| 清中期的文，情況較為繁復。既有駢體與散體的對立，散體之中，也有正統(tǒng)的“古文”與這以外的散體文的區(qū)別，而正統(tǒng)的“古文”也發(fā)生了一些變化。和詩歌一樣，清中期包括駢文在內的廣義的散文，在脫離為封建政教服務而恢復自由抒情和個性表現(xiàn)的功能上，有較顯著的發(fā)展。 一、駢文的興盛 自唐宋古文運動以后，駢文失去了原有的地位，但作為官方文書的應用文體，仍為一般讀書人所熟悉。而唐宋古文的傳統(tǒng)因受理學牽制，在元明顯得無法順應時代的變化，駢文又有了重興的機會。晚明時期，一方面是小品文在近俗的方向上打破了唐宋古文的傳統(tǒng)，另一方面，復社諸子提倡駢文，則是在古雅的方向上起到同樣的作用。入清以后，文化風氣總體上的趨雅，使駢文更容易得到肯定。清初的駢文名家陳維崧、毛奇齡諸人，實際是把晚明風氣帶入清代的作家，稍后則有章藻功。至雍正、乾隆之際，胡天游成為承上啟下的人物，時人稱其“駢體文直掩徐、庚”（齊召南《石笥山房集序》）。至乾隆、嘉慶之際，駢文大盛。這一過程，大致如《清史稿·胡天游傳》所說： 儷體文自三唐而下，日趨頹靡。清初陳維崧、毛奇齡稍振起之，至天游奧衍入古，遂臻極盛。而邵齊燾、孔廣森、洪亮吉輩繼起，才力所至，皆足名家。 乾、嘉駢文之盛，又帶有與桐城派古文相抗衡的意味。方苞“義法”中程朱理學的內核，實較唐宋古文的“道統(tǒng)”更為迂腐固執(zhí)，其文章不近人情之處，也遠甚于唐宋古文家。在社會已經歷深刻變化的情況下，它遭到反對是必然的。乾隆時代及稍后的著名學者文士，如錢大昕、袁枚、章學誠、阮元，均在各自不同的立足點上攻擊桐城派。重漢學而輕宋學的學者，多譏方氏空疏浮薄而徒為大言，如錢大昕乃說：“蓋方所謂古文義法者，特世俗選本之古文，未嘗博觀而求其法也。法且不知，而義于何有？”（《與友人書》）思想較激進的袁枚則肆意嘲笑古文家之自稱“明道”，說這不過是“文人學士必有所挾持以占地步”（《答友人論文第二書》），即拉大旗作虎皮伎倆。阮元又據(jù)六朝文筆說立論，贊同蕭統(tǒng)以“沉思翰藻”之作為文，而經、史、子著作均非文的觀點，視駢文為文章的正統(tǒng)（見《書梁昭明太子文選序后》）。在這樣的風氣中，駢文作者林立，選集并出。如吳鼒編有《國朝八家四六文鈔》，收錄袁枚、邵齊燾、劉星煒、吳錫麒、孫星衍、洪亮吉、曾燠、孔廣森八人之作，號稱“駢文八大家”（吳鼒本人也是駢文作家）；曾燠編有《國朝駢體正宗》，收錄毛奇齡以下數(shù)十人之作；李兆洛又編有大規(guī)模的《駢體文鈔》，收錄秦至隋的文章七百余篇，而實際包括許多散體文，其用意是“欲合駢散為一，病當世治古文者知宗唐宋不知宗兩漢”（《清史稿》本傳），并與姚鼐所編的《古文辭類纂》爭一短長。而創(chuàng)作成就最為突出的，應數(shù)汪中。 汪中（1744—1794）字容甫，江蘇江都（今揚州）人。三十四歲為貢生，后絕意仕進，鉆研經史，以博學稱。有《述學》等。汪中的生平，與他的朋友黃景仁有些相似，“少苦孤露，長苦奔走，晚苦疾疚”，而“未嘗有生人之樂”（汪喜孫《汪容甫先生年譜》），卻稟性孤直，恃才傲物，被目為狂人，“眾畏其口，誓欲殺之”（盧文弨《公祭汪容甫文》）。他不喜宋儒之學，對封建禮教和傳統(tǒng)思想每加駁斥，文章也自具思想光彩。如《列子·說符篇》記“狐父之盜”路遇“爰旌目”將餓死于道，遂以食物救活了他，而爰旌目醒后義不食盜者之食，終于餓死。汪中取前半部分作《狐父之盜頌》，熱烈贊美狐父之盜救人的美德。作者認為，盜者之食是冒犯死刑而得，而施之不望有報，純?yōu)?