保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）法國著名畫家，是后期印象派的主將，從19世紀(jì)末便被推崇為“新藝術(shù)之父”，作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，西方現(xiàn)代畫家稱他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”或“現(xiàn)代繪畫之父”。他對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為“立體派”開啟了思路；塞尚重視色彩視覺的真實性，其“客觀地”觀察自然色彩的獨特性大大區(qū)別于以往的“理智地”或“主觀地”觀察自然色彩的畫家。
本期《老李說藝術(shù)》將給大家呈現(xiàn)“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚的一生，這類藝術(shù)巨匠肯定圖都是杠杠的!!!文都是長長的!!!還是那句話，自備Wifi啊!!!土豪請隨意
Paul,在寫生途中
保羅·塞尚是印象派到立體主義派之間的重要畫。塞尚由畢沙羅（Camille Pissarro）介紹加入印象派，并參加了第一屆印象派畫展。有人依他的風(fēng)格也歸于后印象派。
“色彩豐富到一定程度，形也就成了?！比性谒v到他的畫時，經(jīng)常重復(fù)這句話。在印象主義革新家的團體里，他進行的是個人藝術(shù)革命。如果說雷諾阿、德加或者莫奈這些印象派畫家是將運動著的事物的暫時的瞬間印象固定在油畫布上的話，塞尚則是在探索以一種永恒的不變的形式去表現(xiàn)自然。如果說印象派畫家的作品是將輪廓線變得模糊的話，而塞尚則是重新恢復(fù)或者說是重新建立起輪廓線。
他十分注重表現(xiàn)物象的結(jié)實感和畫面的深度。為此他完全摒棄了由布魯乃萊斯基引入繪畫領(lǐng)域的線性透視法，物象的體量感在繪畫中重新占有統(tǒng)治地位，而這種體量感不是靠線條表現(xiàn)出來的，而是靠作者自由組合的色彩塊面表現(xiàn)出來的。為此，塞尚被稱作為“印象主義的堅實派”。
十分明顯，塞尚最喜歡表現(xiàn)的題材是靜物，不過他也畫人物畫，他畫面上的人物都是當(dāng)著靜物來處理的，人物的身體往往處理成概括的、機械的、紀(jì)念碑式的富有幾何形概念的形象。而他的靜物畫常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表現(xiàn)。
對于塞尚藝術(shù)的評價，如果少不了引起公眾和批評家們的諷刺的話，應(yīng)該承認塞尚是真正的“現(xiàn)代藝術(shù)之父，首先是野獸派，繼而是立體派的藝術(shù)之父?！?/p>
《一籃蘋果》，Paul Cézanne
一籃子蘋果又名靜物蘋果籃子，是塞尚極具代表性的作品之一。一張粗陋的木桌，放上一塊桌布，上面陳設(shè)一些蘋果、酒瓶、籃子、盤子……塞尚非常認真地尋求每一只蘋果的體和面的結(jié)構(gòu)，色彩嚴謹，筆觸渾厚濃重。
當(dāng)畫筆不能體現(xiàn)色彩的強烈質(zhì)感時，他就用調(diào)色刀厚厚地直接抹上去。為追求物體的立體感，他幾乎是在激情洋溢地分劃它們的體積與面積關(guān)系，著眼于物體的厚度與立體的深度。
畫面通過白色的桌布與鮮艷水果的強烈對比，反襯出冷暖的色彩對比。圓形、半圓形、方形和棱形相互襯托，弧線、豎線、斜線互為交錯，這些色和線的交響，構(gòu)成了統(tǒng)一和諧的布局，視覺上給人以強烈的刺激，也給觀者留下了難忘的藝術(shù)效應(yīng)。靜物的色彩是那樣的單純，那樣富有活力。
塞尚是那樣一心一意地獻身于風(fēng)景、肖像和靜物各個主題，世界上的藝術(shù)家很少有人能比得上他對藝術(shù)史的貢獻。為了理解這個事實，就有必要弄懂他的主題所包含的共同問題。他參予了所有主題的再創(chuàng)造，或景色、物體和人物的再現(xiàn)。
在《靜物蘋果籃子》以及其它許多靜物中，塞尚在表現(xiàn)上所獲得的成功甚至超過了巴爾扎克的言語描述。對于塞尚來說，如同其他的前輩和后輩藝術(shù)家一樣，靜物的魅力顯然在于，它所涉及的主題，也象風(fēng)景或被畫者那樣是可以刻劃和能夠掌握的。塞尚仔細地安排了傾斜的蘋果籃子和酒瓶，把另外一些蘋果隨便地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有步糕點的盤子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一個頂點，在做完這些之后，他只是看個不停，一直看到所有這些要素相互之間開始形成某種關(guān)系為止，這些關(guān)系就是最后的繪畫基礎(chǔ)。這些蘋果使塞尚著了迷，這是因為散開物體的三度立體形式是最難控制的，也是難融匯進畫面的更大整體中。
為了達到目標(biāo)，同時又保持單個物體的特征，他用小而偏平的筆觸來調(diào)整那些圓形，使之變形或放松或打破輪廓線，從而在物體之間建立起空間的緊密關(guān)系，并且把它們當(dāng)成色塊統(tǒng)一起來。塞尚讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁并歪曲了盤子的透視，錯動了桌布下桌子邊緣的方向，這樣，在保持真正面貌的幻覺的同時，他就把靜物從它原來的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫形式中的新環(huán)境里來了。
