摘 要：張德明教授長(zhǎng)期從事比較文學(xué)與世界文學(xué)教學(xué)和研究，在加勒比英語(yǔ)文學(xué)和英國(guó)旅行文學(xué)等領(lǐng)域卓有建樹，并出版有多種譯著。在本次訪談中，張德明教授講述了他的導(dǎo)師、翻譯名家飛白和劉象愚對(duì)他的重要影響，結(jié)合自身翻譯學(xué)習(xí)與實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，著重闡述了翻譯中的文化因素、文學(xué)翻譯與文學(xué)研究、譯者的責(zé)任、翻譯手稿等問題。張德明教授認(rèn)為，文學(xué)翻譯涉及基本語(yǔ)義層、文化背景層、文學(xué)傳統(tǒng)層、作者風(fēng)格層四個(gè)層次的解碼和重新編碼，我們需辯證看待文學(xué)翻譯的“歸化”和“異化”策略，“異化”為保原文之“真”，而“歸化”為保文化之“實(shí)”。在其豐富的詩(shī)歌漢譯實(shí)踐中，張德明教授的主要策略是保留原詩(shī)作者風(fēng)格，格外注重在韻式上緊緊貼近原詩(shī)，傳遞原詩(shī)面貌。
關(guān)鍵詞：詩(shī)歌翻譯；文學(xué)翻譯；布萊克；里爾克；張德明
俞舒琪（以下簡(jiǎn)稱“俞”）：張老師，您好！非常高興能夠采訪您。前不久拜讀了您的譯著，也在網(wǎng)上搜索了一些關(guān)于您的資料。您能再和我們談?wù)勛约呵塾中疫\(yùn)的教育經(jīng)歷嗎？
張德明（以下簡(jiǎn)稱“張”）：謝謝舒琪！其實(shí)，無(wú)論國(guó)內(nèi)還是省內(nèi)，比我有成就的同行多了去了，你應(yīng)該去采訪他（她）們。不過既然你們把我列入了名單，那我就盡量配合吧，也好借此機(jī)會(huì)理一下思路，做個(gè)工作小結(jié)。說(shuō)到我的教育經(jīng)歷，你概括得非常精準(zhǔn)，既“曲折”又“幸運(yùn)”。我曲折的教育經(jīng)歷是那個(gè)特殊歷史年代的產(chǎn)物。1966年我小學(xué)畢業(yè)正好趕上“文革”開始。由于家庭出身關(guān)系，我被無(wú)端剝奪了上中學(xué)的機(jī)會(huì)，在社會(huì)上流浪了11年，敲過公路石子，當(dāng)過工程描圖員和宣傳員，直到1977年國(guó)家恢復(fù)高考，我才僥幸考進(jìn)紹興師專（即現(xiàn)在的紹興文理學(xué)院）。雖然當(dāng)時(shí)讀的專業(yè)是漢語(yǔ)言文學(xué)（當(dāng)時(shí)叫中文科），但我把主要的時(shí)間和精力放在了讀外國(guó)文學(xué)作品和學(xué)英語(yǔ)上。為什么？主要是“中”了魯迅先生的“毒”。文革期間由于沒書讀，基本上把魯迅的“白皮書”（就是那種白色封面、沒有注釋的單行本）都借來(lái)讀完了。魯迅先生在《且介亭雜文》中曾告誡他那個(gè)時(shí)代的年輕人，要多讀外國(guó)書，少讀甚至不讀中國(guó)書。他給出的理由是，讀中國(guó)書會(huì)使人漸漸消沉下去。讀外國(guó)書則會(huì)使人奮起，想做點(diǎn)事（大意如此）。此話頗對(duì)我胃口。少年氣盛嘛！進(jìn)校不久，我就買了一本英漢詞典，還把馬克思的名言抄錄在扉頁(yè)上，“外語(yǔ)是人生斗爭(zhēng)的一種武器”。說(shuō)來(lái)恐怕你們不會(huì)相信，由于沒上過中學(xué)，剛?cè)雽W(xué)時(shí)我一個(gè)英文字母都不認(rèn)得，曾問過同寢室的室友，那個(gè)像一把椅子的字母（h）怎么讀？成為大家的笑談。
不過我還是幸運(yùn)的，因?yàn)榻B興師專雖不是什么名校，但有不少好老師。中文科的就不說(shuō)了，單說(shuō)英語(yǔ)科的，有一位姓陳的老師，據(jù)說(shuō)他在民國(guó)時(shí)代當(dāng)過紐約時(shí)報(bào)上海站記者，英語(yǔ)棒的不得了，師專重建后把他請(qǐng)來(lái)教專業(yè)英語(yǔ)。偶爾他也來(lái)中文科“客串”上公共英語(yǔ)課，用的是許國(guó)璋先生編的教材。記得第一堂課，他一進(jìn)教室就檢查我們的詞典，然后丟下一句話，“一個(gè)人英語(yǔ)學(xué)得好不好，就看他的字典翻得臟不臟”。話雖簡(jiǎn)單，但道理很深，操作性也很強(qiáng)。就是要我們下笨功夫，勤翻字典。于是我的詞典漸漸臟起來(lái)了，直到后來(lái)頁(yè)邊都翻得油膩膩了。英語(yǔ)水平果然也大有提高，期末考試輕松過關(guān)，且得了高分。之后再學(xué)同一本教材，覺得進(jìn)度太慢了，就上圖書館借了一本原版書，西奧多·德萊塞（Theodore Dreiser）的長(zhǎng)篇小說(shuō)《嘉莉妹妹》（Sister Carrie）（當(dāng)時(shí)好像還沒有中譯本），午休時(shí)間一個(gè)人關(guān)在教室里苦讀。一年下來(lái)，終于把這本厚書啃完了。掌握的單詞和句式突飛猛進(jìn)。從此嘗到了甜頭，以后無(wú)論讀碩還是讀博，只讀原典，不讀或少讀教材，受益無(wú)窮。
