[摘要] 王國維詩學中的“自然”觀念是利用中西兩種詩學傳統(tǒng)的思想資源建構起來的。他在建構自己的“自然”觀時，面對的是中國傳統(tǒng)和西方nat ure 兩種不同意義上的“自然”，這兩種“自然”觀并不具有對等性和同質(zhì)性，西方浪漫主義時代的原始主義、有機主義、非理性主義等三種自然觀構成了它的理論主體。而“自然”一詞在中國古代詩學中負載的種種意義或遭受壓抑，或被放逐到邊緣的位置。因此我們與其把王國維筆下的“自然”看作兩種詩學傳統(tǒng)的融合，不如看作在特定歷史語境的知識/權力關系中二者對符號意義的爭奪。正是通過對現(xiàn)代中文里許多類似“自然”這樣詞匯的符號意義的占領，西方思想在中國現(xiàn)代思想中的權威地位才得以牢固地建立起來。
[關鍵詞] 王國維；詩學；自然；文化翻譯
在中西比較詩學的研究中，人們常常借助一些具有普遍性的范疇，作為兩種文化之間相互理解和溝通的橋梁?！白匀弧备拍罹褪瞧渲兄弧５拇_，中文的“自然”和西文的“nature”在各自的詩學傳統(tǒng)中都是具有核心意義的概念，在它們的基礎上建立一種可以跨越兩種文化傳統(tǒng)的“共同詩學”，似乎是一個值得期許的目標。然而，這一目標盡管聽來十分美妙，實際上卻遙不可及。因為西文的nature和中文的“自然”之間的對等性，并不是天然的和給定的，而是由翻譯者在特定的歷史條件下依據(jù)某種實踐目的人為地建構起來的。既然是歷史的建構，它就不可避免地涉及某種知識/ 權力關系，其結果之一是，當西文nature 被翻譯成中文“自然”之后，nature 中原先負載的意義就會源源不斷地注入中文符號“自然”之中，并隨即和這個符號中從中國古代流傳下來的固有意義發(fā)生一場符號意義的爭奪，爭奪中獲勝的一方將成為符號意義的新的擁有者。但這種意義的僭越并不涉及符號能指的改變，因此常常造成誤讀。在觀察王國維詩學中的“自然”時，許多學者都把它簡單地看作中國古代“自然”觀的延伸，甚至有學者根據(jù)它在王國維詩學中發(fā)揮的越來越重要的作用，把它看成是王國維從西方思想回歸中國傳統(tǒng)思想的表征，就是這種誤讀的結果。這些學者忽略了一個重要的事實，與所有中國古代思想家不同，當王國維在建構自己的“自然”觀時，所面對的，已經(jīng)不是一種，而是兩種“自然”。他所面對的，既有中國傳統(tǒng)意義上的“自然”，又有西方nature 意義上的“自然”，這兩種“自然”并不具有我們曾經(jīng)設想的那種對等性和同質(zhì)性。那么，王國維筆下的“自然”究竟是哪一種自然呢? 如果是二者的結合，這種結合又是通過一種什么樣的意義結構呈現(xiàn)出來并隱含著一種什么樣的文化權力關系呢?這些就是我們下面將要考察的問題。
一、原始主義
王國維《人間詞話》手定稿第五十則云：
納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。[ 1 ] ( P149)
究竟什么是“自然之眼”、“自然之舌”呢? 研究者們過去大抵從中國古代思想傳統(tǒng)中為其尋求解釋。佛雛猜測它源出于莊子：“或如王氏說的‘以自然之眼觀物，以自然之舌言情’，就傳統(tǒng)看，似本于莊子的‘以天合天’?！盵 2 ] ( P131) 王文生則追溯到明代公安派，“至于王國維提倡‘自然之眼’、‘自然之舌’，也就與袁宏道所說‘信心而出，信口而談’，‘信腕信口，皆成律度’的意思相通”[ 3 ] ( P246) 。另一位學者張節(jié)末認為，它的涵義應當?shù)椒鸬渲腥タ妓鳎骸啊匀恢邸瘎t是指天真的觀照……須指出的是，此種涵義之‘眼’其詞源出于佛教。”[ 4 ] ( P38)
以上諸家之說可謂各有所本，遺憾的是他們似乎都有意無意地忽略了，在這則詞話中，王國維繼稱贊納蘭性德“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”之后，立即指出了其中的因由，“此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此”。其實在前一年寫作的《人間詞乙稿序》中，他就表達了相同的觀點：“納蘭侍衛(wèi)以天賦之才，崛起于方興之族，其所為詞，悲涼頑艷，獨有得于意境之深?！盵 1 ] ( P432) 王國維用“悲涼頑艷”來概括納蘭詞的風格，很可能得之于清初詞人陳維崧。陳維崧曾說：“《飲水詞》哀感頑艷，得南唐二主之遺。”[ 5 ] (P1937) 因此不妨說所謂“崛起于方興之族”才是王國維的獨得之見。這種見解并不是王國維一時的主張，也并不僅僅針對納蘭性德而發(fā)。據(jù)浦江清回憶，王國維晚年執(zhí)教清華研究院期間“，嘗為人言，野蠻民族有真正之文學。又一再稱揚《元秘史》之文學價值”[ 6 ] ( P9) 。
很顯然，這種“野蠻民族有真正之文學”的觀念，才是王國維稱贊納蘭性德?lián)碛小白匀恢邸?、“自然之舌”的理論出發(fā)點。而在上面幾位學者引證的中國古代文獻，無論是莊子、佛典還是公安三袁的著作中，我們都難以找到類似的觀念。事實上，由于一向“嚴夷夏之大防”的緣故，我們在中國古代思想傳統(tǒng)中就幾乎看不到把作為審美范疇的“自然”與所謂“野蠻民族”聯(lián)系在一起的認真的理論嘗試。
如果我們在中國古代思想傳統(tǒng)中找不到王國維這種獨特的“自然”觀的來源，那么它就只能來源于王國維當時接觸的另一種“自然”，即西方思想傳統(tǒng)中的“自然”。最初將西文nat ure 翻譯成“自然”的是日本人，包括王國維在內(nèi)的中國學者沿用了這一翻譯，于是現(xiàn)代中文里的“自然”便擁有了來自主方語言和客方語言的雙重涵義。王國維此處所說的“自然”，其意義就來源于后者，如同中國古代思想中的“自然”一樣，西方思想中的“nature”(自然)一詞的涵義也經(jīng)歷過復雜的變化①。西方著名思想史家諾夫喬依在《作為美學范疇的“自然”》一文中，把“自然”作為一個美學范疇在西方思想史上的基本意義和用法概括為18 種，其中第16 種是“一種以原始人或原始藝術為典范的藝術”[ 7 ] ( P170 -173) 。這種自然觀被西方學者稱為“原始主義”(primitivism) 自然觀。正是它構成了王國維“野蠻民族有真正之文學”觀念的由來。
