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印象派

　　　油畫出現(xiàn)于歐洲幾百年以來(lái)，一直推崇的是學(xué)院派的畫風(fēng)，他們總是只在畫室里面作畫，講究的是老套的構(gòu)圖形式，作品總是缺少變化的的陰暗色調(diào)，直到19世紀(jì)后半葉，這種和大自然隔絕的做法終于受到了新一派畫家的唾棄，以莫奈為代表的一批年輕的法國(guó)畫家提倡走出畫室，奔向大自然的懷抱。由于他們的作品追求的是光線和色彩的變化，色調(diào)明亮燦爛，造型松散，不求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法，所以被稱之為“印象派”。印象派的代表畫家較多，有莫奈（1840—1926年）、馬奈（1832—1883年）、畢沙羅（1830—1903年）、雷諾阿（1841—1919年）、德加（1834—1917年）、修拉（1859—1891年）等人。莫奈的代表作《日出》（又名《日出·印象》）成為宣告印象派誕生的標(biāo)志。畫面中，一輪冉冉上升的朝陽(yáng)噴薄而出，水天共一色，都被暖色的云霞和淡淡的晨霧浸染得輕盈和神秘，近處的水倒映出似乎透明的橙黃、淡紫、淡藍(lán)象是神奇的魔術(shù)師在編織光與影的色彩篇章。近處的兩、三葉輕舟，遠(yuǎn)處的吊車、林立的煙囪、廠房依稀可見(jiàn)。長(zhǎng)短不一、富有活力的筆觸生動(dòng)活潑地描繪了海邊小城阿爾及爾港口富有朦朧詩(shī)意的早晨。
　　　由于對(duì)官方沙龍的抗議，印象派畫家從1863年起舉行了落選畫展，共舉行了八次，這八次畫展使得人們對(duì)新藝術(shù)、新畫風(fēng)的驚訝、嘲諷逐漸走向?qū)φ嬲囆g(shù)的接受、欣賞和喜愛(ài)。莫奈的《魯昂大教堂》、《柳樹下的女人》、馬奈的《阿善特拉的橋》、畢沙羅的《休息的農(nóng)婦》、德加的《芭蕾舞女》等等畫作都是其中的優(yōu)秀作品。莫奈在晚年眼睛幾乎失明的狀態(tài)下，還創(chuàng)作了他的最大的一組油畫《睡蓮》。
　   印象派的影響是巨大的，一代又一代的畫家甩掉了學(xué)院派沉重的“醬油色調(diào)”，奔向大自然的懷抱，描繪陽(yáng)光與色彩的永恒魅力。19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)上半葉，俄國(guó)出現(xiàn)的三位優(yōu)秀畫家也曾受到印象派的影響，對(duì)印象派的作品進(jìn)行了深入的研究和學(xué)習(xí)、吸取，他們?cè)谌蘸笠矊?duì)中國(guó)的美術(shù)界產(chǎn)生了較大的影響，這三位就是現(xiàn)實(shí)主義的繪畫大師列賓（1844—1930年）、風(fēng)景畫家列維坦（1860—1900年）和列賓的學(xué)生謝洛夫（1865—1909年）。
　　　伊里亞·列賓有著深厚的繪畫底子和高超的藝術(shù)天賦，他的很多作品都以現(xiàn)實(shí)主義手法深刻地刻畫了眾多的人物形象，在他的筆下，拉船的纖夫、堅(jiān)強(qiáng)的革命者、殘暴的沙皇都栩栩如生、有血有肉地再現(xiàn)在觀眾面前。列賓的優(yōu)秀作品有《伏爾加河上的纖夫》、《拒絕懺悔》以及眾多的寫實(shí)肖像。
　　　謝洛夫擅長(zhǎng)表現(xiàn)陽(yáng)光和空氣下的室內(nèi)景色，作有《少女和桃》、《陽(yáng)光下的少女》等。
　　　列維坦活了不到40歲，卻創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀風(fēng)景油畫，他性格憂郁，創(chuàng)作出來(lái)的風(fēng)景作品卻色調(diào)明朗，猶如優(yōu)美的旋律，畫家的作品飽含了對(duì)生命的無(wú)限熱愛(ài)之情和對(duì)祖國(guó)廣袤土地的熱情謳歌。《墓地上空》被視為他的力作。