在這個新環(huán)境里，不是物體的關(guān)系，而是存在于物體之間并相互作用的緊密關(guān)系，變成為有意義的視覺體驗。畫完此畫七十年之后的今天，當(dāng)我們來看這幅畫的時候，仍然難以用語言來表達這一切微妙的東西，塞尚就是通過這些東西取得了他的最后成果的。不過，我們現(xiàn)在能在不同的水平上領(lǐng)悟到他所達到的美了。他是繪畫史上的一位偉大的造型者，偉大的色彩家和明察秋毫的觀察家，也是一位思緒極為敏捷的人。
這幅靜物象他的許多靜物一樣，也可以說是幅風(fēng)景。赭色的前景、淡藍的背景、桌布的“雪峰”以及散落在場景之中的蘋果的偶然秩序，所有這些都使我們聯(lián)想起《埃斯泰克的海灣》或《圣·維克多山》的許多景色。
他的人物習(xí)作，象《玩牌者》的各種稿本，使人想到他在繪畫中追求厚重、封閉的建筑感。在《穿紅背心的男孩》中，包圍著空間的裝飾簾子亦是如此。
從這幅畫中不難看出，塞尚被后人奉為“現(xiàn)代繪畫之父”是不無道理的。
《玩牌者》，Paul Cézanne
此畫為畫家重要的代表作之一，畫中描繪著兩位玩紙牌的農(nóng)民，細致地刻畫出兩個農(nóng)民玩牌時用心思考的面部表情和彎曲的肩膀，十分生動地表現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界與性格特征。畫家在安排布局人物與道具、環(huán)境的關(guān)系時，有意加強了輪廓線的陰影部分，并利用了不同的三角形和直角的變化，強調(diào)了棕紅色調(diào)與藍色的對比，這樣既突出了主體人物，又能獲得線條結(jié)構(gòu)連接的穩(wěn)固效果。
塞尚曾畫過多幅玩紙牌者題材的畫，畫上人物多寡不一(其中最大的一幅上，共畫了五個人物)。而最為著名的，要算是這幅只畫有兩個人物的<玩紙牌者)。在這幅畫上，塞尚將兩個沉浸于牌戲中的普通勞動者形象，表現(xiàn)得平和敦厚，樸素親切。雖然主題十分平凡，然而畫家卻通過對形狀的細心分析以及通過諸形式要素的微妙平衡，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴之美。在這里，相對而坐的兩個側(cè)面形象，'一左一右將畫面占滿。一只酒瓶置于桌子中間，一束高光強化了其圓柱形的體積感。這酒瓶正好是整幅畫的中軸線，把全畫分成對稱的兩個部分，從而更加突出了牌桌上兩個對手的面對面的角逐。兩個人物手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成一個“W”形，并分別與兩個垂直的身軀相連。這一對稱的構(gòu)圖看起來是那樣的穩(wěn)定、單純和樸素。全畫充分顯示了塞尚善以簡單的幾何形來描繪形象和組建畫面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)風(fēng)格。畫面的色調(diào)柔和而穩(wěn)重。一種暖紅色從深暗的色調(diào)中滲透出來。左邊人物的衣服是紫監(jiān)色；右邊人物的是黃綠色。所有遠近物象都是用一片片色彩所組成。不同的色塊在畫中形成和諧的對比。塞尚其實是以所謂的“變調(diào)”來代替“造型”，即以各色域的色彩有節(jié)奏的變換來加強形象的塑造。正象他自己所言：“當(dāng)顏色豐富時，形狀也就豐滿了?！?/span>
如果說，在1882-1888年期間，塞尚的注意力似乎是集中在風(fēng)景畫上，他力求通過風(fēng)景畫來表現(xiàn)自己的感覺，那么，從1888年以后直到19世紀(jì)末，他的最優(yōu)秀作品是肖像畫。其中“玩紙牌者”是塞尚最出色的一幅構(gòu)圖了。
他曾多次畫過以玩牌者作為主題作品，但也許只有這一幅構(gòu)圖上才達到了自己的目的。色彩效果是以坐在左邊的玩牌者上衣的紫藍色同坐在右邊玩牌者的黃色帶有藍色陰影的形象對比，以及這些顏色同背景、肉體的紅調(diào)子、桌子的黃調(diào)子的對比為基礎(chǔ)的。這幅作品通過千變?nèi)f化色調(diào)造成了形象刻畫的立體感。形象刻畫的有力和性格特征表現(xiàn)、情節(jié)動作的準(zhǔn)確、整個構(gòu)圖全都表明，色彩的強度非但不妨礙形成整體的統(tǒng)一，反而還強調(diào)了它。如果用連貫的輪廓線，就很可能導(dǎo)致人物形象的孤立，而在這幅畫里塞尚不用這樣的輪廓線，畫中的人物正像這幅畫上的桌子和背景那樣，都僅僅是由一片片色彩組成的，因此他們結(jié)成了一個組體。塞尚在這里以“變調(diào)”代替了“造型”，即以各個色區(qū)的有節(jié)奏的變換代替了形象的塑造。色塊的結(jié)合主要不是取決于畫面總的結(jié)構(gòu)，而是取決于各個場景的相互關(guān)系。塞尚曾說過：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧。”從這些關(guān)系中所產(chǎn)生的統(tǒng)一，不是物理性質(zhì)的，而是精神性質(zhì)的。
因此，塞尚才在他沒有畫出這兩個農(nóng)民的“骨架”之處畫出了他們的性格。“觀察對象就是要揭示出自己模特兒的性格?！比挟嫷霓r(nóng)民，像肖像那樣富有個性，像觀念那樣包羅萬象，像紀(jì)念碑那樣莊嚴，像純潔的良心那樣健全?！拔易钕矚g那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時務(wù)。請看看這位年邁的咖啡館老板，多么有風(fēng)度！”塞尚眼里的高尚風(fēng)度，不是表現(xiàn)在各種虛設(shè)上，而在于真誠直率地表現(xiàn)人民的生活一一符合真實的生活。
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《玩紙牌者》系列共有5幅
《玩紙牌者》原屬希臘船王喬治·艾米比利克斯，數(shù)年前，美國《藝術(shù)新聞》雜志還曾將這幅作品列為世界上最重要的私人珍藏藝術(shù)品。
