2015年觀影仍以老片為主。選擇這十部新片作為年度十佳僅依據(jù)個人角度。如若拋開“冷門”與所謂“逼格”之說，這十部電影的構(gòu)建其實都是非常自由、純粹、簡單化的，代表了某種創(chuàng)作上的返璞趨向，而這種趨向似乎一直都存在。另外，去年的「
聶隱娘」「
頭腦特工隊」「
帕索里尼」「
桑格莉之夏」「
真實」「
塵世女王」等片雖然沒有入選，但仍舊值得影迷注意。
編號只作計數(shù)，無關(guān)排序。
1.
馬錢 Cavalo Dinheiro
科斯塔的《馬錢》是純粹電影化的，和格林納威的視覺系電影類似，可以與文學(xué)品質(zhì)及社會意義割裂開來各取所需。黑人主角憑借直覺與激情，在記憶里、夢魘中、想象內(nèi)直面各方游魂、追溯歷史，在具有現(xiàn)象學(xué)意義的時空坐標(biāo)系中行動、囈語并產(chǎn)生精神流變。同沃伊齊?！す沟摹?a rel='nofollow' target='_blank'>沙漏》類似，影像空間內(nèi)的點線面，均是理性無法涉足的禁區(qū)。但兩者有著背反的處理方式和氣質(zhì)?！?a rel='nofollow' target='_blank'>沙漏》中充滿魔性的運鏡，貫通了變形的時空并形成詩意，手段與氛圍合二為一。而《馬錢》中，導(dǎo)演對畫面和場景進行簡單、直接的強調(diào)，并堅持其一直以來反復(fù)使用的固定觀察視角（方泰尼亞三部曲）、斯特勞布電影中的二維靜物構(gòu)圖以及畫家倫勃朗式的光暗協(xié)調(diào)，在古典視覺譜系中結(jié)合寫實主張，使《馬錢》一片的控制手段與超現(xiàn)實語義有著根本的矛盾，但這種矛盾所產(chǎn)生的抽象性恰恰是此片的難得之處，就像羅西里尼把情節(jié)劇處理成新聞，布列松把演員調(diào)教成模特，戈達(dá)爾把情境孤立成簡單元素，不同審美面向的約定性融合產(chǎn)生“毛刺”，不僅不是缺點，反而拓展了除去其本身意指以外的、無法歸同于經(jīng)驗的、超額的、關(guān)乎電影內(nèi)外的涵義。
2.
青春的三段回憶 Trois souvenirs de ma jeunesse
來自法國最“磨（娓）磨（娓）唧（道）唧（來）”的導(dǎo)演——阿諾·德斯普里欽?！?a rel='nofollow' target='_blank'>現(xiàn)代法國艷情史》前傳。賦予觀眾以全知視角，通過敘述者反向追溯往昔是拍攝回憶最常見的一種方式，即基調(diào)在先，搜索其后。但阿諾的這部回憶錄卻不惜以前兩個多小時積淀的冷靜與從容，來集中換取電影最后時刻男主角馬修·阿馬利克情緒崩潰的一瞬間。三段分屬不同類型風(fēng)格的青春回憶，著重的愛情篇章，于常人該是歷練與坦然，之于他，卻如夢魘重生，當(dāng)頭一棒，導(dǎo)演在此便徹底摧毀了觀者對于敘述者角色的自我生成，這一瞬間的“現(xiàn)身”可謂全片的指向所在，意義卻不在于反轉(zhuǎn)，而在乎一種精神化的不確定度。導(dǎo)演睿智、細(xì)膩、以少集多的影像流動，其實終在說明兩件事——環(huán)境與時間。時間的作用力度，有時候不止源自其水滴石穿的雕刻過程，也在于某種對往昔揮之不去的“耿耿于懷”。
3.
女人的陰影 L'Ombre des femmes
德斯普里欽說他“上一代”那些有著嚴(yán)重自然主義傾向的法國導(dǎo)演對自己影響很大，像皮亞拉、讓·尤斯塔奇，以及菲利普·加瑞爾?！杜说年幱啊纷畲笙薅鹊亟档土擞跋竦男畔Ⅲw量，鏡頭中的巴黎街道變成了空蕩的道具，不再承載時代的任何蛛絲馬跡，甚至將畫面過濾成黑白，都是意在剔除色彩所起到的現(xiàn)實標(biāo)注作用（個人意淫），這種影像讓人無法不想起五六十年代的法國老片，就像電影里那簡單到純凈的故事格局，它既可以發(fā)生在當(dāng)下，也可能發(fā)生在過去與未來，是極具溝通性的日常風(fēng)貌。情人之間的背叛與回歸，通過簡單的調(diào)度與畫面構(gòu)造便形成鏈條，電影內(nèi)的“電影”（攝制抵抗運動的紀(jì)錄片）并沒有跟故事本身形成互文，這亦是對修辭的取消。拋開戲劇性、現(xiàn)實典型性與社會面向等眾多包袱的純粹影像，反而多了一份等待填補與豐富的、自由的原初之美。
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「共產(chǎn)主義者」 法國/瑞士 讓-馬里·斯特勞布 |
4.