俞：您后來(lái)在杭州大學(xué)中文系念研究生時(shí)，師從當(dāng)代著名詩(shī)歌翻譯家飛白，您對(duì)飛白老師的印象是怎么樣的，他有沒有對(duì)您的翻譯實(shí)踐和翻譯思想產(chǎn)生影響？
張：飛白老師對(duì)我的影響太深了，不是一個(gè)訪談可以說(shuō)完的。這里我只說(shuō)三個(gè)關(guān)鍵詞。一是“境界”。2017年北大詩(shī)歌研究院設(shè)了一個(gè)國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)，其中的翻譯獎(jiǎng)授予了飛白，要他前去領(lǐng)獎(jiǎng)，沒想到被飛白老師婉言謝絕了。他給舉辦方寫了一封信，說(shuō)詩(shī)歌翻譯對(duì)他來(lái)說(shuō)就是呼吸，“人不需要為深呼吸另獲獎(jiǎng)勵(lì)”。二是“勤奮”。飛白老師從不浪費(fèi)時(shí)間。記得有一次他因病住院，我去看望他，發(fā)現(xiàn)他床頭放著一本英文專著，他告訴我這是女兒剛從美國(guó)給他寄來(lái)的翻譯學(xué)著作，很有參考價(jià)值，正在細(xì)讀中。三是“博通”。飛白老師大學(xué)學(xué)的是英語(yǔ)，投筆從戎后又應(yīng)工作需要學(xué)了俄語(yǔ)，此后他又自學(xué)了古希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、德語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)、荷蘭語(yǔ)、瑞典語(yǔ)、丹麥語(yǔ)等，幾乎把歐洲各民族語(yǔ)言一網(wǎng)打盡。不僅如此，他對(duì)不同語(yǔ)系、語(yǔ)族、語(yǔ)支之間的傳承和影響關(guān)系了如指掌，對(duì)不同語(yǔ)言發(fā)音的差異，舌尖、舌面、舌根的位置等都研究得非常透徹，還能聯(lián)系方言（比如廣東話或杭州話）給我們講解。他的經(jīng)典之作《詩(shī)?！澜缭?shī)歌綱要》后有一個(gè)《詩(shī)律學(xué)》，全面而細(xì)致地梳理了世界各主要語(yǔ)種詩(shī)歌的格律、韻式與詩(shī)體，并附有書中涉及的各種外語(yǔ)的拼讀要領(lǐng)。課堂上，聽他用原文朗讀各民族語(yǔ)言的詩(shī)歌真是一種享受。當(dāng)然，他的漢語(yǔ)功底也非常深厚，尤其是對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的音韻和意象之美有著透徹的理解，這或許和家傳有關(guān)，因?yàn)樗母赣H是五四時(shí)代著名的湖畔派詩(shī)人汪靜之先生。上面講的這三點(diǎn)，無(wú)論對(duì)我做人還是做學(xué)問，都產(chǎn)生了深刻的影響。我后來(lái)自學(xué)古希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)和德語(yǔ)，從德語(yǔ)翻譯出版了賴內(nèi)·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）的名作《杜伊諾哀歌》（“Duino Elegies”）和《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩(shī)》（“The Sonnets to Orpheus”）等，都得益于飛白老師的耳提面命和潛移默化。上世紀(jì)90年代中期，在協(xié)助飛白老師主編國(guó)家“八五”重點(diǎn)出版項(xiàng)目《世界詩(shī)庫(kù)》（10卷本、800萬(wàn)字）時(shí)，為“惡補(bǔ)”自己母語(yǔ)文化修養(yǎng)的不足，我自告奮勇，在擔(dān)任常務(wù)副主編的同時(shí)，又兼任了《中國(guó)卷》責(zé)任編委，花了幾年時(shí)間，把從詩(shī)經(jīng)開始直到80年代的朦朧詩(shī)等（歷經(jīng)漢魏六朝、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清、現(xiàn)代新詩(shī)），全都梳理了一遍?，F(xiàn)在回過頭來(lái)看，做這個(gè)工作無(wú)論對(duì)我從事研究和翻譯，還是業(yè)余詩(shī)歌創(chuàng)作都挺有幫助的。
俞：那您是如何與翻譯結(jié)緣的？