2011年冬天，船王去世。兩位全球頂級的藝術(shù)商，威廉·阿庫阿維拉和拉里·高古軒都希望得到這幅作品，該畫價格一度被抬高至2.2億美元，而卡塔爾王室最終以2.5億美元擊敗所有競爭者。
從17世紀(jì)開始，“玩牌者”這個主題便常常見于畫家的作品中。塞尚的《玩紙牌者》十分著名，任何一門藝術(shù)史課程都會提及塞尚的這組作品。除了一些草稿，塞尚一共畫了5幅《玩紙牌者》油畫，其中一幅有5個人，一幅有4個人，其余三幅為雙人。
五個版本的創(chuàng)作時間是美術(shù)界常常爭論的問題，以風(fēng)格來判斷，雙人構(gòu)圖的年代應(yīng)該較晚。除了此次成交的這幅私人珍藏，其余4幅分別收藏于巴黎的奧賽博物館、紐約大都會博物館、倫敦的考陶爾德學(xué)院和費城的巴恩斯美術(shù)館。
被卡塔爾王室買走的這幅《玩紙牌者》創(chuàng)作于1895年左右，正是塞尚作品受到贊賞的時期。作品被認為是塞尚《玩紙牌者》系列“最陰暗”的一幅，休斯敦美術(shù)館館長加里·廷特洛表示，“在省略了之前幾幅中不必要的元素之后，這幅呈現(xiàn)出最根本的樣貌?！?/p>
畫面上兩位板著臉的人物是塞尚在普羅旺斯的老鄉(xiāng)--園丁寶林·寶萊特和農(nóng)民皮雷·亞力山卓。塞尚曾經(jīng)表示：“觀察對象就是要揭示出自己模特兒的性格。”“我最喜歡那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時務(wù)?！?/p>
《玩紙牌者》系列作品被認為啟發(fā)了繪畫的立體主義，畫作簡約而富于幾何性。他重視繪畫的形式美，畫上的人物和桌子一樣，都是由一片片色彩組成的，色調(diào)千變?nèi)f化。塞尚主張畫出對象的清晰感，反對印象派中忽視素描的做法，為了畫面形式結(jié)構(gòu)，他不惜犧牲真實，經(jīng)常對客觀造型有意歪曲，比如《玩紙牌者》中，塞尚已經(jīng)不太在意人體解剖上的精確，不顧比例地延長了模特的手臂。
《玩牌者系列》，Paul Cézanne
《玩牌者系列》，Paul Cézanne
《玩牌者系列》，Paul Cézanne
《僧侶肖像》，Paul Cézanne
《僧侶肖像》創(chuàng)作于1866年的《僧侶肖像》是塞尚初期的典型作品。畫中描繪了一個身穿天主教僧團服裝的人物，塞尚就此人物畫了不下五幅不同的肖像；此人以“多米尼克大叔”之稱而被載入了美術(shù)史。
僧侶乳黃色袈裟的亮色調(diào)同青灰色背景之間形成了強烈對比，這種對比又被皮膚的桃紅和玫瑰色、頭發(fā)的深褐色，特別是被黑色的陰影所間斷。畫家的目的在于表現(xiàn)顏色的質(zhì)感，同刻畫對象以及光線氣氛效果毫不相干的質(zhì)感。由于濃厚的顏料比稀薄透明的顏料具有更強烈的分色特性，所以塞尚干脆不用畫筆，而用調(diào)色刀來畫畫，這樣畫出的畫質(zhì)感非常強烈。
而且塞尚的畫，由于完全沒有明暗和顏色過渡，效果本身也粗放得多。塞尚的畫好像是由一個一個的整齊的形狀所構(gòu)成，他的畫輪廓很重的、只求遠看效果。塞尚的一個朋友曾說過：“每當(dāng)塞尚給他的某個朋友畫像時，他都好像是為了某種不肯說出來的委屈而向那個人進行報復(fù)似的?！?/span>
對于“僧侶肖像”一畫所表現(xiàn)出來的那種藝術(shù)上難以控制的魄力來說，不可能找到比這更好的詮注了。
《埃斯泰克的海灣》，Paul Cézanne
《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強烈濃重的色塊，各種各樣的藍色橫跨畫布，建立起經(jīng)過細致融合的筆觸。
海灣的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是柔和的藍天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，象是落日的余輝。藝術(shù)家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。海灣的藍色，甚至比前景的褐色和紅色更強烈地表現(xiàn)自己，結(jié)果空間變得模棱兩可又相類似。
塞尚之所以能夠建立一個新的繪畫概念，并影響二十世紀(jì)繪畫六十多年，是憑借了他印象主義者的色彩感和瞬間幻象，更是憑借了他那觀察自然的強烈而敏感的知覺。
《圣維克多山》，Paul Cézanne
在《圣維克多山》這幅作品中，塞尚把高山描繪得遒勁有力和巍然莊嚴，山勢顯得十分險峻。
前景的概括性使觀者與山巖峭壁挨得更近，在山崖的簡略的形體中包藏著潛在的運動和潛在的斗爭。熱情重又壓倒了靜觀。大地的力量掙脫了束縛，它們的怒吼取代了安謐的觀察。
塞尚熟練地駕馭著畫面中立體圖形們的塑造和它們的透視安排，前期作品中那種惴惴不安和簡單化已經(jīng)不見了，取代而來的是信心十足和結(jié)構(gòu)上的更大復(fù)雜性。
《圣維克多山》，Paul Cézanne
《圣維克多山》，Paul Cézanne
《圣維克多山》，Paul Cézanne
《圣維克多山》，Paul Cézanne
《圣維克多山》，Paul Cézanne
塞尚一生畫得最多的，可能要算是風(fēng)景畫了。1882年以后，塞尚隱居于故鄉(xiāng)附近的小鎮(zhèn)，專心地畫起當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景。他深深地為圣維克多山的奇異山形及其周圍的壯觀景色所吸引。
