| 漢賦的價(jià)值、成就及其嬗變的根本原因 漢賦作為兩漢四百年間文學(xué)現(xiàn)象的主體，其本身客觀存在的重大價(jià)值是不容忽視的。這種價(jià)值主要表現(xiàn)在三大方面。 第一，漢賦是我國(guó)古代文學(xué)從自在、自為向自覺(jué)發(fā)展過(guò)程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。它最早脫離先秦文學(xué)不同程度地附著于音樂(lè)歌舞的狀況，率先成為以文字為唯一載體、純語(yǔ)言藝術(shù)為特征的文學(xué)品種，從而在文學(xué)史上掀開(kāi)了不再借助其他藝術(shù)形式的獨(dú)立的文學(xué)創(chuàng)作新時(shí)期。其意義的巨大、影響的深遠(yuǎn)，就文學(xué)本體的發(fā)展而言，不啻于革命性的變化。 第二，漢賦是這一歷史時(shí)期審美意識(shí)不斷豐富和提高的具體體現(xiàn)。隨著社會(huì)文明的發(fā)展，人們勢(shì)必沖破傳統(tǒng)的相對(duì)封閉的自我，對(duì)多姿多彩的客觀世界投入更多的關(guān)注，精神需求、審美意識(shí)也逐漸趨向多元化。而漢賦則正是這種文明進(jìn)步在文學(xué)上的物化。它將先秦時(shí)以《詩(shī)經(jīng)》、楚辭為代表的文學(xué)創(chuàng)作重在內(nèi)心情緒的感發(fā)，延展到對(duì)外界事物形象的藝術(shù)再現(xiàn)，從注重美政、美德，擴(kuò)大到包括自然美在內(nèi)的一切客觀美的追求，來(lái)滿足日益增長(zhǎng)的愉悅性情的需要，從而對(duì)使文學(xué)的藝術(shù)功能更趨完善作出了貢獻(xiàn)。 第三，漢賦是后世津津樂(lè)道的兩漢文章之盛的主要體現(xiàn)。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)風(fēng)采。正是漢賦，以前所未見(jiàn)的濃筆重彩，形象而細(xì)膩地再現(xiàn)了中華民族歷史上首次呈現(xiàn)的享譽(yù)世界的輝煌景象，不僅藝術(shù)地描繪出當(dāng)時(shí)諸如自然山川、都會(huì)城邑、宮觀園囿、帝王生活、民生疾苦、婚姻愛(ài)情、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、物質(zhì)文化等極為廣闊的社會(huì)畫卷，而且多層次、多側(cè)面地反映了士大夫文人在特定環(huán)境中饒具特色的諸如進(jìn)取意識(shí)、自我完善意識(shí)、補(bǔ)袞意識(shí)、悲劇意識(shí)、懷舊意識(shí)、隱逸意識(shí)等精神心理，從而成為人們認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)社會(huì)無(wú)可替代的珍貴藝術(shù)資料。 漢賦在藝術(shù)上所取得的成就也是非常令人矚目的。這主要集中在兩大方面。 第一，極大地豐富并發(fā)展了我國(guó)古代體物文學(xué)，使其日趨成熟。先秦時(shí)代，文學(xué)的敘事?tīng)钗锸遣粔虬l(fā)達(dá)的。詩(shī)人總是重在抒發(fā)主觀的內(nèi)心情感，表現(xiàn)自我，而比較地忽視有意識(shí)地運(yùn)用形象思維去搜捕客觀的創(chuàng)作對(duì)象，進(jìn)行細(xì)密的藝術(shù)概括，大抵不出 有心為志，發(fā)言為詩(shī) （《毛詩(shī)序》）的范圍，很少 體物寫志.這樣就勢(shì)必限制了文學(xué)所特有的藝術(shù)張力，不能充分展現(xiàn)廣闊的大千世界。直到漢賦，才首次無(wú)論在觀念上還是實(shí)踐上，自覺(jué)地運(yùn)用各種藝術(shù)手段 鋪采摛文，體物寫志 ，不僅 極聲貌以窮文 ，而且 蔚為雕畫 ，從而奠定了我國(guó)體物文學(xué)的基礎(chǔ)。其中有許多成功的經(jīng)驗(yàn)，豐富了中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)，影響之深遠(yuǎn)，甚至澤及現(xiàn)代。諸如在藝術(shù)觀念上以大為美，強(qiáng)調(diào) 賦家之心，包括宇宙 ，追求氣勢(shì)力量的宏闊博大；在創(chuàng)作構(gòu)思上充分運(yùn)用浪漫主義的手法，馳騁想象，巧構(gòu)幻境，夸張渲染，擬人狀物，使所表現(xiàn)的事物往往較之自然形態(tài)更富于藝術(shù)創(chuàng)意，而顯得神采飛動(dòng)，激越人心；在描寫技巧上善于把握整體鋪陳揚(yáng)厲，將宏觀與細(xì)節(jié)結(jié)合在一起，對(duì)事物進(jìn)行多角度、全方位的立體化描繪；在語(yǔ)言運(yùn)用上非常注意熔鑄華贍的詞藻，詞匯豐富，造語(yǔ)多變，句式參差，韻律鏗鏘，極大地促進(jìn)了文學(xué)語(yǔ)言的典雅華麗，發(fā)展了修辭技藝，奠定了美文學(xué)的語(yǔ)言基礎(chǔ)。 