在西方思想史上，這種原始主義“自然”觀在18 世紀德國狂飚突進運動和接踵而至的歐洲浪漫主義文學中曾經(jīng)風靡一時。狂飚突進運動的思想領袖赫爾德、歌德，法國思想家盧梭、狄德羅，英國浪漫主義大詩人拜倫，都是這種“自然觀”的熱烈的鼓吹者。直到19 世紀下半葉，這種原始主義“自然”觀依然流波未泯。在尼采的《悲劇的誕生》一書中，我們還能夠聽到它清晰的回響。原始主義“自然”觀是在特定的西方文化語境中萌生和發(fā)展起來的。在18 世紀歐洲思想界，“自然”是一個使用頻率很高的詞語。正如諾夫喬依所說：“在18 世紀作家中，很少有人在五頁之內(nèi)不提及‘自然’的律令，不管他鼓吹的是什么學說?！盵 8 ] ( P11) 很多啟蒙主義者相信，自然乃是一種必然、自明的真理體系。人通過自身擁有的理性的自然力量，能夠認識和把握這一體系，因此人的思想越清晰、越理性，也就越自然、越完善。這種意義上的“自然”，不僅預設了一個理性的人類心靈，而且預設了一個為人類設計了如此完美的自然的上帝。法國新古典主義批評家把上述思想凝聚在一句口號里面：“摹仿理性即是摹仿自然。”狂飚突進運動和浪漫主義思想家們標舉的原始主義的“自然”正是作為這種理性主義“自然”的對立面而出現(xiàn)的。為了擺脫法國文化的控制，建立自己獨立的民族文化，德國狂飚突進運動的領袖如赫爾德等人，批評法國新古典主義文學是一種“羸弱”、“膚淺”、“過度精致”的文學，是一種冷冰冰的理性主義的產(chǎn)物。他們呼喚一種純樸、充滿力量和生機勃勃的文學來與之抗衡，而“自然自身的直接迸發(fā)，在原始人和原始詩人那里表現(xiàn)得最為強烈”。這就是他們?yōu)槭裁磿恢碌匕言嘉幕鳛樽约簩W習和仿效的對象。這種原始主義的核心是倡導回歸一種熱烈的、非理性的自然。倫格概括說：“從過去時代繼承下來的、被稱為原始主義的思潮，在狂飚突進運動時期獲得了一個新的方向，它所謂的‘回歸’不再意味著回歸到某種特定的社會形態(tài)，或人類歷史上某一特定的階段。而是回歸人的內(nèi)在本質(zhì)的自我，換言之，回到人的自然的自我。”[ 9 ] ( P291) 為了和過去時代作為一種政治哲學的原始主義相區(qū)別，倫格把這種原始主義稱作一種文化原始主義。
通過德國現(xiàn)代哲學家泡爾生的著作以及其他渠道，王國維對歐洲近代思想史上這一重大變遷有清楚的認識。在《述近世教育思想與哲學之關系》一文中，他用很長的篇幅專門介紹了歐洲思想史上的這場變革。文章中說道：“啟蒙時代與海爾臺爾、格代(歌德) 之時代，有根本的區(qū)別。”這種區(qū)別在于“在啟蒙的精神，以合理的且機械的思考之。而其起原，則在數(shù)學的物理學?！倍柵_爾、歌德所代表的，是與之相反對的一種“詩的傾向”。它的特點是“以自由為主，置自然于法則之上”[ 10 ] ( P18) 。
這里被王國維目為新時代代表人物的海爾臺爾，就是德國狂飚突進運動的思想領袖赫爾德。他曾經(jīng)寫過一篇在歐洲文學批評史上產(chǎn)生過廣泛影響的論文：《關于莪相與古代民族歌謠的通信》。莪相相傳為公元3 世紀的一位蠻族詩人，他的詩歌在狂飚突進運動時期幫助喚醒了德國詩人沉睡已久的激情。歌德在《少年維特之煩惱》中曾借主人公之口說：“莪相把荷馬從我心中擠走了。”赫爾德在通信中也對這位古代蠻族詩人表示了深深的敬仰。通信中有兩段話對于我們理解王國維的自然觀具有重要的價值。其中一段話可以幫助我們理解王國維所謂“野蠻民族有真正之文學”的觀點。赫爾德在這封信中明確地說：“一個民族越是野蠻，這就是說，它越是活潑，就越富于創(chuàng)作的自由。它如果有歌謠的話，那么它的歌謠也就必然越粗獷。這就是說，它的歌謠越活潑，越奔放，越具體，越富于抒情意味! 這個民族的思想方法、語言和文學的表達方式越不是人為的、學究氣的?！盵 11 ] ( P452 - 453) 赫爾德的另一段話則論及野蠻民族自然真切的表現(xiàn)：“你可以從旅行者的敘述中了解到，野蠻人總是多么有力和真切地表現(xiàn)他們自己。在他們需要表現(xiàn)的事情上，他們總是投射一種敏銳生動的目光(eye) ，他們的語言表達直接而準確，富于情感，沒有被沉重的概念、晦澀的思想和抽象的文字所扭曲。”[ 12 ] ( P158) 赫爾德在這里所表達的意思，如果翻譯成王國維《人間詞話》里的語言，不就是“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”嗎?
在歐洲浪漫主義文學運動中，曾提出一個響亮的口號：“回到自然”( return to nature) 。這個口號有雙重含義，一方面指回歸大自然，另一方面指回歸人的純樸的心靈。在英文中，nature 一詞本身就包含著人性的意思。在浪漫主義者看來，這種純樸天真的心靈只有在未曾受到文明玷污的兒童和野蠻民族那里才得以完整地保留下來。因此原始主義自然觀在浪漫主義時期也頗為流行。在著名的浪漫主義詩人中，拜倫大約算得上是它的最熱情的歌頌者。湊巧的是，拜倫同時也是王國維最為熟悉和喜愛的外國詩人。王國維不僅撰寫過《英國大詩人白衣龍(拜倫) 小傳》，而且據(jù)讀過他手稿的人回憶，手稿“末后有譯英國拜倫的詩”[ 13 ] ( P145) 。
拜倫詩歌有一個重要的主題，就是通過對當時仍然處于未開化狀態(tài)的野蠻民族的贊美來反襯和揭發(fā)本民族爛熟的文明所特有的矯飾和虛偽，這在他的游記一類的詩作中表現(xiàn)得尤其充分。例如在《恰爾德·哈洛爾德游記》(王譯“哈羅德漫游”) 中，拜倫就將勇敢、驃悍的阿爾巴尼亞山民與自己那些文明怯懦的同胞加以對比：