年復(fù)一年，他一再重復(fù)地描繪這座從大地上露出的巨大巖石，分析它那時隱時現(xiàn)、復(fù)雜細微的體塊和結(jié)構(gòu)。在他的一生中，他為此山所畫的“肖像”，竟有七、八十幅之多。這幅藏于費城美術(shù)館的《圣維克多山》，是塞尚最后的一幅描繪這座山的畫。我們看見，在一片沒有人跡的廣闊天地間，雄偉的大山似乎從明朗清澈的大氣中升起；它那堅實的、凹凸起伏的身形映現(xiàn)的閃爍的光影之中。
全畫氣勢莊嚴、崇高，略帶憂郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在這幅畫中，每一個體塊和造型都被處理得極為嚴謹，使人聯(lián)想到他靜物畫中的一個個蘋果的描繪。然而，塞尚風(fēng)景畫色彩的豐富多變，卻是其靜物畫所難以比擬的。在這幅風(fēng)景畫中，他以樸實有序的筆觸，表現(xiàn)出物象的細微色差。雖然畫中顏色種類不多，但每一種色都有著豐富的色階變化。
那濃重而沉著綠色，襯托出不同明度與純度的土黃、土紅和藍色，使整個畫面恰似一首和諧的色彩交響樂。同時，那無數(shù)的筆觸，被敏感而理性地放置在畫面上，成為厚重而富于肌理變化的色塊。筆觸的種種走勢、排列、連接、轉(zhuǎn)換和交織，構(gòu)成了空間，也產(chǎn)生結(jié)構(gòu)，形成對比和諧的秩序。
面對這幅畫，我們可感到色塊、筆觸、線條等抽象的視覺要素，從客觀景物的圖像中漂浮出來，在畫中形成一種新的現(xiàn)實。而這種“新現(xiàn)實”的意味，正是塞尚繪畫藝術(shù)的核心。
《凱恩肖像》，Paul Cézanne
印象主義賦予了塞尚新的人情味。在《凱恩肖像》明亮的綠色背景前，顯現(xiàn)著藍灰色的頭發(fā)、胡子和上衣，以及淡藍色的襯衫、淺紅色的肉體，這幅作品中，塞尚以淺色調(diào)突出著深色調(diào)。色彩的筆觸盡管很粗獷，但由于變化豐富，完美完成了構(gòu)圖。
從這種形與色的完美統(tǒng)一中，產(chǎn)生了這個塞尚和雷諾阿都很敬重的人的形象——一個敏感而嚴肅、面帶愁容但意志堅定的、內(nèi)心充滿著崇高精神的藝術(shù)保護者的形象。塞尚在這幅肖像上成功地把作為藝術(shù)對象的人和藝術(shù)所要刻畫生命力結(jié)成為一個完全的同一體。
《縊死者之屋》，Paul Cézanne
繪于1872-1873年的《縊死者之屋》給了當(dāng)時的人們耳目一新的感覺。塞尚還在使用濃厚的顏色，不過已經(jīng)使它從屬于中間調(diào)子。體積感顯示出空間的深度，從而肯定了物體本身的存在。換句話說，塞尚充分揭示了體積和空間的關(guān)系，賦予了所描繪的對象永恒性和普遍性。
《愛神石膏像》，Paul Cézanne
《有丘比特石膏像的靜物》，Paul Cézanne
《有窗簾和花卉紋水罐的靜物》，Paul Cézanne
《畫室中的火爐》，Paul Cézanne
后印象派畫家保羅·塞尚（PaulCezanne，1839—1906），出生于法國南部城市埃克斯—普羅旺斯。其父是一位富有的銀行家，曾一心想把兒子培養(yǎng)成律師。然而塞尚卻對法律不感興趣，而特別醉心于繪畫。
1862年，23歲的塞尚終于沖破家庭阻撓，來到巴黎專攻繪畫。他經(jīng)好友左拉介紹，結(jié)識馬奈、畢沙羅等印象主義畫家，并多次參加印象主義畫展。
塞尚說過要“使印象主義成為象博物館的藝術(shù)一樣鞏固的東西”，被文藝復(fù)興所激發(fā)出的這句議論常被引用又屢遭非難。塞尚在他的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。由于他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望，把這些源泉里出來的東西轉(zhuǎn)換成繪畫的新真實。
塞尚的成熟見解，是以他的方式經(jīng)過了長期痛苦思考、研究和實踐之后才達到的。在他的后期生活中，用語言怎么也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發(fā)現(xiàn)，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。
塞尚堅持“不滿足因襲杰出先輩們的美妙公式，要探索美麗大自然，并依照自己特有的氣質(zhì)表現(xiàn)我們自己的看法，持之以恒，勤于思索，以改變我們的視覺，最后便能融會貫通”；認為，對于藝術(shù)而言，修養(yǎng)尤為重要，你所畫的，所見的，所感受到的，便是你心里的事物。
后來，他由于不滿于印象主義的藝術(shù)追求，而與印象主義者分道揚鏢，從此專心于自己的藝術(shù)探索，并在繪畫上取得巨大成就，成為西方現(xiàn)代美術(shù)史上一位卓越的、劃時代的畫家。
他認為”線是不存在的“他的作品大多是自己藝術(shù)思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出結(jié)實的幾何體感，忽略物體的質(zhì)感和造型的準(zhǔn)確性，強調(diào)厚重沉穩(wěn)的體積感以及物體之間的整體關(guān)系，他有時為了尋求各種關(guān)系之間的和諧而放棄個體的獨立和真實性。
《四季，春季》，Paul Cézanne
《四季，夏季》，Paul Cézanne
《四季，秋季》，Paul Cézanne
《四季，冬季》，Paul Cézanne
1859年，他父親在埃克斯附近購下維拉爾侯爵在十七世紀(jì)建造的熱德布芳花園，帶著妻子、兒子，兩個女兒在那里避暑。保羅在別墅中安排了自己的第一間畫室。
他已經(jīng)決定了自己的前途：不管父親如何反對，他也要作畫家。父親給他保留了作為銀行經(jīng)理繼承人的職位，并用下面的話來警告他：“孩子，想想未來吧！人會因為天賦而死亡，卻要靠金錢吃飯?！彪m然對這種資產(chǎn)階級的生活觀念感到憤怒，塞尚還是不得不屈服認可。
