試論中國畫的材料改革（一）
繪畫材料主要包括兩大類；一類是用什么東西（顏料和稀釋劑等）畫，一類是畫在什么東西（紙、布、版、壁等）上。不同畫種的材料有所不同，也有不同的改革歷史，改革的頻度和改革后的穩(wěn)定期長短也各不相同，所相同的是沒有一種畫種的材料一成不變。被某些人看作“超級穩(wěn)定系統(tǒng)”的中國畫，實際上并不像這些人所認(rèn)為的那樣一成不變，它在材料的使用上，一直就存在行外人不易弄清的改革。而每當(dāng)改革來臨之際，總會有許多入不理解，不愿意，不贊成。當(dāng)今中國畫又面臨一次材料改革，說服反對意見的最好辦法，是看看歷史上的改革事實。
中國畫中以墨為主的膠性顏料和以水為稀釋劑的材料系統(tǒng)，基本穩(wěn)定，兩千多年來沒有太大變化，而畫在什么上面的材料卻有多次改革。目前中國能看到的最早的獨幅繪畫，是畫在絹帛上的，例如著名的長沙戰(zhàn)國帛畫。從那時至今，絲織品一直被作為中國畫材料在使用，這和中國有著4000多年悠久而發(fā)達的絲織業(yè)大有關(guān)系。到唐代，繪畫材料又發(fā)展出“齊紈吳練冰素霧綃。（見《歷代名畫記》）齊紈是山東出產(chǎn)的細(xì)生絹，吳練為江蘇粗布，冰素指精白的生絹生帛，霧綃則是薄如煙霧的絲繒。其中絹仍然是主要材料，對它的使用也有不同加工。唐初以前都用生絹，據(jù)米芾《畫史》記載，張僧繇、閻立本都用生絹作畫，到吳道子、周昉、韓干時，“皆以熱湯半熟，入粉槌如銀板，故作人物精彩人筆”。（但宋趙希鵠《洞天清祿集》則認(rèn)為唐人搗絹只是生絹，“令絲褊，不礙筆，非如今煮練加漿也”。）宋代畫絹也經(jīng)過人粉加工，其法至清代猶有人為之，只是“古者多用蛤粉，今當(dāng)以石灰為之”。（見沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》）已作了改革，近世更改革為只以膠礬涂布絹面。所有這些材料加工，都是為了填平絹的纖維經(jīng)緯空間，并克服其吸水性，以利于畫線條和敷染色墨。五代兩宋繪畫都以絹為主要材料，元代以降，絹被紙取代，成了次要材料，這是一次重大改革。即使用絹，也仍有改革，如明代沈周曾改革用素綾作畫，以后直到清代，猶有人襲用?！敖陚鹘y(tǒng)絲織品產(chǎn)地江浙，也有畫家試用素綾作畫。
中國畫畫在紙上，始于何時尚無確定說法，最早大概不會早于魏晉，因為紙張是到東漢和帝時才由宦官蔡倫（？-121）發(fā)明出來的，早期的紙張質(zhì)量大約不可能完善到適宜作畫。到唐代時，用紙作畫漸多，現(xiàn)存的韓滉《五牛圖》就屬紙本。宋人估作的吳道子《送子天王圖》用紙畫成，可以推知原作也是紙本。唐代畫紙多為麻料制成，紙面又用裝加工過，質(zhì)地比較光滑，和槌制過的熟絹一樣，適宜于畫工筆畫?！稓v代名畫記》提到“好事家宜置宣紙百幅，用法臘之，以備摹寫”。表明宣紙最遲已出現(xiàn)于晚唐，但主要用于描畫，它經(jīng)敷臘而變透明，可以映摹古畫。被譽為“紙王”的宣紙，那時地位并不高。五代兩家雖仍以絹為主要材料，但以紙作畫者漸多，因這時期的畫紙質(zhì)量大有進步，五代南唐有“澄心堂”紙很有名?