#8220;悲心內激”，所以是格外可貴的，嘆為“吁嗟子盜，孰如其仁！”江藩稱汪中著此文“以寫懷自傷”（《漢學師承記》），未必全面。它不僅有意與“義不食盜者之食”的正統(tǒng)道德觀相背，把苦難者求生的權力放在傳統(tǒng)道義觀之上，而且強調人與人休戚相關的感情才具真正的道德價值，都表現(xiàn)了作者對人性和倫理問題的深刻思考。 另有《廣陵對》、《哀鹽船文》、《自序》，均為人所稱道，而《經舊苑吊馬守真文序》，更是文采優(yōu)美，感情動人： 歲在單閼，客居江寧城南。出入經回光寺，其左有廢圃焉。寒流清泚，秋菘滿田，室廬皆盡，惟古柏半生，風煙掩抑，怪石數(shù)峰，支離草際，明南苑妓馬守真故居也。秦淮水逝，跡往名留，其色藝風情，故老遺聞，多能道者。余嘗覽其畫跡，叢蘭修竹，文弱不勝，秀氣靈襟，紛披楮墨之外，未嘗不愛賞其才，悵吾生之不及見也。 夫托身樂籍，少長風塵，人生實難，豈可責之以死！ 婉孌倚門之笑，綢繆鼓瑟之娛，諒非得已。在昔婕妤悼傷，文姬悲憤，矧茲薄命，抑又下焉。嗟夫，天生此才，在于女子，百年千里，猶不可期，奈何鐘美如斯，而摧辱之至于斯極哉！ 余單家孤子，寸田尺宅，無以治生，老弱之命，懸于十指。一從操翰，數(shù)更府主，俯仰異趣，哀樂由人，如黃祖之腹中，在本初之弦上。靜言身世，與斯人何異？只以榮期二樂，幸而為男，差無床簀之辱耳。江上之歌，憐以同??；秋風鳴鳥，聞者生哀。事有傷心，不嫌非偶。 貧賤者難以維持人格的尊嚴，徒有才情靈性，不免為世所摧辱，故“人生實難”——這種切身感受，是作者將被視作卑賤的妓女馬守真引為同調、傷悼她同時也是傷悼自己的基礎。 這里有著深刻的理解和人道精神，與白居易“同是天涯淪落人”的感慨是有時代差異的。文章駢散兼行，安雅而委曲，確是難得的美文。 但駢體文固有的缺陷，使它不可能取代散體文的優(yōu)勢地位。寫作上的困難，使它無法為大量學養(yǎng)有限的文人所掌握； 而在運用范圍上，它也有局限。即以汪中作品而論，他的名篇《哀鹽船文》描寫儀征江面鹽船連片失火、死傷無數(shù)的情狀，著名學者杭世駿在為此文所作的序文中贊為“驚心動魄，一字千金”，但以這種修辭性極強的文體描述極悲慘之事，實在不很相宜。又清中期駢文家多是名學者，學問氣過重，又從另一面妨害了駢體文的成就。 二、桐城派古文的流變 桐城派古文雖受到多方面的攻擊，但并未失去其存在的基礎，同時，它也順應時勢作出了一定的反應。對桐城派理論作出新的總結和發(fā)揮，使之影響更為擴大的，是姚鼐。姚鼐（1731—1815）字姬傳，世人以其書室名稱惜抱先生。乾隆二十八年（1763）進士，官至刑部郎中，任四庫館修纂。后辭官，歷主江寧、揚州等地書院凡四十年。著有《惜抱軒詩文集》，又編有《古文辭類纂》，流布極廣。 姚氏古文理論，并沒有提供多少新的東西，他的長處是善于在前人的基礎上作總結性、具體化的工作。 第一，他提出學問之事有義理、考證、文章三方面，“必兼收之，乃足為善”（《復秦小峴書》）。在古文理論中加入考證，這是對當時氣勢正盛的漢學的讓步。姚氏本人也做考證研究，有《郡縣考》等，但根底不深。他所說的“考證”涵義較廣，主要是指做文章所需要的一種學養(yǎng)和辨明事實的功夫，而不專指作為學術研究的考證。 第二，他提出“所以為文者八，曰神、理、氣、味、格、律、聲、色”。前四者是“文之精”，后四者是“文之粗”，抽象的前四者要通過具體的后四者來體現(xiàn)和把握，并要在領悟前四者之后，擺脫后四者的束縛，而進入“御其精者而遺其粗者”（《古文辭類纂序目》）的境界。