（伏爾加河上的纖夫）

后印象派

　　　印象派對(duì)光與色的潛心研究，以及不管貧病疾苦仍然追求健康、光明和歡樂(lè)的精神深深影響了很多畫家，如凡高、塞尚、高更、畢加索、馬蒂斯等偉大畫家在早期都曾經(jīng)深受影響。凡高、塞尚、高更便是在印象派影響下的產(chǎn)生的后印象派的三位先驅(qū)。
　　　荷蘭畫家凡·高（1853—1890年）一生坎坷，大部分時(shí)間都在窮困潦倒的狀態(tài)中度過(guò)，但是一切都無(wú)法阻擋這位天才畫家對(duì)光明和美好的追求和憧憬，在他的很多作品中，都把稻田、向日葵甚至星空都描繪成紅色的，橙黃色的，畫家手中的筆象是急促運(yùn)動(dòng)的波浪，總是滿懷激情地描著陽(yáng)光下?tīng)N爛的景致。凡?高一生都處于一種狂熱的創(chuàng)作沖動(dòng)之中，所以在他自成一派的作品中，我們會(huì)很容易被他充滿激情的、甚至有些痙攣的狂熱所感染。如《向日葵》，瓶中一簇怒放的向日葵，從橙黃到淡黃的，各種豐富的黃色調(diào)子，鮮艷燦爛，充分展示了陽(yáng)光下的蓬勃的生命力；而《村莊》、《有房子和農(nóng)夫的風(fēng)景》中紅色的田地、云朵流溢的天空，表現(xiàn)了作者對(duì)自然、對(duì)生活的關(guān)注和熱愛(ài)；即使是在描繪夜晚景色時(shí)，凡·高也情不自禁地將星云籠上太陽(yáng)的光環(huán)，在《星月之夜》中，流動(dòng)的星云斑斕多彩，象一朵朵彩色的夢(mèng)，哪里還有黑夜的荒涼和恐懼？凡高在不過(guò)十年左右的繪畫生涯中，共創(chuàng)作了1400幅油畫和素描，這位藝術(shù)史上并不多見(jiàn)的用自己的心靈和生命作畫的天才畫家，在37歲的時(shí)候，由于精神失控用手槍結(jié)束了自己不平凡的一生。
　　有著秘魯血統(tǒng)的高更（1848—1903年）生于巴黎，當(dāng)過(guò)水兵和和交易所金融職員，25歲開始啟蒙學(xué)習(xí)繪畫，35歲時(shí)為了藝術(shù)毅然拋棄了所擁有一切。家庭生活的失敗、都市文明生活下掩蓋的虛偽使高更先是遠(yuǎn)離法國(guó)到了偏遠(yuǎn)的大洋州上的塔希提島，后來(lái)更是遠(yuǎn)涉重洋，去到尚未受到所謂“文明”熏染的熱帶島嶼，去尋找他追求的“原始、純潔、自由”的世外桃園，最后病死在孤島上。高更在塔希島上的創(chuàng)作時(shí)期是他一生藝術(shù)生涯中最輝煌的時(shí)期，他吸取了中世紀(jì)的彩色玻璃畫、壁畫、日本版畫等各種創(chuàng)作元素，創(chuàng)造了“綜合”畫法。高更很重視形式美，在他的后期作品中，都可以看出他對(duì)色塊之間的關(guān)系和布局已經(jīng)拋開了早期印象派那瑣碎的筆法表現(xiàn)，顯得純粹得多了的色塊與色塊之間表現(xiàn)出一種接近平面的裝飾美。在高更的作品中，強(qiáng)烈體現(xiàn)出他對(duì)土著人原始自由的生活狀態(tài)、黝黑健康的皮膚的熱愛(ài)，體現(xiàn)出他對(duì)工業(yè)文明的強(qiáng)烈憎惡。高更的作品具有強(qiáng)烈的象征主義色彩，被后人稱之為繪畫史上的“象征主義之父”。其代表作有《游魂》、《姊妹倆》未完成的大型油畫《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》
　　　塞尚（1839—1906年）是一個(gè)喜歡孤獨(dú)的人，其作品大多以妻子的肖像或蘋果、面包等靜物為題材。早期作品受到印象派的影響較大，后期專注于表現(xiàn)物體的質(zhì)感和體積，擯棄了印象派過(guò)于瑣碎的造型筆觸和受自然限制的束縛，更加注重自身主觀意識(shí)的表現(xiàn)，并著重解決色彩與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。其作品有《蘋果盤》《玩撲克牌的人》《馬賽灣》《圣維多克山》等等。在油畫的里程碑上，塞尚是“完成了色彩——結(jié)構(gòu)的革命”的“現(xiàn)代繪畫之父”。