，F(xiàn)存?zhèn)鳛槲宕炐菟鞯摹妒_漢圖》、北宋燕文貴《江山樓觀圖卷》、蘇城《古木怪石圖卷》、李公麟《五馬圖卷》、米友仁《滿湘奇觀圖卷》、南宋夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖卷》和梁楷《潑墨仙人圖》等等彪炳畫史的作品，都為紙本。個別畫家如米芾，甚至據(jù)傳”不肯于絹上作一筆”，而且畫紙“不用膠鞏”。（《洞天清祿集》）意即使語言用生紙，別的畫家則都沿襲成法以熟紙作畫。使用生紙就是一項材料改革，米芾才能利用其吸水性，創(chuàng)造表現(xiàn)云山的獨家技法“米點皴”。元代紙張因制造方法已經(jīng)成熟，品種多，質(zhì)量有保障，逐步取得繪畫材料的主要地位，絹的地位終于旁落。趙孟順、錢選、黃公望、王蒙、倪瓚等重要畫家都主要以紙作畫。從此經(jīng)明清直到今天，紙張的地位一直沒被動搖過，絹只在某些院體畫和文人工筆畫中繼其余響。到明清時，畫家不但大量使用國產(chǎn)紙張，還使用進口紙，如明代董其昌愛用高麗鏡面紙，清代吳大徵愛用日本紙作畫。
中國畫基本上是在紙和絹兩種主要材料上作畫，這兩種材料質(zhì)地不同，所畫效果不同。它們之被揮用，主要出自兩個原因：一是社會生產(chǎn)力和材料本身的性質(zhì)。早先尚未發(fā)明紙張，當(dāng)然只好在紡織品上作畫，并且根據(jù)不同性質(zhì)的織物，創(chuàng)造不同的技法以達到不同的藝術(shù)效果。在絹上作畫，對其選擇就“工致宜細(xì)，寫意宜粗”。加工時“工致宜熟，寫意宜生”。（《芥舟學(xué)畫編》）以唐代周明的現(xiàn)存作品為例可以看出，《簪花仕女圖》線細(xì)色勻，非常工致，因為絹質(zhì)細(xì)膩。而《紈扇仕女圖》用筆古拙大勁，是為了適應(yīng)較粗的絹面質(zhì)地。二者畫法迥異，僅以人物造型的豐秾顯示畫家個人樣式的一致性。絹無論生熟，其暈化水墨的性能，都不能和生紙相比，因為絲線沒有紙纖維那么細(xì)，那么富有吸水性。在生絹上作畫，色墨通過水份沿絲線擴散，只有些微暈化，水份控制得宜，不會暈化。熟絹表面被粉或膠礬覆蓋，幾無吸水性，所以絹比較適合于畫工筆畫。絹的質(zhì)地柔韌牢固，可以讓大量的水份來促使或帶動墨色流動以產(chǎn)生暈化肌理，這就是所謂“水暈?zāi)隆?，它在晚唐到五代已?jīng)流行成為風(fēng)尚，并從此壓倒青綠重彩，坐上山水畫的主角寶座。水墨畫的重要技法之一”水法”，就是肇始于“水暈?zāi)隆边@種對材料性質(zhì)的把握和利用上的。宋代水墨畫（主要是山水）充分利用了絹的質(zhì)地和水的性能，大量染墨，濃重渾厚。而絹有個特點，墨色干后色度變化不太大，不像紙上墨色干時比濕時色度大約減少三分，那是因為墨色有大部分浸染到紙纖維中的緣故。絹上的墨色只有少部分染到絲線里，大部分保留在表層，所以能做到干后還有“元氣淋漓障猶濕”的效果。元代及其后的山水畫象凡是想追求墨色厚重及元氣淋漓效果的，大多還是在絹上作畫，如元四家的吳鎮(zhèn)和明代的浙派。