共產(chǎn)主義者 Kommunisten
當(dāng)香特爾·阿克曼的《
讓娜·迪爾曼》降格到《
無家電影》，斯特勞布的《
西西里亞》降格到《共產(chǎn)主義者》，同樣的電影，同樣的形式，由高懸的藝術(shù)裝置降格到家庭作坊操作平臺，降的并非是逼格或者格調(diào)，而是對語法與修辭更進一步的稀釋，讓最基本的電影元素脫離開“事件”的控制，指向浮生。就像某人說的：這電影我也能拍。僅僅是不同場景內(nèi)模特演員面無表情的念白，斯特勞布就用了黑屏、紀(jì)錄片長鏡以及自然景物空鏡頭進行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那懈?，形成?biāo)點符號式的場景緩沖。單個場景要么取消景深，要么放置在野外，降低演員背景中要素的密度，有時候覺得斯特勞布拍的并非是以獲取觀眾感知為目的的人或事，而是阻斷觀眾意志融入的、簡單卻抽象的行為藝術(shù)。
5.
瘋狂的愛 Amour fou
奧地利女導(dǎo)演杰茜卡·豪斯娜的這部《瘋狂的愛》除了攝影上的簡約與古典美之外，怎么看都是淺嘗輒止的。這更像是歐洲部分中產(chǎn)階級知識分子的行為素描，他們衣冠楚楚，舉止優(yōu)雅，敢愛敢恨；喜歡聚會和聽音樂，不愁吃穿，只負(fù)責(zé)空虛和感慨；既有超然于世的知識和思想，又會為世俗特權(quán)被剝奪而憂怒；他們在面對存在問題上，顯示出不可思議的混亂和“瘋狂”。結(jié)局兩人均死得不知所謂，佐證了此片一本正經(jīng)外表下所放置的態(tài)度：粗簡與戲謔。他們更像是從油畫里直接走出來的滑稽古董，而不應(yīng)該是用來作無差別理性分析的模型或者案例，受擾于人物心理動機與行事邏輯的缺失會影響對影片的判斷。其實所謂的優(yōu)雅，都是裝出來的，無法簡單、自由地看待自己與世界，倒是真的。
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「淺色調(diào)」 墨西哥 阿隆索·帕拉西奧斯 |
6.
淺色調(diào) Güeros
墨西哥導(dǎo)演阿隆索·帕拉西奧斯的第二部導(dǎo)演作品（不知為啥會獲得最佳處女作獎）。四比三的畫幅比例，黑白攝影，即興敘事，社會特征的嵌入，主客觀聲音的混淆，如新浪潮重生。全片既設(shè)置了尋找搖滾歌手的主線，又通過即興的空間-影像瓦解主線（一路所見），又時不時地在瓦解生成的空間段里放大時間點（例如摳腳皮），而這從宏觀到微觀的逐級切入又對應(yīng)不同的主題：尋夢、社會動向、非理性的詩意瞬間（在聲音處理上，導(dǎo)演混淆了主觀、客觀與第三方聲音的界限，在聽覺中摻入雜音，在雜音里生成音樂，依稀記得結(jié)尾塞車雜亂的鳴笛聲中隱約的小喇叭奏鳴曲）。
7.
文森特 Vincent n'a pas d'écailles
當(dāng)超級英雄大片降格成簡約小品，自編自導(dǎo)自演的《文森特沒有鱗片》擁有年度最為奇妙的觀影體驗。沒有黑暗都市，沒有二元正邪對立，沒有救世情結(jié)，有的只是無差異的日常世界，超驗的鄉(xiāng)村山水靈氣，以及其貌不揚只用動作完成生命意義的無言超人。這是部沉默的電影，驚奇于畫面的四兩撥千斤。這是一個發(fā)現(xiàn)自我的過程，結(jié)尾文森特如海豚、飛魚般，在大洋中爭風(fēng)逐浪，此時淡化了人的社會屬性，又混合了動物般的感知，完成了一場純粹生物式的精神放逐，回歸到最原始的本真狀態(tài)。按此意義，這又是一部簡單的，與好萊塢各種俠影價值取向完全相反的出世電影。
8.