不過，他仍然偷偷地作畫，對法律學(xué)習(xí)只給以有限的注意。已在巴黎定居的埃米爾·左拉鼓勵他前往該處，而銀行家則拼命阻撓這一計劃。學(xué)畫之始1861年4月，父親發(fā)現(xiàn)兒子實在沒有從商的才能，加上妻子和長女瑪麗的敦促，他終于帶著低聲抱怨讓步了。
保羅·塞尚來到巴黎。他在弗昂蒂納街租了一間帶家具的房間，在瑞士畫院習(xí)畫，與基約曼和畢沙羅交往，并繼續(xù)和左拉保持著友誼。
他靠著父親每月寄給他的一百二十五法郎，艱難地維持著生活。他絲毫不能適應(yīng)首都的嘈雜，初期作品也遠不能使自己感到滿意，他也始終未能考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，原因是：“雖具色彩畫家的氣質(zhì)，卻不幸濫用顏色。”
他垂頭喪氣地回到?？怂梗鬄楦吲d的父親在自己的銀行中給他安排了一個職務(wù)，但保羅并未因此從事金融而犧牲畫筆，仍然熱情地畫著。他在四大塊壁板上作了滑稽的模仿畫《四季》，來裝飾熱德布芳的廳室，并且在畫上無禮地簽上“安格爾”之名以作消遣。他畫自畫像，也為父親作像。
1862年11月，他再次回到巴黎。雖然經(jīng)常與印象派畫家來往，他卻不欣賞他們。他接近的是莫奈、雷諾阿，可是他欣賞的卻是德拉克洛瓦和庫爾貝的作品。他此時的畫頗為浪漫，并且厚顏地把它們稱為“雜燴”。別人不喜歡他這種繪畫，而且連他自己也不喜歡。
事實上，他沒有任何開心之事。不管到哪兒，都不感覺賞心悅目。他斷絕了剛剛結(jié)下的友誼，離開曾經(jīng)吸引了他的著名畫家，不斷地變換住地。由于厭煩，他離開巴黎，又由于好奇而重返該地。他退隱到埃克斯，但很快又離開那里。
他是否遭到1866年官方沙龍的拒絕，不得而知。總之，他憂郁地回到?？怂?，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎當(dāng)然是換了個新的地方。
《甜烈酒》，Paul Cézanne
《那不勒斯的午后》，Paul Cézanne
他在馬奈、雷諾阿、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂等人聚會的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面，但覺得很不舒服。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龍落選。
《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》，Paul Cézanne
同一年，他遇見一位年輕的女模特瑪麗·奧爾唐絲·富蓋。《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》是為他夫人畫的肖像。
在這一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統(tǒng)肖像畫所要表現(xiàn)的人物性格、心理狀態(tài)以及社會地位等等。在表現(xiàn)手法上，也不是用傳統(tǒng)的以光影表現(xiàn)質(zhì)感的方法來描繪的。而是采用色彩造型法達到他一生追求的色彩與形體的結(jié)合。
色彩與形體的表現(xiàn)便成了塞尚一生所追求的“造型的本質(zhì)”。他的這種重在藝術(shù)形式的追求的創(chuàng)作傾向，對西方現(xiàn)代主義美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展具有深遠的影響，故被人稱為“西方現(xiàn)代繪畫之父”。
這是畫家38歲時的作品，他主張物象的體積是從色調(diào)的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來的，這幅肖像就體現(xiàn)了他的主張。
塞尚的肖像模特兒除他的妻子外，很少有其他人，這是因為他要求模特一絲也不能動，稍微動一下他就呵斥:“混蛋，誰叫你動？蘋果能動嗎？”他極力尋求創(chuàng)造一種穩(wěn)定、堅實、永恒的藝術(shù)形象。
這幅畫的布局是飽滿的，具有一種安詳平靜的境界，大紅的椅子，豎直條紋的裙子以及背景上散落的藍色小花，使畫面充滿了溫暖、舒適、穩(wěn)定的氣氛。
《高腳果盤，玻璃杯和蘋果》，Paul Cézanne
這幅畫又名《水果盤、杯子和蘋果》，塞尚認為，畫家創(chuàng)作一幅畫，“哪一條線都不能放松，不能留有任何縫隙，以免讓感情、光、真實溜了出去”，這是他的創(chuàng)作經(jīng)驗。
從靜物畫《水果盤、杯子和蘋果》，可以看出塞尚的探索精神和畫風(fēng)特色。在這幅畫中，物體成了畫家借以分析形體和組建結(jié)構(gòu)的媒介。塞尚將它們高度地簡化，并以深色線條勾出輪廓，使其看起來顯得明晰而堅實。為實現(xiàn)畫面有秩序的布局，他有意地歪曲畫中的透視關(guān)系，將水平的桌面畫得仿佛前傾，使桌上的物品得到充分的顯示。他也不在意物象的遠近不同而產(chǎn)生的視覺上的虛實差別，而將畫中物象在清晰度上，處理在同一個平面。這樣既強化了物象的實在性，又可以加強平面上構(gòu)成的意味。同時，他有意地把那只果盤的支腳畫得不在正中，雖然盤子看起來有點別扭，卻有效地使畫面的諸視覺要素有序地聯(lián)系起來而達到相互平衡。那偏向左側(cè)的水果盤上部，與左上角背景的一簇葉子相互聯(lián)系，而這簇葉子又與右上角的那簇葉子相呼應(yīng)。塞尚通過畫中的圖象，在畫上組成了兩道交叉的對角線——其中一條起于左上方的葉子，并通過果盤上部、畫中央的那堆蘋果，直到右下方的小刀和桌布邊結(jié)束；另一道雖色彩偏暗，卻也清楚可辨：從右上方的葉子開始，經(jīng)玻璃杯、中央蘋果堆，一直延伸到左下方的桌角。這兩道斜線在畫的中央交叉，構(gòu)成了畫面穩(wěn)固的框架。