第二，極大地開(kāi)拓了文學(xué)題材。由于漢賦體物寫志的特性，導(dǎo)致作家有可能將文學(xué)的觸角探尋到社會(huì)生活的各個(gè)方面，從而較之前代開(kāi)拓出了廣泛得多的文學(xué)題材，幾乎達(dá)到了無(wú)意不可入的程度。在中國(guó)文學(xué)史上，漢賦是體物文學(xué)的發(fā)端，大到城市建筑，小至花木蟲(chóng)鳥(niǎo)、工藝器皿，無(wú)不攝手；漢賦又是山水文學(xué)的先聲，已經(jīng)出現(xiàn)專門對(duì)自然山水景物的描繪篇章，如張衡的《溫泉賦》、蔡邕的《漢津賦》等。除此之外，漢賦還開(kāi)創(chuàng)了宮怨題材，田園題材，確立了紀(jì)行文學(xué)等。凡舉種種，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的繁榮無(wú)疑作出了積極的貢獻(xiàn)。 盛極一時(shí)、形成漢代文學(xué)洋洋大觀的大賦畢竟衰落了。雖經(jīng)班固重新提倡，也無(wú)法挽救，最終不得不放棄故轍，讓位給靈活短小、更加注重抒情述志的小賦。這種現(xiàn)象在文學(xué)史上是很耐人尋味的。漢賦的如此嬗變，原因很多，諸如形成了固定的體制模式，陳陳相因，再難有實(shí)質(zhì)上的突破；雖說(shuō)體物以寫志，但連駢鋪陳、窮極物象、往往龐大而臃腫，作家情志未免常被淹抑等。然而仔細(xì)分析，這些原因畢竟是屬于表象、次要的。更深層的原因還在大賦的頌圣應(yīng)制性。這種文學(xué)體裁自從在司馬相如手中由吳楚郡國(guó)走進(jìn)宮廷，成為至高無(wú)上的皇權(quán)的專利品，就決定了它基本上從內(nèi)容到形式都必須以迎合皇帝一人所好為極致，而賦家也靠此得以進(jìn)身，成為皇帝身邊的 言語(yǔ)侍從之臣 ，亦即御用文人?？v觀兩漢以大賦名世的賦家，幾乎概莫能外。 大賦一旦成為進(jìn)身的 敲門磚 ，勢(shì)必吸引了大多數(shù)文人對(duì)此趨之若鶩，甚至東漢后期順帝時(shí)，張衡《論貢舉疏》中還特別奏諫 夫書畫辭賦，才之小者，匡國(guó)理政，未能有焉。……而諸生競(jìng)利，作者鼎沸。……臣每受詔于盛化門差次錄第，其未及者，亦復(fù)隨輩皆見(jiàn)拜擢.可見(jiàn)早已形成風(fēng)氣。既然連揚(yáng)雄、班固、張衡作大賦都要祖式司馬相如而轉(zhuǎn)相摹擬，更何況其他諸生。 向皇帝獻(xiàn)賦、在朝廷試賦，當(dāng)然不出 宣上德而進(jìn)忠孝 的頌圣。而一旦成 言語(yǔ)侍從之臣 ，又必應(yīng)制而 朝夕論恩，日月獻(xiàn)納 ，仰天子之鼻息，誠(chéng)惶誠(chéng)恐，投其所好，為其幫閑；即使心有諷諭之思，在此場(chǎng)合，用此體裁，也不敢越雷池，只能將真情淹隱在一片頌辭之中，不可能率興而發(fā)，明抒心曲。在中國(guó)文學(xué)史上，還沒(méi)有過(guò)任何一種純語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)體裁像漢代大賦那樣，從定型的時(shí)期開(kāi)始，無(wú)論內(nèi)容抑或形式都是完全頌圣應(yīng)制性的。這種特性除使偏愛(ài)它的帝王感到歡愉和滿足之外，很少能使有才華、有識(shí)見(jiàn)、有個(gè)性的作家真實(shí)而強(qiáng)烈地表現(xiàn)出主觀情思，相反倒是常處于藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的知與行、心與手失衡的矛盾痛苦中，故而或轉(zhuǎn)用適于行情的別體宣泄，或抑郁悲悼，或棄而不作。如司馬相如的不得志 稱病閑居，不慕官爵 ，且做騷體《哀二世賦》、《長(zhǎng)門賦》；枚皋又言為賦乃俳，見(jiàn)視如倡，自悔類倡也，故其賦……又自詆娸（丑）。 ；揚(yáng)雄更蔑稱其為 童子雕蟲(chóng)篆刻 ， 壯夫不為.因?yàn)槲膶W(xué)畢竟是作家心靈的物化，不可能通過(guò)大賦這種文學(xué)形式充分展示作家心靈，而只能去取悅統(tǒng)治者，這才是漢代大賦走向絕境，不得不改弦更張，另辟靈活自如的小賦，以真正體現(xiàn) 體物寫志 宗旨的根本原因。 |
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