然后呢？告訴我 E Agora? Lembra-me
這是一篇以“我”的視角和人稱，來供“你”窺私的私人影像日志，就像《
野獸之夜》之于Cyril Collard，《
藍(lán)》之于德里克·賈曼。曾作為約阿·凱撒·蒙泰羅的制片人，奧里維拉、沃納·施羅德、拉烏·魯茲等導(dǎo)演的錄音師，若阿金·平托在病毒與藥物的侵入作用下，完成了一部關(guān)乎個人經(jīng)歷、歷史、電影、哲學(xué)、生物學(xué)的思悟集錦。這些細(xì)碎的思悟，猶如散布在沙中的鐵屑，而導(dǎo)演此時的處境（疾病，藥物，神智，感知），則猶如強力的磁鐵，將這些思悟緊緊排布在磁力線上，組織成具有向心趨勢的視聽網(wǎng)格。我們跟隨著導(dǎo)演的悲哀，茫然往返于神祗之間，捕捉當(dāng)下的奇跡， 回溯命運之源，然后呢？告訴我，或許這部電影的時間軸，只有過去，沒有未來。
9.
卡羅爾 Carol
托德·海因斯在《卡羅爾》的結(jié)尾安排了一場理性與精神的博弈，完成了其作為男性導(dǎo)演在電影作品中將女性感知面主體化的一次嘗試?！犊_爾》是簡單的，從故事到調(diào)度都遵循了最基本的模式，對兩個女人以外的因素做了虛化處理，盡可能地降低了社會表征與時代本質(zhì)討論的可能性，使這個有著女同烙印，卻不受制于時間定語，適用于任何愛情經(jīng)驗的故事更具觀眾塑性。實際上，影片有兩條線索，一條是凱特·布蘭切特與魯妮·瑪拉的行為互動，而另一條隱藏的符號式線索，個人認(rèn)為也是本片的奇妙之處，即“手”這個意象作為女性精神感知的溝通裝置對全片所起到的結(jié)構(gòu)作用。手并非智慧器官，它的很多運動倚靠的是人的潛在意識。電影中的女性通過手的觸摸和觀察來實現(xiàn)精神信號的傳遞，以“體驗”而非邏輯來形成影像組織的潛在力量。所以在影片結(jié)尾處，當(dāng)Therese坦承悲劇之所以出現(xiàn)，是因為她一直不能理性地平衡欲望與誘惑的時候，Carol的一個撫摸動作，便隨即摧毀了Therese剛剛建立起的理性防線，精神化的女性感知自此宣告勝利。另外，私以為魯妮·瑪拉的表演較凱特·布蘭切特更勝一籌。
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「德軍占領(lǐng)的盧浮宮」 法國/俄羅斯 亞歷山大·索科洛夫 |
10.
德軍占領(lǐng)的盧浮宮 Franco?onia, le Louvre sous l’occupation
如果博物館是各種藝術(shù)藏品構(gòu)筑的歷史回廊，那么《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》則是不同媒介拼貼而成的影像迷宮，兩者構(gòu)成互文關(guān)系。索科洛夫通過畫外音陳述，真、偽影像資料與幻想空間（拿破侖）的并置來構(gòu)成個人思悟的話語體系，從寫實到寫意，每一部分單獨拎出來看，似乎均是在企圖入侵并占有觀眾（紀(jì)錄片角度），但當(dāng)幻想空間里的拿破侖偶遇偽情境再現(xiàn)里的勝利女神，當(dāng)畫外操控一切的導(dǎo)演與鏡中演員直接對話的時候，我們才發(fā)現(xiàn)這只不過是另一場《
俄羅斯方舟》式的他人之夢，類似于戈達(dá)爾電影里的突發(fā)離間，觀眾的獨立視角因此得以保存并釋放?？傊?，這是一部刺穿各種邊界，如夢似幻卻十分謹(jǐn)慎的私人雜燴紀(jì)錄片。
2015年度個人最失望的10部電影（名導(dǎo)名作）：
新片：《
流浪的迪潘》《
火星救援》《
山河故人》《
出租車》《
電子云層下》
老片：《
趣味游戲》《
干涸的夏天》《
蛇眼》《
暴力挽歌》《
賊之高速公路》
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2015年度觀摩老片十五佳：
1.
葡萄牙式再見（1986 葡萄牙 揚·伯特洛）
2.
聲音與憤怒 （1988 法國 讓-克勞德·布里索）
3.
革命前夕 （1964 意大利 貝納爾多·貝托魯奇）
4.
國王與王后 （2004 法國 阿諾·德斯普里欽）
5.
祝福 （2002 泰國 阿彼察邦·韋拉斯哈古）
6.
馬太福音 （1964 意大利 皮埃爾·保羅·帕索里尼）
7.
狂熱 （1994 俄羅斯 琪拉·穆拉托娃）
8.
北方的橋 （1981 法國 雅克·里維特）
9.
再見菲律賓 （1962 法國 雅克·羅齊耶）
10.
孩子王 （1987 中國 陳凱歌）
11.
我們不能白頭偕老 （1972 法國 莫里斯·皮亞拉）
12.
小孩與鷹 （1969 英國 肯·洛奇）
13.
波爾多的欲望天堂 （1999 西班牙 卡洛斯·紹拉）
14.
巴里林登 （1975 美國 斯坦利·庫布里克）
15.
本命年 （1990 中國 謝飛）