在塞尚畫中，整體關(guān)系，有如一張網(wǎng)絡(luò)，所有物象在網(wǎng)絡(luò)上各得其所。任何細節(jié)和局部都不可隨意挪動，否則，整個結(jié)構(gòu)便會失去平衡。對此西方曾有人評論說：“如果試想從17世紀(jì)荷蘭的靜物畫中拿一個東西，立即就好象到了你手里；而如果想從塞尚的靜物畫里挪動一只桃子，它就會連帶把整幅畫一起拽下來?！睆倪@幅畫中我們可以深刻體會評論的含義。
應(yīng)當(dāng)承認，塞尚有些畫并不這么容易理解。像這幅靜物畫，從畫面上看可能沒有多大成功的希望，它顯得十分的拙劣！水果盤畫得那么笨拙，它的底座甚至還沒有放在當(dāng)中。
桌子不僅從左向右傾斜，整個畫面看起來仿佛向前傾斜。這幅作品好像是色點的雜湊之物，餐巾看起來仿佛是用錫箔制成的。難怪塞尚的畫最初被嘲笑為可悲的胡涂亂抹。但是不難看出造成外觀笨拙的原因何在。塞尚已經(jīng)不再把任何傳統(tǒng)畫法看成理所當(dāng)然的畫法。他已經(jīng)決心從涂抹開始，仿佛在他以前根本沒有繪畫這回事。塞尚選擇的主題是研究他想解決的一些特殊問題。我們知道他沉迷于色彩跟造型的關(guān)系，像蘋果那樣具有鮮艷色彩的圓形實體就是探究這個問題的一個理想的主題。我們知道他對平衡的設(shè)計很感興趣，這就是他要把水果盤向左延伸去填補空白的原因所在。因為他想研究在相互關(guān)聯(lián)的情況下桌子上各個物體的形狀，所以他就把桌子向前傾斜，使它們都能被看到。這個例子大概能夠表明塞尚是怎樣成為“現(xiàn)代藝術(shù)”之父的。
他力求獲得深度感，但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局，但不犧牲深度感，在他這一切奮斗和探索之中，如果有必要的話，有一點他是準(zhǔn)備犧牲的，即傳統(tǒng)的輪廓的“正確性”。他并不是一心要歪曲自然，但是如果能夠幫助他達到向往的效果，他是不在乎某個局部細節(jié)是否“變形”的。塞尚的靜物之美是得到公認的，其原因就在于他善于確鑿地向我們證明：他的“變形”觀察比普通人對現(xiàn)實事物的知覺要更真實、更可信和更生動。
《蘋果和桔子》，Paul Cézanne
畫中桌布在盡力攬住水果，因為它們快要滾到皺痕里去了。背景里有織毯，旁邊是刺繡的布，它們似乎也限制了所有的水果，這些家伙常常要滾得七零八落。水壺的根基不太牢靠。果盤有些傾斜，似乎不確定自己的形狀，藍色鑲邊的盤子被蘋果的重量壓得翻向一邊。畫中的物體都在滑動，將要逃離。
在早期的靜物畫中，這些華麗的和背景設(shè)置，以及繪畫對象即將傾散的狀態(tài)，一般都象征了生命的脆弱。這里，對果盤威脅最大的，不是它可能掉在地上摔個粉碎，而是它可能變得失去形狀，無法識別。畫作沒有保證它永不變形。蘋果們可以維持自己美麗渾圓的外形，代價是要不斷移動。畫家給予自己犯錯的空間，他軟化了繪畫對象的輪廓，在應(yīng)該是什么樣子、實際是什么樣子、以及真正可能看到的樣子之間，找到一條路。
以精確為借口，在明確的線條內(nèi)，涂滿光的閃動，永久固定下尚未成熟水果的顏色和形狀，真得有必要嗎？藝術(shù)家需要時間的通道來改變事物，他將其變成自己的盟友。形狀只不過是表面外形的接續(xù)。繪畫對象，比如人，存在于它們得到的關(guān)注中——一秒種不注意，盤子看起來就仿佛融化了。人需要集中注意力，才能記錄下它的形狀，但是眼睛很容易被突然出現(xiàn)的光吸引。
這幅畫中記錄下如下所有：空蕩蕩的空間、磕磕絆絆的滾動、令顏色成熟的走過的季節(jié)。桌布，已經(jīng)處理過，翻轉(zhuǎn)過，拋在那里，皺皺巴巴，看起來已經(jīng)不知道自己由什么材料制成，以及本來的形狀，如果以前有過的話。時間把它磨損成了不同的東西，一塊硬邦邦的光，折疊在物體之下，防止它們四散分離。
而且，它也類似塞尚在其上作畫的畫布本身。摞在果盤里的句子發(fā)出氣球般的光。黃色和紅色的蘋果把多余的光都抹到白色桌布上了。畫家涂抹著自己的畫筆，他不著急，桌上還有一個綠色的水果。
《蘋果和餅干》，Paul Cézanne
《七只蘋果》，Paul Cézanne
《簾子、罐子、盤子》，Paul Cézanne
塞尚油畫《簾子、罐子、盤子》塞尚靜物畫《簾子、罐子、盤子》充分體現(xiàn)了塞尚的探索精神和畫風(fēng)特色。在這幅畫中，物體成了畫家借以分析形體和組建結(jié)構(gòu)的媒介。
塞尚將它們高度地簡化，并以深色線條勾出輪廓，使其看起來顯得明晰而堅實。為實現(xiàn)畫面有秩序的布局，他有意地歪曲畫中的透視關(guān)系，將水平的桌面畫得仿佛前傾，使桌上的物品得到充分的顯示。他也不在意物象的遠近不同而產(chǎn)生的視覺上的虛實差別，而將畫中物象在清晰度上，處理在同一個平面。這樣既強化了物象的實在性，又可以加強平面上構(gòu)成的意味。
1999年這幅作品以6050萬美元的價格在紐約被出售。
《穿紅色背心的男孩》，Paul Cézanne
塞尚曾經(jīng)用意大利少年羅薩·德·米開朗基羅做模特，創(chuàng)作了四幅不同角度的肖像畫作品。而這幅取四分之三側(cè)面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。
作品中的少年的形象占滿整個畫面，他那呈弓形的身軀是整個構(gòu)圖中主要的構(gòu)成要素。這一形象被牢牢地限定在一個緊密的空間結(jié)構(gòu)中——左側(cè)被窗簾的斜線限定；上端被后部墻上的水平線框住；而右側(cè)則被那三角形的深顏色所限制。弧形的手臂與弧形的身體彼此協(xié)調(diào)。全畫形、色、點、線等因素，均按一定的理性秩序一起組構(gòu)。為求得畫面結(jié)構(gòu)的妥貼與和諧，畫家有意改變客觀形象的外形及比例。他特別拉長了畫中少年的左臂，從而使那延長下垂的冷色袖子，在畫中成為一瀉而下、有著足夠份量的白色塊，與上部大面積的白色及冷色取得均衡。