張：我跟翻譯結(jié)緣得從我寫碩士論文說(shuō)起。20世紀(jì)80年代讀碩士期間，我在飛白老師的課上第一次聽他講到威廉·布萊克（William Blake）的詩(shī)歌，便對(duì)這位英國(guó)神秘主義詩(shī)人自創(chuàng)的神話體系產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)引進(jìn)了許多西方批評(píng)理論，其中我最感興趣的是神話原型批評(píng)，讀了英國(guó)人類學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）的《金枝》（The Golden Bough,1890）、加拿大的批評(píng)家諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）的《批評(píng)的視野》（Anatomy of Criticism, 1957）和榮格有關(guān)集體無(wú)意識(shí)和神話原型方面的著作，就突發(fā)奇想，是否可用神話原型理論來(lái)解讀布萊克，作為碩士論文題目？得到飛白老師認(rèn)可后，我從圖書館中找到兩種英文原版布萊克詩(shī)集，一種是英國(guó)朗曼出版公司的《布萊克詩(shī)歌全集》（The Complete Poems of William Blake, 1980），另一種是美國(guó)新美圖書館的《布萊克詩(shī)歌選集》（The Selected Poetry of William Blake, 1981）。又找到國(guó)內(nèi)出版的布萊克詩(shī)歌中譯本，結(jié)果發(fā)現(xiàn)只有湖南人民出版社的“詩(shī)苑譯林”叢書中有一本楊苡先生翻譯的《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》（Songs of Innocence and of Experience,1988）算是比較完整的，但收錄的也只是布萊克的早期作品，根本沒有涉及到他晚期的神話體系。于是決定從“啃”原典著手，讀原汁原味的布萊克。閱讀過程中為了增強(qiáng)理解，便于引用，我把其中一些國(guó)內(nèi)尚沒人譯過的篇章如《天堂與地獄的婚姻》（“The Marriage of Heaven and Hell”）、《四天神》（“The Four Zoas”）等翻譯出來(lái)了。碩士論文完成不久，我的譯稿也出版了。同時(shí)，我為這本小書寫的序言也在《讀書》雜志上發(fā)表了。兩年后碩士論文精簡(jiǎn)版又被《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》錄用了，可謂一舉三得。
俞：您后來(lái)讀博士時(shí)師從的是北京師范大學(xué)的劉象愚先生。2021年，劉象愚先生正式出版了《尤利西斯》（Ulysses,1922）的第三個(gè)中文全譯本，并在《譯“不可譯”之天書：<尤利西斯>的翻譯》一書中詳細(xì)記錄了他研究、考據(jù)的心路歷程。劉象愚（2021：2）在序言中感嘆“文學(xué)翻譯是最復(fù)雜的翻譯活動(dòng)”。您怎么看待文學(xué)翻譯和文學(xué)翻譯的復(fù)雜性？
張：在我心目中，飛白老師和象愚老師是我“仰之彌高，鉆之彌堅(jiān)，瞻之在前，忽焉在后”，無(wú)法跨越的兩座大山。前不久剛剛讀完象愚老師《譯“不可譯”之天書：<尤利西斯>的翻譯》，敬佩之余，唯有感嘆。讀博士期間我就聽說(shuō)劉老師在翻譯《尤利西斯》，但直到前年三卷本一套《尤利西斯》（兩卷作品加一卷翻譯心得）才正式出版。都說(shuō)十年磨一劍，象愚老師是二十年磨一劍?。∠笥蘩蠋熢谛蜓灾械母袊@我深有同感，但你提出的這個(gè)問題我恐怕回答不好，只能結(jié)合本人的翻譯實(shí)踐，加上我所理解的兩位恩師的翻譯思想，試著回答一下。
從信息論的角度看，我覺得翻譯是一個(gè)從解碼到重新編碼的過程。每個(gè)文本都是用語(yǔ)言符號(hào)編織起來(lái)的。文本（text）就是織物（texture）；編織就是編碼。既然是編碼就可以解碼，重新編碼。翻譯就是從解碼到重新編碼的過程。文學(xué)文本是一種特殊的符號(hào)編織物，有其特有的編織方式。大致可以分為以下四個(gè)層次。首先是基本語(yǔ)義層（包括詞匯、句法、語(yǔ)法和篇章結(jié)構(gòu)等）；其次是文化背景層（包括歷史傳統(tǒng)、文化背景、時(shí)代潮流等）；第三是文學(xué)傳統(tǒng)層（包括特定民族的美學(xué)追求、特定時(shí)代的文學(xué)思潮、以往文學(xué)作品的互文性映射等）；最后是作者風(fēng)格層（包括他或她的生平經(jīng)歷、美學(xué)追求、文風(fēng)和修辭等）。重新編碼時(shí)，這四個(gè)層面一個(gè)也不能少。