阿爾巴尼亞人是兇猛的，卻不缺乏各種道德，也許比一般更加崇高。他們的敵人看到過他們回身逃走嗎? 誰能在戰(zhàn)爭的困苦中這樣不屈不撓，在環(huán)境不利的患難時刻，他們的意志比他們的碉堡還要堅牢。
就是這些蠻勇的山民，在主人公遭遇困厄的時候，慷慨地施以援手：
壞人會趁火打劫，在那種災難的時候。但他們卻竭力款待，多么誠懇。換了更“文明”的人，決不會這么殷勤，如果是他的同胞倒可能袖手觀看。[14 ] (P88)
在拜倫筆下，這些野蠻民族和大自然是渾然一體的，或者毋寧說，他們自身就是自然，在《唐璜》中，拜倫用熱情的筆調(diào)描寫摩爾人：
非洲整個兒是太陽，像那兒的大地。那兒的人的肉體也火般燃燒，為善為惡，卻力量充沛，誕生時就像著了火。摩爾人的血領受這座行星的影響，像底下的泥土一樣會繁殖生長。[ 15 ] ( P315)
需要指出的是，赫爾德、拜倫等人對野蠻民族自然天性的描繪和贊美，與其說來自于客觀的觀察，不如說是他們自身的主觀愿望和文化理想的投射，是他們創(chuàng)造出來的某種文化構想物。他們筆下的野蠻民族構成了近代西方文明一種文化上的“他者”。他們企圖用這種“他者”的“自然”來反抗和批判近代西方文明的“不自然”。正如有的西方學者曾指出的，拜倫在《恰爾德·哈洛爾德游記》中所描寫的“自然”“，其本身肯定的是一種拜倫式的憂郁，他的阿爾巴尼亞孩子不是天真無邪的阿卡迪亞人，而是拜倫式的高貴的叛逆者”[ 9 ] ( P232) 。
一如拜倫把野蠻民族的精神與近代西方文明加以對照，并借助前者來否定后者，王國維也把所謂“自然之眼”、“自然之舌”與“漢人習氣”對立起來，并通過“崛起于方興之族”、“未染漢人習氣”來解釋納蘭性德的藝術成就。王國維對納蘭性德的才華十分傾倒，稱他“可謂豪杰之士，奮乎百代之下矣”。“豪杰之士”是王國維對天才(genius) 一詞的又一種翻譯，未嘗輕易許人。但是正如我們已經(jīng)指出的，這種原始主義“自然”觀僅僅是特定歷史條件下一部分西方知識分子的文化想象，是賽義德所說的西方人的“東方主義”知識譜系的一個組成部分。在現(xiàn)實中我們是不可能找到帶著拜倫式憂郁的野蠻人的。因此，這種理論的性質(zhì)就決定了當王國維要用它來現(xiàn)實地、具體地解釋一位中國詞人的藝術創(chuàng)作時，必然會遭遇到一些難以克服的困難。首先，盡管納蘭性德出身于滿族，但從他的家世和所受的教育來看，說他“未染漢人習氣”卻并不符合事實。納蘭性德是康熙朝權傾一時的重臣明珠之子，是生于鐘鳴鼎食之家的貴胄公子。其父明珠已深受漢族文化的濡染，史載他“好書畫，凡其居處，無不錦卷牙鑒，充滿庭宇，時人有比以鄴架者，亦一時之盛也”[ 16 ] (P197) 。納蘭性德就是在這種濃郁的漢文化氛圍里成長起來的。他自幼接受系統(tǒng)的儒家文化的訓練，曾先后拜當時著名的漢族文士丁腹松、徐乾學等人為師，并曾在后者的指導下編著一部闡述儒家經(jīng)義的大型文獻《通志堂經(jīng)解》。這部文獻收集唐、宋、元、明各個時期關于《易》、《書》、《詩》、《春秋》、《三禮》、《論語》、《孟子》等經(jīng)籍的注釋，共計140 種1788 卷。盡管對這部著作的編校權仍存有疑問，但納蘭性德對儒家經(jīng)典的熟稔是勿庸置疑的。在給業(yè)師的一封信中，他曾表示，對宋元諸家經(jīng)解“某當曉夜窮研，以副明訓”。納蘭性德所具備的深厚而系統(tǒng)的漢文化修養(yǎng)，不僅在滿清貴族中屬于鳳毛麟角，即使在當時的漢族文士中也是不多見的。所以梁啟超推舉他為“清初學人第一”。其次，就納蘭性德詞作的內(nèi)容和風格來看，盡管也有沉郁豪放的一面，但表現(xiàn)得更多的是一種哀婉凄惻的情調(diào)。據(jù)黃天驥統(tǒng)計，在納蘭性德現(xiàn)存的三百多首詞里，“愁”字出現(xiàn)凡90 次“， 淚”字用了65 次，“恨”字用了39 次，其他如“斷腸”、“傷心”、“惆悵”、“凄涼”、“憔悴”等字詞，在其詞作中也觸目皆是[17 ]( P178 - 184) 。陳維崧評論其詞“深得南唐二主之遺”。正是道出了納蘭性德詞在情感內(nèi)容和藝術風格上與詞學傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。詞從唐代濫觴，歷經(jīng)五代兩宋的發(fā)展，至清初已有數(shù)百年的歷史。經(jīng)過長時間的錘煉，藝術形式已經(jīng)十分成熟，形成了自己獨具的主題、意象、風格和技巧。這與赫爾德贊賞的西方古代民歌是完全不同的。后者所長的恰恰是一種質(zhì)樸、粗糙、原生態(tài)的表現(xiàn)方式。赫爾德指出，這些古代民謠基本上是口頭的“，不適宜于寫到紙上”“， 更不是一些僵死的形之于文字的詩篇”[12 ] (P155 - 156) 。在這種情況下，王國維無論是用原始主義的“自然”來說明納蘭性德個人的天才，還是將之施用于詞這種具有深厚的文化積淀和精致的藝術形式的文體，都是不適宜的。
二、有機主義
1925 年，青木正兒訪問北京，后來他曾回憶期間與王國維的一次談話?！跋壬鷨栁业竭@兒主要做什么學問，我回答打算看看戲，再者關于元代以前的戲曲史已經(jīng)有先生的大作，我自己想寫明以后的戲曲史。先生先是謙稱‘我的著作沒什么意思’。然后生硬地說‘，可是明以后的戲曲沒有味道，元曲是活的文學，明以后的戲曲，死去了’。此時我覺得有點兒反感，元曲是活的文學，這是公認的評價，可是明清的戲曲也不一定都是死去了的”[ 13 ] ( P366) 。
對于王國維的這一判斷，絕大多數(shù)中國文學研究者都會像青木正兒一樣感到錯愕和不解，王國維作出這種判斷的依據(jù)是什么呢? 同時，我們也知道，王國維對元曲有一段著名的評論：“元曲之佳處何在，一言以蔽之，曰自然而已?！盵 18 ] ( P160) 那么，在元曲是“活的文學”和元曲是“自然的文學”之間是否存在某種內(nèi)在的聯(lián)系呢?