這基本上是歸有光、方苞、劉大櫆的舊東西，姚鼐把它們進一步系統(tǒng)化和細密化了。 第三，姚鼐上承《典論·論文》、《文心雕龍·體性》、《詩品》、《滄浪詩話》等對于藝術風格問題的探求，以簡馭繁，將多種文風歸結為“陽剛”和“陰柔”兩端，在《復魯絜非書》中，他以一系列的譬喻來描繪二者的不同。較之西洋美學概念，大致“陽剛”近于“崇高”，“陰柔”則近于“優(yōu)美”。同時，他還指出陽剛、陰柔因不同程度的配合會產生各種變化，雖各有偏勝但不可極其一端，不能是絕對的陽剛或絕對的陰柔。這方面的論述涉及具有普遍意義的藝術美學問題，歸納簡明而切實，對于后來的文學藝術風格的分析有很大影響。 姚鼐本人的文章，說理、議論偏多且大都迂腐，但寫人物和景物，也間有生動之筆。如《袁隨園君墓志銘》，文字端謹，既寫出袁枚性格的某些特點，又寓褒貶之意，《方染露傳》近似于此。他的游記頗重文采，不像方苞為了追求莊肅雅潔而顯得板重?！兜翘┥接洝?、《游媚筆泉記》，雖乏獨創(chuàng)之力，尚有文字凝煉簡潔和刻畫生動之長。前者“蒼山負雪，明燭天南”，寫黃昏登山遠眺所見；后者“若馬浴起，振鬣宛首而顧其侶”，寫潭中大石，都是漂亮的文筆。下面錄《登泰山記》中觀日出的一節(jié)： 戊申晦，五鼓，與子潁坐日觀亭待日出，大風揚積雪擊面。亭東自足下皆云漫。稍見云中白若樗蒱數(shù)十立者，山也。極天云一線異色，須臾成五采。日上，正赤如丹，下有紅光動搖承之，或曰：“此東海也。”回視日觀以西峰，或得日，或否，絳皓駁色，而皆若僂。 姚鼐是一個沒有多少創(chuàng)造性卻很聰明的人，桐城派由于他而聲勢大張。他主講書院四十年，門下弟子甚眾，由此桐城派幾乎發(fā)展到全國范圍。姚門中管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”，其中梅曾亮嚴守桐城“家法”，又吸取柳宗元、歸有光古文的長處，成為繼姚鼐之后的桐城派領袖； 方東樹在理論上多有闡發(fā)，并把古文理論推衍到詩歌和書畫藝術領域，進一步擴大了桐城派的影響。另外，姚鼐所選編的《古文辭類纂》，體例清楚，選擇較精，并附以評論，便于學習掌握桐城派古文理論的要旨，此書流布天下，也極大地助長了桐城派的聲勢。學者們看不起桐城派，原因之一是它的熟套，而這種熟套卻正是桐城派獲得眾人趨從的重要法寶。 在正統(tǒng)“古文”的系統(tǒng)中，沿桐城派之流而別開蹊徑的，有所謂“陽湖派”，因其開創(chuàng)者張惠言、惲敬及大部分后繼者均是陽湖（今常州）一帶人士而得名。張的情況已見于前。惲敬（1757—1817）字子居，乾隆舉人，官吳城同知，有《大云山房文稿》。惲、張二人曾從劉大櫆的門人錢伯坰受古文法，本應該算是桐城派的后裔，但他們原先都從事考證之學并長于駢文，不愿完全拘束于桐城派的范圍，故稍稍示異：一是取法較廣，在桐城派所定的“文統(tǒng)”之外，還兼取子史百家； 二是反對在字句上過于斟酌取刪，筆勢較為放縱；三是把駢文的筆勢引入古文，使古文也有駢文的博雅工麗。但他們的思想都很陳腐，這一點變化未必能帶來多大的收獲。這一派的活動也僅限于陽湖一隅，故影響微弱而短暫。 三、正統(tǒng)“古文”以外的散文 清中期與桐城派異趣的散文家，有袁枚、鄭燮等。鄭燮的家書寫得很隨意，講些日常瑣碎之事，多用口語，令人喜愛。如《范縣署中寄舍弟墨第四書》有云：“天寒冰凍時，窮親戚朋友到門，先泡一大碗炒米送手中，佐以醬姜一小碟，最是暖老溫貧之具。”如此語氣，直非文人之筆。而袁枚的散文尤有特出成就。 袁枚對于古文其實是很自負的。