那么以什么為標(biāo)準(zhǔn)，說(shuō)明你的解碼和重新編碼是成功的呢？目前譯界同仁普遍認(rèn)同、且已成為翻譯標(biāo)準(zhǔn)的，是嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”三字經(jīng)。據(jù)我粗淺的理解，這三個(gè)字的意思雖有聯(lián)系，但著眼點(diǎn)其實(shí)并不完全等同?！靶拧敝塾谛畔⒌闹阜Q功能，要求翻譯家首先必須透徹理解原文，做到語(yǔ)義上的“保真”，不能任意增減，這個(gè)主要涉及譯者的外語(yǔ)功底。“達(dá)”著眼于信息的交流功能，指翻譯出來(lái)的文本能夠很好地傳達(dá)原文的意思，沒有含糊不清或引起歧義的地方，要做到這一點(diǎn)，光外語(yǔ)好不行，母語(yǔ)功底也得好，還涉及遣詞造句能力?！把拧眲t著眼于信息本身的美學(xué)功能，也涉及譯者本人的文化底蘊(yùn)和語(yǔ)言修養(yǎng)。但問題在于，有時(shí)完全理解了源語(yǔ)文本，即做到了“信”，但因?yàn)槭茉氖`，跳不出來(lái)，反而使譯文無(wú)法“達(dá)”意，難以“保真”。說(shuō)一件趣事。2000年我在美國(guó)訪學(xué)時(shí)有次丟了鑰匙，要去配一把。路上我一直在想“配鑰匙”怎么翻譯成英語(yǔ)，尤其是“配”應(yīng)翻成match還是別的什么？進(jìn)入鎮(zhèn)上一條街，忽然看見街角掛著一塊招牌，上書“Key Cutting”。啊，這就是我要找的地方啊。進(jìn)一步思考不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)詞語(yǔ)的翻譯其實(shí)涉及了中美（英）語(yǔ)言和文化交流中的深層問題。在諸如配鑰匙這個(gè)問題上，我們中國(guó)人強(qiáng)調(diào)的是“配”，即合適不合適，但對(duì)英語(yǔ)國(guó)家的人來(lái)說(shuō)，配鑰匙只是一個(gè)純粹的工藝過程，即cutting（“刻”或“銼”）而已。而且，“配”這個(gè)詞語(yǔ)還可以擴(kuò)展到更大的社會(huì)和文化生活領(lǐng)域，如穿衣上的“搭配”，婚戀上的“般配”，與同事工作時(shí)的“配合”，甚至有時(shí)候警察也可以要求你“配合”他的工作，等等。但這些詞匯若要譯成英語(yǔ)，就需要不同的動(dòng)詞與之“搭配”才能達(dá)意。
至于“雅”，也要因人（文）而異。說(shuō)到這里，我想到了象愚老師翻譯的《尤利西斯》，原文有很多不“雅”甚至粗俗的底層語(yǔ)言、黑話、臟話和粗話，涉及身體等，只能如實(shí)翻譯，不能雅化，美化。再比如，司湯達(dá)（Stendhal）的《紅與黑》（Le Rouge et le Noir，1830）結(jié)尾寫的是瑞那夫人在于連死后三天，摟著自己的孩子，離開了人間。據(jù)說(shuō)有個(gè)譯本（我沒讀到過）竟然把“離開人間”這句話翻譯成了“魂歸離恨天”（許淵沖，2021:650）①，那就“雅”得過頭，既不能“信”，也不能“達(dá)”了。總之，我覺得對(duì)“信達(dá)雅”的理解，既要看到三者各有不同的著眼點(diǎn)，又是互相聯(lián)系的，它們的關(guān)系是辯證的，不是割裂的。
俞：您剛剛提到“翻譯在文化背景層的重新編碼”，翻譯與文化確實(shí)密不可分。
張：翻譯與文化的關(guān)系涉及到翻譯中“異化”和“歸化”，或“直譯”和“意譯”之爭(zhēng)。我覺得這兩者的關(guān)系也是辯證的，不能割裂開來(lái)看。我的粗淺理解是，為了“信”，即保真，我們有時(shí)需要異化。為了“達(dá)”，便于讀者理解，有時(shí)又需要?dú)w化，歸到文化。這方面最好的例子是成語(yǔ)翻譯。舉個(gè)拉丁語(yǔ)例子：
Numquam periculum sine periculo vincemus.(Publilius Syrus)
直譯:不經(jīng)歷危險(xiǎn)永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝不了危險(xiǎn)。(敘魯斯)
意譯: 不入虎穴，焉得虎子。
兩種翻譯哪個(gè)更好？好像難分伯仲。從“異化”的角度看，前者更佳，意思明白曉暢。但從“歸化”角度看，后者也不錯(cuò)。如何取舍，要看語(yǔ)境了。如果這個(gè)成語(yǔ)出現(xiàn)在文學(xué)作品中，不妨“異化”一下，可以造成一種“陌生化”效果。如果在一般社交場(chǎng)合，則還是“歸化”好一些，以便聽者馬上理解。不僅如此，這里也涉及中外兩種語(yǔ)言的文化內(nèi)涵。在這個(gè)例子中，拉丁語(yǔ)更抽象，光說(shuō)理，不比喻。而漢語(yǔ)的表達(dá)則更生動(dòng)、形象，令人印象深刻。另外有些成語(yǔ)可能還涉及地域文化的差異，翻譯時(shí)得適當(dāng)變通。如中文的“雨后春筍”，譯成英語(yǔ)只能說(shuō)“雨后蘑菇”，否則人家不懂，諸如此類的例子不勝枚舉。