（蘋果盤）

原始主義

　　　原始主義畫派的中堅(jiān)人物是出生于法國(guó)諾曼底半島的亨利·盧梭（1844—1910年）。從中年才開始作畫的海關(guān)職員盧梭一生從未受過(guò)任何繪畫訓(xùn)練，他的作品全然不顧西方傳統(tǒng)繪畫中所重視的透視原理，各個(gè)畫面元素之間根本沒(méi)有“近實(shí)遠(yuǎn)虛”的關(guān)系，人物形象也有些近似木偶；他畫樹葉是一片一片地畫，畫樹桿和草叢是一根一根地畫，畫頭發(fā)也是一根一根地畫得很清楚，色彩的使用比較單純，這使得他的畫看上去有點(diǎn)像通過(guò)拼貼手法獲得的平面裝飾效果，而且他的畫總是透出一股濃濃的原始?xì)庀?。在盧梭到底有沒(méi)有離開過(guò)巴黎這一點(diǎn)上，美術(shù)史學(xué)家們有不同的看法，有的認(rèn)為他從未離開過(guò)巴黎，有的則認(rèn)為他曾在墨西哥的熱帶叢林中服役一年多。不管怎樣，盧梭筆下常常出現(xiàn)的神秘的熱帶叢林和有些古怪的人物形象，根本就沒(méi)有精心雕琢的痕跡，他似乎在自然而然地描繪著一個(gè)孩子的夢(mèng)幻世界，描繪著一個(gè)未受污染的美麗原始世界。從他的畫上，我們似乎能看到他作畫時(shí)的認(rèn)真和固執(zhí)。這位被稱為天才的“雅拙藝術(shù)家”，其作品對(duì)“立體派”、“野獸派”、“超現(xiàn)實(shí)主義”等現(xiàn)代派美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，畢加索就曾把自己收藏的盧梭的大量作品和一些非洲雕塑和面具放在一起進(jìn)行研究。巴黎當(dāng)時(shí)的著名詩(shī)人阿波里奈（1880—1918年）曾寫道，只要一看到盧梭的畫，他就“不得不推開窗子逃避”以逃避盧梭那神秘而荒誕的“自我誘惑”。抽象派的大畫家康定斯基的評(píng)價(jià)也很高，他認(rèn)為盧梭開辟了“一條新的現(xiàn)實(shí)主義道路?！?/p>