畫中那些不同形狀與顏色的色塊的安排，皆獨具匠心。就連少年發(fā)問和額頭那閃光的白色與留空，也決非隨意或偶然之筆；少年左肘下那塊方形白紙，在畫中則更是舉足輕重，假如我們將它遮擋，整幅畫便失卻了平衡，失去了光彩。在這幅畫中，人物的頭部倚靠在彎曲的左臂，右臂則隨意地垂放在腿上。這種姿勢與德國畫家丟勒的著名版畫《憂郁》中的人物姿勢頗為相似。
也許，這種姿勢本身便帶著某種傷感意味。這一姿勢在塞尚后來其它一些肖像畫中也曾有出現(xiàn)，如：《吸煙的男子》、《坐在頭蓋骨旁的男孩》、《意大利女孩》等。塞尚認為：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧?！睆娜虚_始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫的潮流。
塞尚重視繪畫的形式美，強調(diào)畫面視覺要素的構(gòu)成秩序。這種追求其實在西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)中早已出現(xiàn)。而塞尚始終對古典藝術(shù)抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標(biāo)是以自然為對象，畫出普桑式的作品?！彼D使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進行異常執(zhí)著的追求，以致于對傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。正是如此，他被人們尊奉為“現(xiàn)代繪畫之父”。
《從埃斯泰克欣賞馬賽灣(埃斯泰克的海灣）》，Paul Cézanne
《埃斯泰克的海灣》這幅畫的空間，沒有象文藝復(fù)興或巴洛克的風(fēng)格那樣，退縮進一種無限深遠的透視中去。前景中的建筑物聚攏在一起，緊緊靠近觀者。建筑物簡化成立方體，側(cè)立面的色彩提得很亮。堅持凡是與畫面平行的、呈正面化的色彩形狀都具有同一性，凡與畫面垂直的色彩形狀則不然，因而使建筑物突出了。
前景的建筑物和房前屋后的樹木是以赭色、黃色、桔紅色和綠色構(gòu)成的，當(dāng)它們從眼前變得愈來愈小時，可在清晰度上簡直沒有差別。雖然前景的房子、屋頂、煙囪和樹木等要素，都可以辨別得一清二楚，但卻難以想象它們是存在于自然空間的物體。假如我們想找一下圍繞著房子和煙囪等實體的空間和空氣，我們就會發(fā)現(xiàn)，空的空間是根本不存在的。前景房子右邊的那些樹，在深度上應(yīng)當(dāng)離房子稍遠些，而實際上，樹就在房子旁邊，樹是用斑駁的色彩形狀來表現(xiàn)的。
塞尚希望用色彩重新創(chuàng)造自然，他認為，素描是正確使用色彩的結(jié)果。在《埃斯泰克的海灣》中，輪廓線就是兩個色塊的匯合處。既然這些色彩在明度或者色相對比上實際發(fā)生了變化，所以它的邊緣也就完全限定了。
然而，這種限定的特點，傾向于把色塊統(tǒng)一和連接成一體，而不象傳統(tǒng)的素描手法中，將色塊分開。在此畫的構(gòu)圖中，塞尚的知覺概念的直覺認識是明顯的，修拉曾在科學(xué)的教科書里勤奮地研究過這些概念。
對塞尚來說，重要的一點就是，他發(fā)現(xiàn)眼睛是連續(xù)而同時地觀看一個景色，這就給予繪畫的結(jié)構(gòu)構(gòu)成以深刻的含意。毋庸置疑，塞尚是二十世紀(jì)立體主義和抽象繪畫之父。但是，即使在他生命之末，也從未有過任何想完全脫離現(xiàn)實的愿望。當(dāng)他說起“錐體、圓柱體和球體”的時候，也沒有把這些幾何形狀當(dāng)做最終結(jié)果，也不想把風(fēng)景或靜物最后加以抽象。
抽象對于他是一個方法、一個中間站，在這里，他剝?nèi)チ怂吹降臒o關(guān)緊要的枝節(jié)問題，旨在重建作為獨立繪畫的自然景致。
所以，最終的結(jié)果，就很容易地從原始的母題中辨認出來，對于這些景致所進行的大量拍照可以得到證明。但是也有著本質(zhì)上的不同，繪畫除了各個部分具有獨到的真實以外，它是一種類似。
《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強烈濃重的色塊，各種各樣的藍色，從畫布的這端延展到另一端，建立起經(jīng)過細致融合的筆觸。
海灣的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和和藍天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，象是落日的余輝。藝術(shù)家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。海灣的藍色，甚至比前景的褐色和紅色更強烈地表現(xiàn)自己，結(jié)果空間變得模棱兩可又相類似。我們必須把它當(dāng)做深度中的全景畫來理解，同時又把它當(dāng)做在畫表面上搞色形排列組合來理解。
盡管塞尚有過不停的斗爭和猶豫不決以及不滿意的時候，但在這一件作品中他要干的事無疑是取得了輝煌的成功，這是毫無疑問的。塞尚這所以能夠建立一個新的繪畫概念，并對二十世紀(jì)繪畫的行程發(fā)生了六十多年的影響，乃是靠了印象主義者們的色彩和瞬間幻象，以及古代大師們的訓(xùn)練和堅實的結(jié)構(gòu)，更重要的是靠了他那觀察自然的強烈而敏感的知覺。
《大浴女》，Paul Cézanne