俞：我斗膽猜測(cè)您的很多翻譯實(shí)踐，包括譯著《勃朗特兩姐妺全集》和《天堂與地獄的婚姻—布萊克詩(shī)選》可能與您的文學(xué)研究是分不開的，那么您是如何將兩者結(jié)合在一起的？并且，我也很好奇，您在文學(xué)方向的深耕有沒有助益您的文學(xué)翻譯呢？
張：你說(shuō)的對(duì)。文學(xué)翻譯必須和文學(xué)研究結(jié)合起來(lái)才能做好。沒有翻譯的研究和沒有研究的翻譯都是跛足的。具體到翻譯實(shí)踐，有時(shí)是為研究而翻譯，有時(shí)是為翻譯而研究。我譯布萊克和里爾克屬于前者，譯夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bront?）和查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的詩(shī)歌屬于后者。關(guān)于布萊克，上面已經(jīng)說(shuō)過了，現(xiàn)在說(shuō)說(shuō)里爾克。我是先讀到綠原和林苑兩位先生翻譯的里爾克詩(shī)歌，才對(duì)這位德語(yǔ)詩(shī)人發(fā)生興趣的。尤其是著迷于《杜伊諾哀歌》，當(dāng)時(shí)一章一章地讀，每讀一章寫一段研讀心得，共寫了1萬(wàn)多字。盡管如此，我總覺得，通過中譯本研讀里爾克，總有點(diǎn)隔靴搔癢，就像弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka）《城堡》（Das Schloss，1922）中的主人公K那樣，只能在城堡門口徘徊，永遠(yuǎn)進(jìn)入不了城堡內(nèi)部。當(dāng)時(shí)我已年近六十，有一種時(shí)不我待的感覺。于是就借了一本德語(yǔ)教材，買了一本德英漢詞典，從網(wǎng)上找到了德語(yǔ)原版《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩(shī)》合集的電子版。就這樣一邊學(xué)德語(yǔ)，一邊研究里爾克，同時(shí)翻譯這部詩(shī)集，花了四年多時(shí)間，德語(yǔ)也基本掌握了，這部詩(shī)集也譯完并正式出版了。我自信我的譯本有自己的特色，避免了歐化的長(zhǎng)句子，篇末又附上了自己的翻譯和研究心得，便于讀者理解。
俞：您的譯著《天堂與地獄的婚姻—布萊克詩(shī)選》《勃朗特兩姐妺全集》（詩(shī)歌卷上）《哀歌與十四行詩(shī)——里爾克詩(shī)選》《狄更斯全集第十八卷》（詩(shī)歌篇），基本都是詩(shī)歌的體裁。您自己也是一個(gè)詩(shī)人，想問問您是對(duì)詩(shī)歌這一文本類型有特殊的偏好嗎？
張：詩(shī)人不敢當(dāng)。只能說(shuō)喜歡詩(shī)歌，偶爾也舞文弄墨而已。我翻譯偏向于詩(shī)歌，主要還是受飛白老師影響，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他主持的專業(yè)方向就叫“外國(guó)詩(shī)研究”。入門以后，課堂上下、平時(shí)閱讀和交流，基本上都是詩(shī)，很自然地，研究和翻譯的對(duì)象就是詩(shī)人及其作品了。
俞：有人認(rèn)為詩(shī)人才能譯詩(shī)。究竟什么樣的人能夠翻譯詩(shī)歌？想問問您對(duì)這個(gè)問題的看法。
張：我個(gè)人覺得大概有以下幾點(diǎn)吧。首先，這人心中得有詩(shī)意，如弗里德里?！ず蔂柕铝郑‵riedrich H?lderlin）所說(shuō)，有“詩(shī)意棲居在大地上”的能力②。無(wú)論處在何種境地，都能安之若素，如蘇東坡所說(shuō)“此心安處是吾鄉(xiāng)”，且對(duì)身邊的人、事、物，能始終保持一種兒童般的好奇心和共情感。這里強(qiáng)調(diào)一下，共情不是同情，前者能將自己代入他者，平視他者；后者則是居高臨下地旁觀他者，俯視他者。其次，有敏銳的觀察力和想象力，在現(xiàn)時(shí)代，尤其要能在日常中發(fā)現(xiàn)美，在俗世中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意。像波德萊爾那樣，能從震耳欲聾的巴黎大街上，從擁擠不堪的人群中定格一張匆匆而過的陌生女子的臉，思考現(xiàn)代性、大眾和瞬間美的關(guān)系。第三，對(duì)母語(yǔ)有深厚的愛，對(duì)傳統(tǒng)和和現(xiàn)代的詩(shī)性文化有深厚的修養(yǎng)，另外至少精通一門外語(yǔ)。無(wú)論對(duì)母語(yǔ)還是外語(yǔ)的音韻、節(jié)奏有非常敏銳的直覺和感受，能深入到音位層面，弄清不同元音、輔音的發(fā)聲與情感表達(dá)之間的關(guān)系。他寫的詩(shī)可以不押韻（如果是現(xiàn)代詩(shī)），但他耳中得有音韻，心中得有旋律。