（睡眠中的吉普賽女郎）

野獸派

（紅色的和諧）

立體主義

　　1908年，西班牙畫家畢加索（1881—1973年）在巴黎展示的一幅作品《亞威農(nóng)的少女》被認(rèn)為是立體派的問(wèn)世之作。在反傳統(tǒng)的意義上，立體派比野獸派可謂向現(xiàn)代美術(shù)更進(jìn)了一步。畢加索一生所受的影響較多，其中塞尚的晚期作品和非洲的雕刻藝術(shù)對(duì)其形成立體主義的影響最大。塞尚把物體概括成結(jié)構(gòu)和體積給了畢加索將自然物體概括成圓錐、三角、圓球、圓柱的啟示；非洲雕刻使得畢加索找到了反自然特征的靈感，解決了在單個(gè)形象中如何并存幾個(gè)不同視點(diǎn)的難題。在作品《亞威農(nóng)的少女》中，畢加索用不同的透視方位和不同的光源打破傳統(tǒng)的空間表現(xiàn)的法則，用飽滿的構(gòu)圖將五個(gè)女人體擠壓在表不同視點(diǎn)的空間里，給人以種全新的空間感受。油畫《格爾尼卡》表達(dá)的是畢加索對(duì)1937年德國(guó)對(duì)西班牙人民犯下的的罪行的憤怒。油畫中大量使用了蘊(yùn)含痛苦和恐懼意義的淺青、淺灰色調(diào)，畫面人物仍采用了立體派的表現(xiàn)手法，將人物悲慘、絕望的各種神態(tài)和形象加以夸張變形并進(jìn)行透疊，人物的質(zhì)感猶如巖石般凝重?！陡駹柲峥ā烦錆M了了一種緊張的張力，簡(jiǎn)明的黑白色調(diào)渲染了畫面的悲壯情調(diào)，強(qiáng)烈地震撼了觀眾。
　　在畢加索一生中，始終高漲著澎湃的創(chuàng)作熱情，他總是嘗試用各種不同的藝術(shù)手段進(jìn)行表現(xiàn)，油畫、雕刻、拼貼、陶瓷等手法融合在他的作品之中。畢加索的創(chuàng)作生涯主要經(jīng)歷了四個(gè)階段：藍(lán)色時(shí)期、玫瑰色時(shí)期（又稱為粉紅色時(shí)期）、立體主義時(shí)期和新古典時(shí)期，其中立體主義時(shí)期的成就對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的影響最大。

抽象主義

　　　抽象主義的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)工業(yè)發(fā)展較快的社會(huì)背景有較大的關(guān)系，機(jī)械化工業(yè)產(chǎn)生的速度、效率等抽象因素使一些藝術(shù)家逐漸懷疑現(xiàn)代工業(yè)文明，同時(shí)受到神秘主義的影響，抽象主義者開始希望用一種純靈性、純精神的新手法去概括和提煉自己的精神世界?？刀ㄋ够驮岢鲞^(guò)：“以色彩影響精神”。抽象主義者嘗試著用簡(jiǎn)潔單純的線條、色塊作符號(hào)借以表達(dá)某種情緒和神秘的宇宙；又用幾何形式分割著畫面構(gòu)圖，幻想以一種明晰的井然秩序去規(guī)范不可知的神秘世界。
　　　俄國(guó)畫家康定斯基（1866—1944年）早期受過(guò)表現(xiàn)主義的影響，從1910年開始他就對(duì)抽象主義作了不懈地探索，在繪畫的實(shí)踐方面和理論方面都對(duì)抽象主義作了極為重要的貢獻(xiàn)，被稱為“現(xiàn)代抽象繪畫之父”。他作于1913年的早期作品《即興30號(hào)》，似乎是隨興揮灑著抽象的視覺(jué)符號(hào)，在表達(dá)著一種跳躍的、愉悅的、“純視覺(jué)音樂(lè)”的激情；是而作于12年后的晚期作品《綠與紅》中的幾何形體的組合，則將抽象主義所追求的有序性表達(dá)得更加明朗。
　　　將這種有序性的幻想發(fā)揮到極致的是荷蘭風(fēng)格派畫家蒙德里安（1872—1944年）。在他的著名作品《有紅、藍(lán)、黃的構(gòu)圖》中，非常單純的紅、黃、藍(lán)三原色被黑色的線條分割，畫中沒(méi)有任何具象的可視對(duì)象，透出的是一種高度理智的穩(wěn)定感，充分表達(dá)了抽象主義最終提倡的和諧性、有序性和平衡性。相對(duì)康定斯基而言，蒙德里安喜歡的色彩要偏向灰雅一些，他的繪畫作品更具有一種冷峻的理性美，所以蒙德里安被劃分為“冷抽象”，而康定斯基則成了我們常說(shuō)的“熱抽象”。