在西方浪漫主義時代，與原始主義“自然”觀同時流行起來的，還有一種有機主義的“自然”觀。正如福柯在《詞與物》中指出的那樣，在18 世紀以前，作為話語的“生命”是并不存在的，“生物學”、“生命科學”的概念都是在1802 年前后才陸續(xù)出現(xiàn)的。福柯指出，從知識型的角度看，浪漫主義時代的一個新的特征即是生物學的模式支配人，包括人的心理、語言和社會組織。在浪漫主義時代，這一切都被看作是有生命的存在，“它們存在的方式是有機的”[ 19 ] ( P119) 。
王國維從泡爾生等人那里，得到了與之相關的知識。他在《述近世教育思想與哲學之關系》中對這種有機主義作過詳細的介紹。文章指出，啟蒙時代與新的時代“有根本的區(qū)別，稱前者為機械的，則可稱后者為有機的”。在啟蒙時代，“彼于歷史的世界，亦以合理的機械的說明之。謂言語、宗教、法律、國家皆由悟性而案出者、造作者。即美術的制作亦不外就目的及方面之合理的研究而已”。而在新的時代，“則于一切范圍皆舍此工作的思想而不顧矣。海爾臺爾、格代及洛曼蒂克(浪漫主義) 及推究哲學，皆謂從目的之制作，非真知實在之法式，彼為造作之源之自然及人心，有非工作家之計量之考察之且實行之者，所得而比擬焉。曰‘有機的成立及生育’，曰‘內(nèi)部的開發(fā)’。此即所以觀人類的歷史界及神明之世界之法式，想象上真正之務作，非以人力為之者，由天才而受胎，而產(chǎn)出者也”[ 10 ]( P18) 。
王國維這段文字譯自泡爾生的著作，但譯文比較晦澀。泡爾生在《哲學導論》中對王國維文中所謂“有機的成立及生育”、“內(nèi)部的開發(fā)”有一段更為清晰的說明：“偉大的思想出于一種精神理念，而不是一種工匠式的設計。它們在時機成熟時自然降生，在此之后它們才根據(jù)某種方法被證明和應用。這一過程類似于發(fā)生在一件藝術品或一部小說中的情形。它們也不是根據(jù)計劃建構，而是由萌芽逐步舒展，由內(nèi)而外生長起來的……我們可以說，在心靈和歷史生命發(fā)展的所有階段，必然性和形式目的性都不是由預期、理性，依賴某種設計和計劃來形成的，而是象有機生命一樣通過自然的生長逐漸形成的?！盵 20 ] ( P205)
泡爾生所說的這種“自然的生長”，就是有機主義“自然”觀。諾夫喬依指出，自然當其作為與技藝(art) 相對立的存在時，指的是人們與生俱來的某種特性和品質(zhì)。這些特性和品質(zhì)“最為自發(fā)，決非事先思慮或計劃而成，也絲毫不受社會傳統(tǒng)的束縛”，這種“自然”被諾夫喬依歸納為西方美學中“自然”范疇的第14 種意義：“從規(guī)則、習慣、傳統(tǒng)的影響下解放出來(自由與習慣的對立) ?！盵 7 ] (P170 - 173)
在西方浪漫主義美學中，這種“自然”觀集中體現(xiàn)為所謂“自然天才”的觀念，這種觀念萌芽于18世紀。英國批評家愛狄生把天才分為兩類，一類是“天生的”，一類是“造就的”。這種區(qū)分為揚格在他的《試論獨創(chuàng)性作品》一書中采用并作了進一步的發(fā)揮。最初在愛狄生筆下，兩種天才是不分軒輊的，但在揚格的著作中，莎士比亞等人的天才被說成是“由自然親手造成的，是豐滿而成熟的”。而愛狄生所謂“造就”的天才則被看作是“幼稚的天才”，“他們?nèi)缤閮阂粯?，必須給以哺養(yǎng)和教育，否則將一事無成”。正像他的著作的標題所指示的，揚格把是否具有獨創(chuàng)性看作區(qū)分真正的藝術天才與平庸之輩的基本標準。他在書中大量使用植物的比喻來說明天才作品的特點，“一部創(chuàng)新之作可以說具有植物的性質(zhì)，它是從那孕育生命之天才的根基上自然長出的。它是長成的，而不是制成的。模仿之作則往往是一種人工產(chǎn)品，它們是由那些機械大師，以其手藝和勞作，用原本不屬于它們的那些事先造成的素材造成的?！盵 21 ] ( P6) 揚格的《試論獨創(chuàng)性作品》在當時的英國并沒有引起足夠的重視，但很快被翻譯成德文，對赫爾德、歌德、康德等人產(chǎn)生了深刻的影響，其中尤以自然天才觀念為最。和揚格一樣，康德也把獨創(chuàng)性作為天才最重要的稟賦，但他的思考較之前人更加深入。康德的天才理論是圍繞著這樣一個問題展開的，天才何以能在既無規(guī)則可循又無明確方法可用的情況下創(chuàng)造出偉大的作品? 康德的回答是，正是自然通過天才為藝術制定規(guī)則?？档抡f：“天才必須解作自然賴以推導出藝術規(guī)則的那種固有的心理能力(獨創(chuàng)力) ”?！疤觳挪荒軓目茖W意義上說明其產(chǎn)品的成因，因此，如果一位作者純因天才之故而創(chuàng)作出一部作品，那么他自己也說不出有關這作品的觀念是怎么進入他頭腦的。”[ 22 ] ( P162) 康德把這種“自然”概括為一種“無目的的合目的性”。
通過康德、泡爾生等人的著作，王國維系統(tǒng)地接受了西方的自然天才理論。在《古雅之在美學上之位置》一文的開頭，王國維以一種堅信不疑的態(tài)度說：“‘美術者，天才之制作也’，此自汗德(康德)以來百余年間學者之定論也。”[ 23 ] ( P614 - 615) 和西方浪漫主義者一樣，王國維也把天才和規(guī)則、習慣等看作是勢不兩立的。他在《人間詞話》中寫道：“社會上之習慣，殺許多之善人。文學上之習慣，殺許多之天才。”[ 1 ] ( P208) 在康德等人的直接影響下，王國維同樣把是否具有獨創(chuàng)性看作是區(qū)別天才與非天才的基本標準。在自己的著作中，他糅合了叔本華的某些思想，把這種獨創(chuàng)性表述為“感自己之感，言自己之言”。在《文學小言》中，王國維就以是否具有獨創(chuàng)性，即能否做到“感自己之感、言自己之言”作為尺度，對從屈原開始直至清代王士禎上下近兩千年間的許多重要詩人進行了品評。在中國詩歌史上，王國維認可的天才有“屈原、淵明、子美、子瞻”，原因即在于他們都能做到“感自己之感、言自己之言”。第二流的詩人只能摹仿前人，只能“感他人之所感、言他人之所言”，因此地位不高?！扒又笤谖膶W上之雄者，淵明其尤也。韋柳之視淵明，其如賈劉之視屈子乎。彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李杜也。”“宋以后能感自己之所感，言自己之言者，其唯東坡乎? 山谷可謂能言其所言，未可謂能感所感也，遺山以下亦然。”再等而下之的，是那些毫無創(chuàng)造性，只知一味鉆仰剽竊的詩人，“若國朝之新城，豈代言一人之言而已哉，所謂鶯偷百鳥聲者也”[ 23 ] (P628 - 629) 。