俞：提到詩(shī)歌翻譯，就不得不講講那句深入人心的，“Poetry is what gets lost in translation”（Untermeyer，1964:18）。您怎么看待詩(shī)歌翻譯的“可譯”與“不可譯”？
張：這個(gè)觀點(diǎn)最初是美國(guó)詩(shī)人羅伯特·弗洛斯特（Robert Frost）提出的，被許多同行接受了。我也同意。弗洛斯特是美國(guó)20世紀(jì)的田園詩(shī)人，他運(yùn)用獨(dú)特的詩(shī)歌意象的話語(yǔ)策略表述了人與人、人與自然生態(tài)環(huán)境之間的多層次相互關(guān)聯(lián)和相互作用（石慧敏、隋剛，2023:97）.因?yàn)樵?shī)歌是文學(xué)的精華，語(yǔ)言運(yùn)用的極致，文化金字塔的塔尖。詩(shī)的形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一，詩(shī)中音步、節(jié)奏、韻腳、隱喻的運(yùn)用，甚至語(yǔ)序的排列，本身就是意義的有機(jī)組成部分，而不是可有可無(wú)的裝飾。讀者如果對(duì)原文一無(wú)所知，完全信任和依賴翻譯，就無(wú)法欣賞原詩(shī)中的微妙之處，進(jìn)而也無(wú)法精準(zhǔn)把握詩(shī)人的創(chuàng)作意圖。
但另一方面，我們也應(yīng)該看到，詩(shī)歌在翻譯中既失去了一些東西，又撿回了一些東西。從邏輯上說(shuō)，這個(gè)很好理解。沒有翻譯，源語(yǔ)國(guó)再好的詩(shī)作也無(wú)法被譯入國(guó)的讀者所知曉和欣賞。20世紀(jì)以來(lái)，正是借助無(wú)數(shù)翻譯家的艱辛工作，我們才得以認(rèn)識(shí)、了解和欣賞來(lái)自不同國(guó)家、不同民族文化和不同語(yǔ)言風(fēng)格的詩(shī)歌，從這個(gè)意義上我們可以說(shuō)，翻譯是用語(yǔ)言符號(hào)作中介進(jìn)行的一場(chǎng)文化貿(mào)易。不過，既然是貿(mào)易，總會(huì)有得有失。譯者既可以發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，通過自覺的選擇和取舍，賺取文化“利潤(rùn)”，又不得不受種種語(yǔ)言的、歷史的和文化的限制，接受一些“虧損”。問題在于如何保持兩者間的平衡，盡量減少貿(mào)易“逆差”。優(yōu)秀的翻譯家，失去的少一些，撿回的多一些。這又涉及前面說(shuō)過的“歸化”和“異化”問題。仔細(xì)研究一下五四以來(lái)的翻譯家譯的詩(shī)歌，你會(huì)發(fā)現(xiàn)兩種傾向同時(shí)存在，有些詩(shī)人和翻譯家如蘇曼殊，完全拋棄原文形式，用中國(guó)古典格律詩(shī)來(lái)譯外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，讀來(lái)使人誤以為就是中國(guó)人寫的。這個(gè)表面看來(lái)是賺了，其實(shí)是虧的，因?yàn)闆]有洋貨“進(jìn)口”。更多的翻譯家，像飛白老師等，則盡量尊重原文，做到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，引進(jìn)了不少我們傳統(tǒng)中沒有的，或陌生的詩(shī)歌形式和押韻方式，比如英雄兩行體、十四行詩(shī)、自由詩(shī)，交韻、抱韻、三聯(lián)韻等，給國(guó)內(nèi)詩(shī)歌創(chuàng)作界帶來(lái)一股清風(fēng)。但這里也有個(gè)“度”的問題。有些譯者過于亦步亦趨，自己還沒完全弄明白，就急于翻譯出來(lái)發(fā)表，就會(huì)誤人子弟。國(guó)內(nèi)一些搞創(chuàng)作的，喜歡用歐化句子，把詩(shī)寫得奇崛拗口，以為讓人看不懂的就是好詩(shī)。對(duì)此，壞的翻譯是要負(fù)一定責(zé)任的。我覺得最好在“歸化”和“異化”兩者間取得某種平衡，但這“第三條道路”說(shuō)說(shuō)容易，做很難。只能不斷嘗試，不斷摸索。
俞：張老師，接下來(lái)我們談?wù)勀唧w的翻譯實(shí)踐。您一定特別了解布萊克、里爾克、夏洛蒂·勃朗特、狄更斯這些作家，他們的詩(shī)歌風(fēng)格分別是什么樣的？如果他們的詩(shī)風(fēng)各有特色，您在翻譯時(shí)有沒有采取不同的翻譯策略？