但他厭惡一般古文家動輒以“明道”欺人，贊同南宋學者鄭樵“千古文章，傳真不傳偽”的言論（見《答蕺園論詩書》），又愛好駢文，自然不能與一般的古文家特別是桐城派相提并論了。他的文章，以思想開明、感情真摯為基本特色。如早年所作《郭巨論》，對非人道的“孝道”痛加鞭撻，很有一種少年意氣；《所好軒記》言讀書之樂，不故為高論，也不諱言自己“好味，好色，好葺屋，好游，好友，好花竹泉石”等等平凡的情欲，與張岱自述同趣。《祭妹文》在往日瑣事的回憶中寄托凄惻之情，尤為真切動人。相比于桐城派同類文章必先稱述人物德行，而所謂“德行”又大抵是壓抑人性的正統(tǒng)道德，可以看出完全不同的取向。值得注意的是，袁枚此文與韓愈《祭十二郎文》相當近似，而姚鼐編《古文辭類纂》不取《祭十二郎文》，這也反映出他們對“古文”的理解是不同的。正統(tǒng)“古文”的路徑越走越窄，也由此可見。 以技巧性而言，《隨園記》在袁枚散文中頗為出色。文筆自然流轉，不見用力，而文氣完足，又讓人覺得結構頗嚴謹，表現(xiàn)了相當?shù)男摒B(yǎng)和才氣。下面是文中述隨園命名之由的一節(jié)： 康熙時，織造隋公當山之北巔，構堂皇，繚垣牖，樹之萩千章，桂千畦，都人游者，翕然盛一時，號曰“隋園”，因其姓也。后三十年，余宰江寧，園傾且頹弛，其室為酒肆，輿臺讙呶，禽鳥厭之不肯嫗伏，百卉蕪謝，春風不能花。余惻然而悲，問其值，曰三百金，購以月俸。 茨墻剪闔，易檐改涂。隨其高，為置江樓；隨其下，為置溪亭；隨其夾澗，為之橋；隨其湍流，為之舟；隨其地之隆中而欹側也，為綴峰岫；隨其蓊郁而曠也，為設宦。或扶而起之，或擠而止之，皆隨其豐殺繁瘠，就勢取景，而莫之夭閼者。故仍名曰“隨園”，同其音，易其義。 這里不僅寫出修葺的過程，而且寓涵了順適自然的審美觀和希望滿足自我天性的人生態(tài)度。 清中期散文中，《浮生六記》很值得注意。作者沈復（1763—？）字三白，江蘇蘇州人，作幕經商為生，不以文名。 其《浮生六記》是自傳性的作品，原有六卷，今存前四卷（晚出號稱足本中的后兩卷，已證實為后人雜湊他書而成的偽作），記述家居及游歷生活，前三卷《閨房記樂》、《閑情記趣》、《坎坷記愁》多述他與妻子陳蕓之間的感情和日?，嵤?，以及因失歡于父母，夫婦被迫離家出走，以致陳蕓郁郁而死的痛苦經歷。文字細膩，不作妝點，“無酸語、贅語、道學語”（俞平伯《重刊浮生六記序》）而自然明瑩純凈，感情尤其真實動人，為中國文學中具有新鮮意味的創(chuàng)作。陳寅恪《元白詩箋證稿》云：“吾國文學，自來以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關系，而于正式男女關系如夫婦者，尤少涉及。 蓋閨房燕昵之情意，家庭米鹽之瑣屑，大抵不列載于篇章，惟以籠統(tǒng)之詞，概括言之而已。此后來沈三白《浮生六記》之《閨房記樂》，所以為例外創(chuàng)作。“沈氏雖非文壇人物，但此書的寫成，卻也反映了乾、嘉之際的文學突破禮法顧忌、深入表現(xiàn)人性人情之真和更貼近日常生活的趨勢。下錄一節(jié)，是記兩人訂婚以后、成婚之前的一樁瑣事： 是夜送親城外，返已漏三下，腹饑索餌，婢嫗以棗脯進，余嫌其甜。蕓暗牽余袖，隨至其室，見藏有暖粥并小菜焉。余欣然舉箸，忽聞蕓堂兄玉衡呼曰：“淑妹速來！”蕓急閉門，曰：“已疲乏，將臥矣。”玉衡擠身而入，見余將吃粥，乃笑睨蕓曰：“頃我索粥，汝曰盡矣，乃藏此專待汝婿耶？”蕓大窘避去，上下嘩笑之。余亦負氣，挈老仆先歸。 |
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