在《文學小言》的這段文字里，王國維已經(jīng)隱隱透露出企圖用天才的獨創(chuàng)性作為尺度，來重新審視文學史的某種傾向。在一年后發(fā)表的《人間詞話》中，王國維果真以天才(豪杰之士) 與規(guī)則(習套) 的對立為核心，發(fā)展出一種獨特的文學史觀。
四言敝而有《楚辭》《， 楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。[ 1 ] ( P155)
這種文學史觀的獨特之處就在于，一方面它在總體上肯定文學的歷史演進，肯定新的文學取代舊的文學的必然性與合理性，即王國維在《宋元戲曲史》中強調(diào)的：“一代有一代之文學?！庇捎谶@個原因，許多研究者都把王國維看作是一個“文學進化論”的擁護者。另一方面，具體到某一種文學體裁和文學類型，王國維堅持的又是一種始盛終衰、后不如前的類似“文學退化論”的觀點。因而一些學者又站在文學進化論的立場對他進行批評。例如饒宗頤就駁斥王國維說：“一切文學之進化，先真樸而后歸工巧，觀漢魏詩之高渾，下逮齊梁以雕琢為美，斯其比也?！庇终f，一種文學“其由自然而臻于洗練，由清 而入于濃摯，乃文學演化必然之勢，無庸強為軒輊”[ 24 ] ( P149) 。
從這段文字可以看出，饒宗頤與王國維的分歧在于，在饒宗頤看來，從自然到工巧，從真樸到文飾，乃是一切文學進化的必然趨勢，因此不能妄加軒輊。而在王國維看來，這種從自然到工巧，從真樸到文飾的進程所代表的，恰恰是某一文學樣式的衰亡。正是這種衰亡為另一種新的、更加自然的文學樣式的興起鋪平了道路。因此，從根本上說，兩人的分歧就在于是否把“自然”作為判斷文學的發(fā)展與價值的基本尺度。
當王國維用“自然——不自然”的循環(huán)來概括文學發(fā)展的規(guī)律時，他憑借的主要還是西方的自然天才理論。根據(jù)這種理論，任何一種新的文學樣式的出現(xiàn)，都是來自于天才藝術家的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造既不是向傳統(tǒng)學習的結果，也不遵循某種既定的規(guī)則和明確的意圖，它在天才內(nèi)部像生命一樣自然地孕育和生長。用康德的話說，這就是自然通過天才來為藝術制定規(guī)則的過程。但是，一旦這些規(guī)則被制定出來，并被追隨者輾轉摹仿，日久天長，它們就會逐步演變?yōu)槟承┙┗某淌?，限制人們的自由?chuàng)造。用王國維的話說，就是“通行既久，染指遂多，自成習套”。這樣一種文學就逐漸由“自然”走向“不自然”，由新生走向死亡。在這種情況下，一批藝術天才就會唾棄舊套，另辟蹊徑，創(chuàng)造出新的文學樣式。用王國維的話說就是“豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫”。
如果我們把自己的研究視野加以擴展，就會發(fā)現(xiàn)，王國維這種文學史觀其實并不如我們以為的那樣“獨特”。著名西方批評史家韋勒克在《英國文學史的興起》一書中告訴我們，西方近代文學史的寫作是從浪漫主義時代開始的。眾所周知，在浪漫主義者與新古典主義者之間曾經(jīng)爆發(fā)過一場激烈的“古今之爭”。浪漫主義者反對摹仿古人，倡導藝術的新變，這使他們在論爭中迫切需要一種能與新古典主義向后看的歷史觀相抗衡的新的歷史觀。但是，浪漫主義文學批評在本質(zhì)上又是非歷史的，浪漫主義者推崇天才，而天才的特征就是超越自己的時代。所以大多數(shù)浪漫主義批評家在討論文學現(xiàn)象時，都不把它們與特定的歷史環(huán)境聯(lián)系起來。這種內(nèi)在的矛盾直接影響到最初的文學史的寫作。正如韋勒克在書中所說的，浪漫主義批評家撰寫的文學史，常常是一種“純粹演繹的、普遍的、思辨的詩的歷史，這種歷史是根據(jù)對人類自然天性( nature) 的認識建構起來的”[ 25 ] ( P74) 。
席勒的著名論文《論素樸的詩和感傷的詩》很早就為王國維所熟知。他在《人間詞話》中提出的“造境”、“寫境”、“寫實家”、“理想家”等概念都源自于席勒。在西方批評史上，席勒這篇論文被認為是最早從歷史發(fā)展的角度觀察詩歌的力作，而它的著眼點就是詩歌與自然的關系。席勒認為，在古希臘羅馬，人性還沒有遭到分裂，詩人與自然的關系是和諧的，他用不著到外面去尋求自然，他自身就是自然。而近代文明人失去了自然，因此詩人對待自然的態(tài)度是依戀和感傷的。這就是席勒賴以區(qū)分古代素樸詩人和近代感傷詩人的基礎。但從這種立場出發(fā)觀察藝術很容易得出一個令人沮喪的結論，社會的進步必然以藝術的犧牲作為代價。黑格爾后來在《美學》中對藝術前途的悲觀預言，就是基于這種立場作出的。韋勒克指出，這種以“自然”為準的的歷史觀與19 世紀流行的社會進化論直接發(fā)生沖突，二者經(jīng)過推拒調(diào)和，后來逐步衍生出一種歷史循環(huán)論的闡釋模式。例如英國文學史家錢伯斯發(fā)現(xiàn)，文學的發(fā)展有“一個固定的規(guī)律”，即“一個生機蓬勃富于獨創(chuàng)的時代與一個因襲摹仿的時代輪流交替地出現(xiàn)”。錢伯斯指出，雖然生機蓬勃和富于獨創(chuàng)的文學“會對公眾的趣味造成巨大的影響，有時甚至不能容忍其他東西的存在”，但“人們會厭倦某一形象或某一寫作方式的不斷重復”，于是“一種新的富于創(chuàng)造性的精神會沖破重重阻力迸發(fā)出來，但一轉身，它們也對跟從其后的追隨者施以同樣的控制”。它的生命力也因此逐漸喪失，最終被另一種生機蓬勃的文學所取代[ 19 ] ( P354) 。錢伯斯的觀察，盡管并未聚焦于某一文體，但與王國維的觀點頗為接近。王國維的文學史觀也可以稱作是一種“文體循環(huán)論”。在這里，我們并不企圖證明二者的觀點存在某種直接聯(lián)系，事實上，王國維很可能對錢伯斯的觀點一無所知。我們只是要說明，正像韋勒克指出的那樣，如果從某種抽象的觀念如“自然”出發(fā)，然后以一種演繹和思辨的方式來處理文學史，很可能會得到相似的結論，這是理論本身的邏輯力量使然。