張：這個(gè)問題提得好。的確，這幾位詩(shī)人之間風(fēng)格的反差太大了，而且每位詩(shī)人早期和晚期的風(fēng)格也不盡相同，翻譯起來(lái)很有挑戰(zhàn)性。比如，布萊克的早期詩(shī)歌《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》等，像兒歌，短小、明徹、流暢，押韻工整，讀來(lái)朗朗上口。但他晚期的神秘主義詩(shī)歌像《四天神》等，多為長(zhǎng)句，不押韻，意象繁復(fù)，運(yùn)思神秘。里爾克也是如此，他的《杜伊諾哀歌》思維綿密，深邃，層層推進(jìn)，多用長(zhǎng)句子，每一章就像是一篇分行的哲學(xué)散文，但他同時(shí)期寫的《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩(shī)》則又以清新、短小、格律工整見長(zhǎng)，兩者之間形成微妙的平衡和互補(bǔ)，這些都需要細(xì)細(xì)體會(huì)才能抓住其神髓。而夏洛蒂·勃朗特、狄更斯等主要是小說(shuō)家，也有詩(shī)歌創(chuàng)作，就得結(jié)合他/她們創(chuàng)作的小說(shuō)來(lái)翻譯。說(shuō)到翻譯策略，我想起了木心說(shuō)過的一句話，“天鵝談飛行術(shù)，麻雀說(shuō)哪有這么多的講究”（木心，2013:191）?；蛟S有人是翻譯界的天鵝，我只是一只小麻雀，沒有什么預(yù)先制定的翻譯策略，just do it ，就像布萊克在某處所言，“Try, try, and never mind the reason why.”(Blake, 1988:501)
俞：郭沫若（1922）曾說(shuō)，“詩(shī)的生命在它內(nèi)容的一種音樂的精神”，所以他特別注重保留詩(shī)歌的格律。請(qǐng)問您在進(jìn)行詩(shī)歌翻譯的時(shí)候，會(huì)特別注重哪些方面呢？
張：嗯，對(duì)這個(gè)問題，還是舉例說(shuō)明吧！讀一下布萊克的一首名詩(shī)《老虎》。篇幅有限，只能說(shuō)說(shuō)第一節(jié)的格律和節(jié)奏。
眾所周知，英語(yǔ)詩(shī)歌中用的最多是抑揚(yáng)格，而這首詩(shī)用的是比較少見的揚(yáng)抑格四音步，和中國(guó)的七言詩(shī)節(jié)奏相近。詩(shī)人為什么選擇用這種格式，得聯(lián)系他的整個(gè)創(chuàng)作思想。前面說(shuō)過，布萊克有個(gè)自己創(chuàng)造的神話體系，在這個(gè)體系中，上帝是個(gè)鐵匠，世間萬(wàn)物都是他用錘子打造出來(lái)的，用先揚(yáng)后抑的詩(shī)格能較好地傳達(dá)出鐵錘打在鐵砧上的音響效果。這首詩(shī)第一節(jié)寫的是，詩(shī)人想象中上帝剛剛打造好的老虎閃現(xiàn)在黑夜的森林中。第一行四個(gè)單詞，頭韻（TTbb）和尾韻交錯(cuò)，讀來(lái)鏗鏘有力。我在翻譯時(shí)，盡量模仿這種效果，用雙聲加疊韻的“輝煌”和“火光”來(lái)對(duì)應(yīng)burning bright。原詩(shī)尾韻押的是AABB式，即每?jī)尚醒喉崳缓筠D(zhuǎn)韻，我也盡量與之對(duì)應(yīng)：分別用中華新韻中的唐韻和庚韻來(lái)押韻。
我注意到國(guó)內(nèi)有個(gè)譯本將原文中雙音節(jié)的tiger，譯成單音節(jié)的“虎”，少了一個(gè)音節(jié)，音韻上就“跛腳”了，有現(xiàn)成的雙音節(jié)且又是仄聲字的“老虎”為什么不用？郭沫若譯的《老虎》，韻律處理上也有問題，沒有體現(xiàn)出如他自己所說(shuō)的“音樂的精神”，你可以對(duì)照讀一下，具體就不說(shuō)了。
俞：我注意到，您在翻譯的時(shí)候，加了大量的譯注，有的是關(guān)于詩(shī)歌的短小介紹，有的是您對(duì)詩(shī)歌的理解。同時(shí)，您也會(huì)增添、刪節(jié)標(biāo)題。果戈里曾經(jīng)說(shuō)“翻譯家應(yīng)該達(dá)到這樣一個(gè)境界，他使你看不到他。他變成一層透明的玻璃，透明得使人看起來(lái)，如像沒有玻璃一樣”。張老師，您認(rèn)為譯者有沒有必要做到完全的“隱身”？譯者的責(zé)任是什么樣的？
張：這個(gè)情況得說(shuō)明一下，我翻譯的詩(shī)歌中，比如布萊克《天堂與地獄的婚姻》這個(gè)譯本，收了一些他未公開發(fā)表過的筆記本中的詩(shī)稿，許多篇章沒有標(biāo)題，有些甚至沒有標(biāo)點(diǎn)，對(duì)于普通讀者理解會(huì)造成障礙，所以我加了小標(biāo)題，大多是按業(yè)內(nèi)普遍認(rèn)可的規(guī)則，以原詩(shī)的第一行作為標(biāo)題，有的是抽出原詩(shī)中的幾個(gè)關(guān)鍵詞作為標(biāo)題，盡量不摻雜主觀的臆測(cè)成分。在翻譯里爾克的《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩(shī)》時(shí)，我在參考相關(guān)研究資料的基礎(chǔ)上，將自己的翻譯心得作為附錄，附在篇末。果戈里的話當(dāng)然是對(duì)的，但也要看語(yǔ)境和場(chǎng)合。其實(shí)譯者要完全隱身，做到像玻璃一樣透明，是不可能的。