塞尚的晚年曾一度努力不懈地創(chuàng)作著浴女的構(gòu)圖。他在幾幅大型油畫中，以一種異常的宏偉感覺創(chuàng)作著這些構(gòu)圖。他也在幾幅水彩畫上表現(xiàn)了相同的題材，只是表現(xiàn)得更為輕巧、更為自然和親切。
水彩畫“大浴女”，似乎就是一股夢魂和氣浪的滾滾洪流，這些形象接近音樂更甚于接近建筑。總之，塞尚在其一生的最后幾年里，又復(fù)興了他青春時代的浪漫的沖動，然而并沒有放棄他從踏入印象主義階段之初就一直保持著的和諧、狂熱發(fā)作之后的平衡和形與色的感覺。
對明暗、體積、景次、空間及其同刻畫本身的關(guān)系的研究，特別是在自己的想象中創(chuàng)造一個整體，即構(gòu)成不同于自然世界的“藝術(shù)世界”要求——這一切，促使塞尚創(chuàng)作了為數(shù)眾多的作品，這些作品不僅本身完美，同時也開辟了美術(shù)史上的一個新紀(jì)元。
《加爾達訥》，Paul Cézanne
《穿紅背心的男孩》，Paul Cézanne
《狂歡節(jié)的最后一天》，Paul Cézanne
《林中的亂石》，Paul Cézanne
《沐浴者》，Paul Cézanne
在可以被當(dāng)成二十世紀(jì)探索繪畫先知的十九世紀(jì)畫家中，從成就和影響來說，最有意義的乃是塞尚。
他是一個很少為人理解的孤獨者。他終生奮斗不息，為用顏料來表現(xiàn)他的藝術(shù)本質(zhì)的觀念而斗爭。這些觀念扎根于西方繪畫的偉大傳統(tǒng)之中，在包容性方面，甚至屬于藝術(shù)中最革命的觀念之列。
塞尚的畫具有鮮明的特色。他強調(diào)繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構(gòu)成。通過繪畫，他要在自然表象之下發(fā)掘某種簡單的形式，同時將眼見的散亂視象構(gòu)成秩序化的圖象。為此，他進行了一系列藝術(shù)探索。
首先，他強調(diào)畫中物象的明晰性與堅實感。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那么便無法尋求畫面的構(gòu)成意味。因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立志要“將印象主義變得象博物館中的藝術(shù)那樣堅固而恒久”。于是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結(jié)實的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廊，甚至要將空氣、河水、云霧等，都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平面上來。這樣處理，既與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法拉開距離，又為畫面構(gòu)成留下表現(xiàn)的余地。
其次，他在創(chuàng)作中排除繁瑣的細節(jié)描繪，而著力于對物象的簡化、概括的處理。他曾說：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現(xiàn)自然?！彼淖髌分?，景物描繪都很簡約，而且富于幾何意味。有人認為，這是由于他不擅長于精細描繪而采取的做法。然而，即使這種說法是事實，也說明他具有揚長避短的本領(lǐng)，從而在形式構(gòu)成方面發(fā)揮出創(chuàng)造才能。
其三，為了畫面形式結(jié)構(gòu)，他不惜犧牲客觀的真實。他最早擺脫了千百年來西方藝術(shù)傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則對畫家的限制。在塞尚畫中，經(jīng)常出現(xiàn)對客觀造型的有意歪曲，如透視不準(zhǔn)、人物變形等。他無意于再現(xiàn)自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創(chuàng)造一種形與色構(gòu)成的韻律。
他曾說：“畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張臉孔，對于畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的?！比兄匾暲L畫的形式美，強調(diào)畫面視覺要素的構(gòu)成秩序。這種追求其實在西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)中早已出現(xiàn)。而塞尚始終對古典藝術(shù)抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。
他曾說：“我的目標(biāo)是以自然為對象，畫出普桑式的作品?！彼D使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進行異常執(zhí)著的追求，以致于對傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。正是如此，他被人們尊奉為“現(xiàn)代繪畫之父”。
藝術(shù)家都是善于觀察生活體驗生活和表現(xiàn)生活的。上帝為成就天才，往往賜予他苦難，塞尚也不例外?！叭惺悄菢右恍囊灰獾孬I身于風(fēng)景、肖像和靜物各個主題，世界上的藝術(shù)家很少有人能比得上他對藝術(shù)史的貢獻”。他之所以畫出這樣“冷硬的世界”，是與他內(nèi)心對這個世界的感知不無關(guān)系的。其實，那些讀懂了他的作品的人，內(nèi)心里也保留著這樣一份清冷吧。
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