在《宋元戲曲史》中，王國維曾援引清代學者焦循“一代有一代之所勝”的說法來支持自己的觀點，但焦循并未像王國維一樣去探究這種文學現(xiàn)象背后的原因，所以我們很難夸大他對王國維上述觀點的影響。黃霖、周興陸兩位學者認為，王國維的觀點是對顧炎武一段話的發(fā)揮[ 26 ] ( P34) 。顧炎武在《日知錄》卷三十二“詩體代降”條中說：“用一代之體，則必似一代之文，然后為合格。詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言，一一向摹仿之，以是為詩，可乎? 故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。李、杜之詩，所以獨高于唐人者，以其未嘗不似而未嘗似也。知此者，可與言詩也已矣?！盵 27 ] ( P933) 顧炎武這段話涉及的是中國古代文論中常常討論的“通變”的問題，不過顧氏再次提出這個問題，有其特殊的歷史背景。生當明末清初，顧炎武針對明代前后七子“文必秦漢”、“詩必盛唐”的復古主張，強調(diào)詩文“有不得不變者”，倡導文學的革新。但同時他又沒有完全摒棄前后七子的觀點，所以他在文中說：“用一代之體，則必似一代之文，然后為合格。”換言之，詩人既然采用古人創(chuàng)造的詩體寫作，就必須在體式上合乎古人要求的形式特征。七子派倡言學古，首重辨體。王世懋在《藝圃擷余》中說得很明白：“作古詩先須辨體，無論兩漢難至，苦心摹仿，時隔一塵。即為建安，不可墮落六朝一語。為三謝，縱極排麗，不可雜入唐音。”[ 28 ] ( P775) 顧炎武所謂“用一代之體，則必似一代之文”，說的是同樣的意思。譬如在用建安體時，便不能把六朝色彩的語言帶入其中，否則便不似建安之文了。這是顧炎武贊同七子派的地方。但另一方面，他又反對七子派對古人的尺寸模擬，泥古不化，反對“取古人之陳言，一一向摹仿之”。顧炎武對古代文學傳統(tǒng)的態(tài)度，是在“似”與“不似”之間求取一種平衡，即所謂“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”。這實際上是希望將明代主張學古的七子派和倡言新變的公安派兩種極端的意見加以調(diào)和。這也是清初包括云間、西泠等派學者共同的理論傾向。劉勰在《文心雕龍·通變》篇中說：“夫設文之體有常，變文之數(shù)無方。”[ 29 ] ( P519) 從批評傳統(tǒng)來看，顧炎武的主張與之是一脈相承的。
但在王國維看來，文學發(fā)展的“關鍵”并不是這種文體內(nèi)部的“因革”關系，而是文體之間的盛衰關系。《人間詞話》未刊稿第二則說：“詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代、北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代。即詩詞兼擅如永叔、少游者，亦詞勝于詩遠甚，以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學升降之一關鍵也?！盵 1 ] (P189) 王國維此處所謂“真”，即是“自然”。在《宋元戲曲史》中，他稱贊元曲是“中國最自然之文學”，主要的原因就是有“真摯之理與秀杰之氣時流露于其間”。對于王國維來說，一種文體由盛而衰、由升而降的原因，就是喪失了這種“自然”的生氣，由此蛻化為一種徒具形式的“羔雁之具”。詩、詞如此，戲曲亦不例外。王國維在評論明代雜劇時說：“其詞雖諧穩(wěn)，然元人生氣，至是頓盡。”在評價湯顯祖的劇作時又說：“湯氏才思誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別。”[ 18 ] ( P192) 在關于湯顯祖的分析里，王國維直接依賴于西方的自然天才理論。王國維承認湯顯祖具有“才思”，但這種“才思”不是得自“自然”，而是得自“人工”。所以湯顯祖不是元人那種自然天才，他的劇作也就不具備元雜劇那樣的獨創(chuàng)性。
很顯然，王國維的文學史觀不可能出自中國古代批評傳統(tǒng)。因為它基本的理論支撐來自于一種西方特有的有機主義觀念。按照這種觀念，每一種個別的歷史和精神存在，就像個體生命一樣，都會經(jīng)歷從發(fā)生、壯大到衰退、滅亡的必然過程，人類整體的歷史和精神，就是通過這樣無數(shù)個別的生命過程的循環(huán)更替，得以延續(xù)和發(fā)展。在文學中個別文體與整個文學史的關系也是如此。這就是為什么王國維會以一種令青木正兒困惑的方式談論某一文學樣式的“生”與“死”的原因。
三、非理性主義
如果說王國維詩學中的前兩種“自然”，基本上來自于西方思想傳統(tǒng)，那么接下來所要討論的這種“自然”，則結合了中西兩種詩學傳統(tǒng)的思想內(nèi)容。按照有機主義的觀念，藝術創(chuàng)造就如同自然界的有機生命一樣，是自發(fā)地生長起來的，是在無意識中孕育而成的。諾夫喬依把這種“自然”概括為西方美學中“自然”范疇的第15 種意義：“無意識的自我表現(xiàn)，從深思熟慮中擺脫出來，否定技巧的因素?！盵7 ] ( P170 - 173) 無獨有偶，類似的“自然”觀念在中國詩學中也屢見不鮮。中國古代詩學把這種創(chuàng)作中的不自覺現(xiàn)象稱為“無意”、“無工”、“無法”，有的批評家甚至把“無意乎相求，不期而相遇”看作是產(chǎn)生“天下之至文”的必要條件(蘇洵) 。這使得王國維在闡述這種意義上的“自然”時，有可能同時利用來自兩種傳統(tǒng)的思想資源。
《人間詞話》中有一則詞話曾招致不少學者的非議。《詞話》手定稿第五十七則寫道：“近體詩體制，以五七言絕句為最尊，律詩次之，排律最下。蓋此體于寄興言情，兩無所當，殆有韻之駢體文耳。詞中小令如絕句，長調(diào)似律詩，若長調(diào)之《百字令》、《沁園春》等，則近于排律矣?！盵1 ] ( P189) 學者們指出，王國維的劃分主要是以篇幅的長短作為依據(jù)，但篇幅的長短并不能決定詩體和詞體的高下尊卑。一位學者質(zhì)疑說，在被王國維斥為最下的長調(diào)中，“《百字令》音調(diào)高亢《，沁園春》多四字對句，氣勢宏偉。東坡、稼軒在此二調(diào)中，有不少激動人心之輝煌作品。”[ 30 ] ( P208) 在這些學者看來，王國維的評價顯然有失公允。