從前面我舉的幾個(gè)例子就可以看出，語(yǔ)言并不是玻璃，更像是“濾鏡”，因?yàn)樵髡吆妥g者都生活在各自的語(yǔ)言文化中，翻譯過程中免不了被過濾掉許多東西。我想，正確的做法應(yīng)該是，譯者盡可能將自己化身為源語(yǔ)作者，仿佛在用他的頭腦思考，用他的語(yǔ)言寫作，用他的韻律歌吟。飛白老師曾多次說(shuō)過，譯者應(yīng)該是一個(gè)性格演員，能隱去自我，扮演不同角色，而不應(yīng)該當(dāng)本色演員，演什么都忘不了自己，無(wú)法進(jìn)入角色。用他的說(shuō)法，文學(xué)翻譯應(yīng)該是“風(fēng)格譯”。這個(gè)觀點(diǎn)可以作為對(duì)你引的果戈理的那段話的回應(yīng)。
俞：最后一個(gè)想請(qǐng)教張老師的問題：您在《勃朗特兩姐妹全集（詩(shī)歌）》序言中提到，您借鑒的原著中有非常多的手稿痕跡，給您的翻譯帶來(lái)了很大的困難。這不禁讓我想起了現(xiàn)在翻譯學(xué)研究里很熱門的手稿研究。譯者在面對(duì)手稿的時(shí)候，最大的困難是什么，又該如何取舍？
張：嗯，你看得很細(xì)。譯夏洛蒂·勃朗特的詩(shī)歌對(duì)我是一種挑戰(zhàn)。在讀到她的詩(shī)歌之前，國(guó)內(nèi)讀者，包括我本人在內(nèi)，只知道她是一位小說(shuō)家，不知道她還是一位優(yōu)秀的詩(shī)人，其成就完全可以與小說(shuō)比美。當(dāng)時(shí)我用的譯本是1985年新出的《全集》新注釋本，這個(gè)本子根據(jù)作家的手稿編成，基本上保留了手稿的原貌，連其中的標(biāo)點(diǎn)錯(cuò)誤、拼寫錯(cuò)誤和缺漏之處也一如原稿，沒有做任何改動(dòng)。這對(duì)于專業(yè)研究者也許相當(dāng)有用，卻給翻譯帶來(lái)了很大困難。為了方便普通讀者，對(duì)一些沒有標(biāo)題的詩(shī)歌，我沿用了翻譯布萊克時(shí)用過的方法，用詩(shī)歌的第一行作標(biāo)題，并且加了引號(hào)，以示與正式標(biāo)題的區(qū)別。至于你問到最近翻譯學(xué)研究里很熱門的手稿研究，我沒有研究過，無(wú)法回答。當(dāng)年自己在翻譯時(shí)面對(duì)手稿版本時(shí)，最大的困難是解碼，即求“信”，不斷查字典，找資料。然后是選擇適當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)和句式來(lái)表“達(dá)”，至于“雅”，則只能根據(jù)上下文來(lái)處理了，該俗則俗，該雅則雅。不過總的說(shuō)來(lái)，維多利亞時(shí)代的主流文化還是雅的，盡管有機(jī)器時(shí)代的嘈雜聲，但社會(huì)結(jié)構(gòu)總體沒有崩解，人的價(jià)值觀沒有顛倒。作家本人雖然命運(yùn)多舛，家庭成員大多夭折，但她還是懷著永生的渴望，差不多每天寫詩(shī)，借助詩(shī)歌創(chuàng)作仙境樂土和林中仙子，來(lái)寄托自己的理想和追求。
俞：感謝張老師百忙之中接受我的采訪，受益匪淺，希望以后有機(jī)會(huì)再向您請(qǐng)教！
注釋及參考文獻(xiàn)
注 釋
①“魂歸離恨天”出自許淵沖《紅與黑》譯本。
②“詩(shī)意棲居在大地上”由弗里德里希·荷爾德林在題為“Poetically Man Dwells(dichterisch wohnet der Mensch)” 的講座上首次提出。
參考文獻(xiàn)
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Untermeyer, L. 1964. Robert Frost: A Backward Look [M]. Washington, D.C.: The Library of Congress.
作者簡(jiǎn)介
俞舒琪，浙江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)榉g修辭
作者簡(jiǎn)介
張德明，文學(xué)博士，西湖大學(xué)通識(shí)教育中心教授，原浙江大學(xué)世界文學(xué)與比較文學(xué)研究所教授，博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。
文獻(xiàn)來(lái)源：原載《廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)》2023年第6期，第12-22頁(yè)，推送已獲作者授權(quán)，引用請(qǐng)以期刊版為準(zhǔn)，轉(zhuǎn)發(fā)請(qǐng)注明“浙大譯學(xué)館”以及文獻(xiàn)來(lái)源。
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