達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義

　　達(dá)達(dá)主義產(chǎn)生于一戰(zhàn)時(shí)期的反戰(zhàn)情緒。達(dá)達(dá)主義所提倡的是無(wú)政府、無(wú)理想的、破壞性的虛無(wú)主義，他們嘲笑一切既定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和所有的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)前的所謂文明社會(huì)正在作垂死的掙扎。雖然在思想上，達(dá)達(dá)主義帶有一定的消極性，但是他們看似荒唐的一些作品其實(shí)正是對(duì)傳統(tǒng)的叛逆、對(duì)新觀念的表達(dá)以及對(duì)新材料的創(chuàng)新使用，這些對(duì)現(xiàn)代派美術(shù)都起到了一定的貢獻(xiàn)作用。達(dá)達(dá)主義的最主要的代表人物是生活在紐約的法國(guó)藝術(shù)家杜尚（1887—1968年），其作品《帶胡子的蒙娜麗莎》是達(dá)達(dá)主義向傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)；現(xiàn)成品作品《泉》是對(duì)“完全麻木的狀況”諷刺，畫家的創(chuàng)作目的并不是“建立在能否在其中發(fā)現(xiàn)審美本質(zhì)的基礎(chǔ)上”，而是“建立在這些物品使人們思考的審美的問(wèn)題上”。
　　超現(xiàn)實(shí)主義的一些思想雖然來(lái)源于達(dá)達(dá)主義，但是超現(xiàn)實(shí)主義克服了達(dá)達(dá)主義的虛無(wú)主義，受到弗洛伊德的潛意識(shí)理論的影響，超現(xiàn)實(shí)主義畫家嘗試著把“夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)這兩類表面矛盾的狀態(tài)”轉(zhuǎn)變成為“一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，一種超現(xiàn)實(shí)”。超現(xiàn)實(shí)主義畫家中有兩位杰出的西班牙藝術(shù)家，一位是才華橫溢的達(dá)利，另一位是米羅。 
　　達(dá)利（1904—1989年）的杰出作品很多，創(chuàng)作領(lǐng)域主要在油畫和攝影當(dāng)中，攝影作品集有《達(dá)利的胡子》，油畫作品有《記憶的永恒》、《一個(gè)頭充滿云朵的人》、《〈看海的卡拉〉——在18米外看變成林肯的肖像》等等。深受弗洛伊德學(xué)說(shuō)的達(dá)利，其油畫作品充滿了魔幻世界的荒誕意味，猶如在迷幻怪異而又似曾相識(shí)的夢(mèng)境里尋找著某種暗示或象征。他的作品對(duì)后來(lái)的設(shè)計(jì)思想有極深遠(yuǎn)的影響。
　　米羅（1893—1983年）先后經(jīng)歷了野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的幾次藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。他的大部分作品如《加泰隆風(fēng)景》、《蔚藍(lán)的金色》、《哈里昆的狂歡》等等常常出現(xiàn)一些奇異的有機(jī)體和有趣的符號(hào)，作品中往往洋溢著一種神秘的靈性和兒童般的稚趣。但米羅在1938年所創(chuàng)作的晚年作品《婦女頭像》卻與以前的作品迥然不同，畫中有些邪惡的頭像象阿米巴蟲體一樣讓人感到恐懼與無(wú)助，這是當(dāng)時(shí)歐洲普遍存在的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐慌感。

（記憶的永恒）