王國維的判斷固然有個人好尚的原因，他曾明確表示：“余填詞不喜作長調(diào)?！钡珒H僅是個人的好尚并不是足以使王國維作出在旁人看來如此武斷的結論。王國維的判斷直接得到叔本華美學的支持。在《作為意志與表象的世界》第二卷，叔本華將短篇和長篇的作品進行了一番比較。他對短篇的作品，如繪畫中的速寫，音樂中即興的旋律，短小的抒情歌謠等表示贊賞，因為它們都是“一氣呵成”的，是“靈感的瞬間與天才的自由沖動”的產(chǎn)物。它們“不摻雜任何反省和思考的雜質(zhì)，因而給我們純粹的愉悅和享受。”而長篇的作品，如巨幅的歷史畫，長篇的史詩，宏偉的歌劇，卻無法產(chǎn)生這種純粹的效果，因為在長篇作品中，“知解力、技巧和陳規(guī)舊套必須填補天才的觀念和靈感留下的空白，在光芒耀眼的部分之外，還必須有各種輔助性的工作為其鋪墊”。叔本華說：“這就解釋了為什么長篇作品，除了最偉大的大師的最完美的杰作(如《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、歌劇《唐璜》等之外) ，都不可避免地摻雜著一些枯燥和冗長的部分。”[ 31 ] ( P410)叔本華上述觀點是他的非理性主義哲學的具體體現(xiàn)。叔本華把人的知識分為直觀知識與概念知識兩類。他認為只有直觀知識才能達于真理，藝術就是這種直觀知識的代表，而概念的知識不僅不能產(chǎn)生新的知識，而且是人類思想中謬誤的根源。因此他認為，思考和反省在藝術創(chuàng)作中只能作為輔助手段來運用。但即令如此，它也會破壞藝術直觀的純粹性，這就是長篇作品大都會在藝術上留下瑕疵的緣由。
叔本華的觀點給王國維留下了深刻的印象。早在《論古雅之在美學上之位置》一文中，他就借用叔本華這一觀點來說明“古雅”在藝術上的價值。王國維認為，作為審美范疇，“優(yōu)美”與“宏壯”都得之于自然，而“古雅”則“存于藝術而不存于自然”。那么“古雅”在美學上的意義何在呢? 王國維解釋說：“又雖真正之天才，其制作非必皆神來興到之作也。以文學論則雖最優(yōu)美最宏壯之文學中，往往書有陪襯之篇，篇有陪襯之章，章有陪襯之句，句有陪襯之字，一切藝術莫不如此。此等神興枯竭之處，非以古雅彌縫之不可。”[ 23 ] ( P622)
王國維此處所謂“神來興到之作”，即是叔本華所說由“靈感的瞬間與天才的自由沖動”創(chuàng)造出來的作品。這類作品以短篇居多，而他所謂存在“神興枯竭之處，非以古雅彌縫之不可”的作品，即是叔本華所謂部分由“知解力、技巧和陳規(guī)舊套”構成的作品，這類作品大抵是長篇。這就是王國維以篇幅的長短在詩體與詞體中強分尊卑的理論依據(jù)。
但是另外一則在內(nèi)容上與之密切相關的詞話，其理論來源卻完全不同。《人間詞話》未刊稿第十則寫道：“散文易學而難工，韻文難學而易工。近體詩易學而難工，古體詩難學而易工。小令易學而難工，長調(diào)難學而易工?！盵 1 ] ( P217) 這則詞話的直接來源是袁枚的《隨園詩話》，是在袁枚一則詩話的基礎上擴充而成。《隨園詩話》卷十二云：“吳冠山先生言散體文如圍棋，易學而難工。駢體文如象棋，難學而易工。余謂古詩如象棋，近體如圍棋?！盵 32 ]( P309) 王國維在此基礎上進一步把詞的小令和長調(diào)也包括進來，就有了這一則詞話。
袁枚這則詩話為什么會引起王國維的共鳴呢?在《隨園詩話》卷五，袁枚對他的觀點作了一番解釋：“作古體詩，極遲不過兩日，可得佳構；作近體詩，或竟十日不成一首。何也? 蓋古體地位寬余，可使才氣卷軸；而近體須不著一字，盡得風流，天籟不來，人力亦無如何。今人動輒輕近體而重古風，蓋于此道未得甘苦者也。葉庶子書山曰：‘子言固然，然人功未及，則天籟亦無因而至。雖云天籟，亦須從人功求之?！栽铡！盵 32 ] ( P113)
從這則詩話來看，王國維把袁枚引為同調(diào)是有一定道理的。袁枚也認為，由于近體詩需要做到“不著一字，盡得風流”，要在簡短的篇幅中傳達深長雋永的情味，所以更多地依賴于“天籟”，而古體詩“地位寬余”，依賴人功更多，因此“極遲不過兩日，可得佳構”。這與叔本華的觀點似乎頗為接近，正是這種接近，使王國維對這則詩話給予了特殊的關注。然而，王國維未曾留意的是，在這種表面的相似的背后，依然潛伏著二者深刻的文化差異。這種差異就清楚地體現(xiàn)在袁枚這則詩話里。首先，袁枚并不像叔本華等西方美學家一樣，把意識與無意識、天籟和人功極端地對立起來。他明確地表示贊同葉氏的意見：“人功未及，則天籟亦無因至。雖云天籟，亦須從人功求之。”第二，從這種理論立場出發(fā)，他也不會像王國維那樣，在近體詩與古體詩、小令與長調(diào)之間強為軒輊。袁枚固然反對“今人動輒輕近體而重古風”，但他并不反過來主張重近體而輕古風，他承認古體詩也有藝術上獨擅勝場之處，這就是“可使才氣卷軸”。其實王國維在這里提出的詩歌內(nèi)部體制優(yōu)劣的問題，基本上是發(fā)生在西方理性主義與非理性主義二元對立的詩學傳統(tǒng)里的問題。對于中國古代詩學而言是一個“偽問題”。在觀察詩歌體制時，中國古代詩歌批評家采用的是一種與叔本華全然不同的視角，憑借的是一些西方美學中所沒有的獨特的范疇，其中最重要的就是袁枚此處提到的“氣”的觀念。在這方面最有影響的是韓愈的“氣盛言宜”說。“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜”，尤其是在觀察長篇的詩歌作品時，“氣”成為了詩家關注的一個焦點。沈德潛《說詩?語》中的一段話，可以作為袁枚所謂古詩能使“才氣卷軸”的最好說明。沈德潛在評論七言古詩時寫道：“文以養(yǎng)氣為歸，詩亦如之。七言古或雜以兩言、三言、四言、五六言，皆七言之短句也?；螂s以八九言、十余言，皆伸以長句，而故欲振蕩其勢，回旋其姿也。其問忽疾忽徐，忽翕忽張，忽 瀠，忽轉掣，乍陰乍陽，屢遷光景，莫不有浩氣鼓蕩其機，如吹萬之不窮，如江河之滔漭而奔放，斯長篇之能事極矣。”[ 33 ] ( P535) 而要表現(xiàn)這種澎湃鼓蕩的氣勢，又豈是篇幅逼仄的詩歌所能為呢?
袁枚倡“性靈”，沈德潛倡“格調(diào)”，兩人秉持的是不同的詩歌主張，但就其對詩歌中“自然”風格的體認，兩人卻十分默契。對于他們來說，語近情遙的短小篇什可以達到“自然”，壯浪縱姿的長篇大作也可以達于“自然”，有“神韻”者可謂“自然”，得“氣勢”者也可謂“自然”。這說明，盡管存在一些表面的相似，他們的“自然”觀與以叔本華為代表的西方非理性主義“自然”觀之間有著一條深刻的鴻溝。
如前所述，在看待“天籟”與“人工”的關系上，叔本華與袁枚等中國古代批評家的態(tài)度是不一致的。叔本華認為，自然是先天的，是非經(jīng)驗的，因此自然的道德與藝術都是不可學習的。叔本華寫道：“天才的德行幾乎是不可教育的，正像對于藝術來說，概念也是很少幫助的。在二者它都只能作為工具使用。如果期望我們的道德體系和倫理學能夠培養(yǎng)出具有崇高品德的謙謙君子，就如同指望我們的美學能產(chǎn)生詩人、畫家和音樂家一樣，都是不現(xiàn)實的。”[ 31 ] ( P74) 王國維在早期寫作的《叔本華之哲學與教育學說》一文中對叔本華的上述觀點作了詳細的介紹。在自己的著作中也多次用“可學”與“不可學”來界分“自然”與“不自然”的藝術。例如，王國維認為“，優(yōu)美”和“宏壯”是“自然”的，由于其“源于先天”，“非天才不能捕攫之”。與之對立的“古雅”則是屬于“后天的經(jīng)驗”，因此“得以人力致之”，“由修養(yǎng)得之”[ 23 ] (P621) 。盡管在《文學小言》中，他承認天才亦須“濟之以學問”，但正如在叔本華美學中一樣，這種學問充其量只是天才的一種輔助性工具，二者并不能混為一談。
在具體的文學批評中，王國維也把“可學”與“不可學”作為一項重要的標準。眾所周知，王國維對唐五代北宋詞與南宋詞褒貶分明，其中一個重要原因就是“南宋之詞可學，北宋不可學?！薄度碎g詞話》手定稿第四十三則說：“南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻，其堪與北宋人頡頏者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之詞可學，北宋不可學也。學南宋者，不祖白石，則祖夢窗，以白石、夢窗可學，幼安不可學也。學幼安者，率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學，佳處不可學也。”[ 1 ] ( P125) 在王國維這段評論背后隱含的正是叔本華的觀點，天才是不可摹仿的，藝術中的佳處也是不可習得的，通過學習所能獲得的只是皮毛和糟粕。
王國維對清代“學人之詞”整體評價很低，但也有個別例外，如他稱贊晚清四子之一朱祖謀的詞說：“疆村學夢窗，情味較夢窗反勝。蓋有臨川廬陵之高華，而濟之以白石之疏越者。學人之詞斯為極則，然古人自然神妙處，尚未夢見。”[1 ] ( P125) 疆村詞被王國維推為“學人之詞”的“極則”，卻仍然與“自然神妙”無涉，可見在王國維心目中，“自然”與學、學問等基本上是南轅北轍的。
王國維用“可學”與“不可學”來區(qū)分兩宋詞，很可能同時受到清代常州派詞論家周濟的啟發(fā)。在《宋四家詞選目錄序論》中，周濟說：“北宋主樂章，故情景但取當前，無窮高極深之趣。南宋則文人弄筆，彼此爭名，故變化益多，取材益富。然南宋有門逕，有門逕故似深而轉淺；北宋無門逕，無門逕故似易而實難。”[5 ] ( P1465) 僅從字面上看，王國維的“南宋詞可學”、“北宋詞不可學”與周濟“南宋有門逕”、“北宋無門逕”的觀點，似乎是一致的。但如果作稍微深入的觀察，就會發(fā)現(xiàn)，二者存在重要的區(qū)別。周濟的觀點上承王士禎，王士禎在《花草蒙拾》中說：“宋南渡后，梅溪、白石、竹屋、夢窗諸子，極妍盡態(tài)，反有秦、李未到者。雖神韻天然處或減，要自令人有觀止之嘆。”[ 5 ] ( P682) 周濟在王士禎的基礎上，對兩宋詞的藝術特征作了更加深入的辨析：“北宋詞，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能實，且能無寄托也。南宋則下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣?！盵 5 ]( P1630) 這里值得注意的是，周濟對北宋詞的“天然”作了進一步的區(qū)分。他贊賞的并不是一種“拙率”的“自然”，而是一種“渾涵”的“自然”。這種“渾涵”風格的代表不是王國維激賞的秦、李等人，而是被認為開啟了南宋典雅詞派的北宋詞人周邦彥。更重要的是，周濟指出，只有通過對南宋詞的學習研練，才能最終達到北宋詞的“渾涵之詣”。他提供的學詞途徑是“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化”。在周濟提到的幾位南宋詞人中，吳文英是王國維聲言“最惡”的詞家。他一再批評夢窗詞“砌字”、“雕琢”、“淺薄”，但周濟卻夸贊說：“夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清 ，為北宋之濃摯。”是由南轉北的關鍵人物。周濟之所以如此推重吳文英，其直接目的是借吳文英的“質(zhì)實密麗”來療救浙派一味鼓吹“清空”，以至流于剽滑之病。但從更重要的理論層面來說，是因為他所理解的“渾涵之詣”必須經(jīng)歷一番深刻研練的過程才能獲得，而在這一過程中，南宋的“有門徑”正是通向北宋的“無門徑”的必備的階梯。周濟對“自然”的這種理解，在中國古代詞學中有長遠的傳統(tǒng)。在周濟之前，彭孫遹在《金粟詞話》中說：“詞以自然為宗，但自然不從追逐中來，便率易無味。”[ 5 ] ( P721) 周濟之后的況周頤也在《蕙風詞話》中寫道：“欲造平淡，當自組麗中來，即倚聲家言自然從組麗中出也”。又說：“詞太做，嫌琢，太不做，嫌率。”[ 5 ] ( P4408) 劉熙載則把這種“自然”稱為“極煉如不煉”。和叔本華等人把自然與雕飾，天才與人力，理性與非理性簡單對立起來那種西方二元對立的思維方式不同，中國古代批評家在這種對立之外，強調(diào)的是二者之間的相互依賴，相互轉化，也許這正是中西“自然”觀最深刻的差異之一。
盡管王國維在建構自己的“自然”觀時，有意識地利用了來自兩種傳統(tǒng)的思想資源，但他顯然對兩種文化傳統(tǒng)之間的這種深刻的差異缺乏足夠的認識。其原因并不是王國維缺少對中國古代詩學傳統(tǒng)的了解，而是由于杰姆遜在《政治無意識》一書中所說的那種“意識形態(tài)遏制”，具體地說，這里的意識形態(tài)就是王國維所系統(tǒng)接受并深信不疑的一整套西方理論話語，正是這種在王國維美學思想中占據(jù)支配地位的理論話語，決定了王國維只能在中國古代思想傳統(tǒng)中看到某些與之相一致的內(nèi)容，卻對另外一些與之不同的內(nèi)容視而不見。
四、結語
如果我們把王國維筆下的“自然”看作中西兩種詩學傳統(tǒng)爭奪符號意義的場所，那么這場戰(zhàn)斗的結果是不言而喻的。王國維的“自然”已不是“圣人貴名教，老莊明自然”那種意義上的“自然”。西方浪漫主義時代流行的三種“自然”觀：原始主義、有機主義、非理性主義，通過各種具體的思想路徑，以彼此交錯的方式匯聚到王國維筆下的“自然”中，成為了它的理論主體，而“自然”在中國古代詩學中原來負載的種種意義要么遭受到壓抑，要么被放逐到邊緣的位置。語詞是思想的細胞，事實上，正是通過對現(xiàn)代中文里許多類似“自然”這樣詞匯的符號意義的占領，西方思想在中國現(xiàn)代思想中的權威地位才得以牢固地建立起來。塔拉爾·阿薩德對這種文化翻譯中的權力關系作出了清晰的說明，我們就用他的一段話來結束這篇文章：“粗略來說，由于第三世界各個社會(當然也包括社會人類學家傳統(tǒng)上研究的社會) 的語言與西方語言(在當今世界，特別是英語) 相比是‘弱勢’的，所以它們在翻譯中比西方語言更有可能屈從于強迫性的轉型。其原因在于，首先，西方各民族在它們與第三世界的政治經(jīng)濟聯(lián)系中，更有能力操縱后者；其次，西方語言比第三世界語言有更好的條件生產(chǎn)和操縱有利可圖的知識或值得占有的知識?！雹?/span>
① 以下凡論及西方思想中的“自然”，均為nature。
② 譯文采自劉禾：《跨語際實踐——文學，民族文化與被評介的現(xiàn)代性(中國，1900 - 1937) 》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002 年版，第4 頁。
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來源：北京師范大學學報2007 年第1 期