等到紙的生產(chǎn)工藝發(fā)展成熟，紙的優(yōu)越性便會吸引畫家改革以它代絹。紙的最大優(yōu)越性是比絹便宜，可以大量創(chuàng)作。其次是紙比絹光潔平滑。絹在織造時，無論是單絲還是雙絲，總有一定直徑，按經(jīng)緯織成后，都有紋理使絹面不平，即使糙粉涂膠，也不可能做到完全光潔平滑。紙是將植物纖維搗碎成極小微粒再加工制造的，紙面看不到纖維組織，十分細(xì)膩光潔和平滑。細(xì)絹被譽為“光細(xì)如紙”，可見絹細(xì)不如紙。生紙加膠礬制成熟紙后，性能和絹相仿，但受墨變化更細(xì)微，線條也可畫得更細(xì)。以生宣為代表的生紙則有絹所無的特殊性質(zhì)，即能通過松軟的纖維飽吸水墨使其迅速擴散，產(chǎn)生暈化效果。其暈化自然也需要水份的參與，但原理和絹（以及熟紙）上的“水暈?zāi)隆辈煌?，后者主要靠浮在絹上的水份自然流動，一般沒有規(guī)則，只根據(jù)表面的凹凸不平自行流動，也可由畫家有計劃地用筆引導(dǎo)向畫面需要之處流動。生紙的暈化則是靠紙纖維的吸水性，從紙面上看，其暈化呈同心擴張狀態(tài)，即墨色從一個中心點均勻地作圓形擴張。這是生宣的質(zhì)量指標(biāo)之一，如果形狀不圓，便是質(zhì)量有問題。（這一點恰好也是它的天生弱點，它使任何不同的人，下筆后自動產(chǎn)生相同的暈化效果，導(dǎo)致雷同，難出個性，已成為當(dāng)今水墨畫的困境之一。）暈化擴張的面積與水墨的份量成正比。在生宣上潑墨，產(chǎn)生的墨象變化主要就是這種暈化擴張狀態(tài)，流動狀態(tài)比較少，因為墨色很快就被纖維吸收，難于留在紙面流動。生宣纖維吸收墨色后的暈化，由中心向四周依次減弱色度與純度，較絹上依靠水份流動墨色的變化更細(xì)膩和豐富微妙?；谶@一原理，生宣對于任何點線面的枯濕濃淡反應(yīng)都十分敏感，用它作畫，墨分五彩的優(yōu)越性遠(yuǎn)超過絹，這才是紙取代絹的重要原因。
絹紙被揮用的第二個原因出自畫家的藝術(shù)觀念。絹多被揮用于工筆畫，紙代絹而興則緣于文人寫意畫。紙張最早多被文人用于寫字，現(xiàn)存晉帖就有不少紙本。古代中國畫的畫家隊伍以文人士大夫為主力，他們工書善畫，起先在絹上作畫，后來把習(xí)慣用于寫書法的紙張用于作畫，是1順理成章的事。工書善畫的進一步結(jié)合，就是援書法人畫，把書法上的筆墨規(guī)則運用到繪畫上來。紙張保持書法筆精墨妙效果的性能化手絹，于是紙便成了文人畫喜用的材料。元代趙孟頫那幅著名的提倡”書畫同源”的《秀石疏林圖卷》便是紙本畫。和他一樣竭力主張以書法入畫的畫竹專家柯九思，也多以紙作畫。紙張吸水性強，為防止暈化大甚，免使考究的筆墨散漫不清，曾經(jīng)有過一個相當(dāng)長的時期，水份用得較少，屬于干畫法，和絹上作畫大量用水形成畫風(fēng)上的鮮明對照。到水墨寫意畫成熟以后，才發(fā)展出濕畫法。生紙染墨染色不像在絹上敷染那么方便，有時需要反復(fù)數(shù)遍，才能達到厚重效果，那也是因為色墨逐層都被纖維吸收的緣故。為此，生紙和絹的作畫技巧區(qū)別很大。后來寫意畫的發(fā)明與發(fā)展，和生紙的特殊性能關(guān)系更大。尤其是明清以后，宣紙工藝更加進步，紙質(zhì)對水墨的反應(yīng)更加敏感，依筆墨變化更微妙豐富，對大寫意花鳥畫的迅速發(fā)展起了至關(guān)重要的作用。倘無好紙，八大、吳昌碩、蒲華等大寫意畫家的作品，便無精彩的筆墨效果。我們今天臨摹他們的畫，達不到其效果，多半也是因為紙不夠好。（現(xiàn)今由于原材料不足及種種緣故，已造不出好紙，這也成了材料不得不改革的原因。）寫意畫借助生宣的敏感性，用水量大增，色墨暈化強烈，豐富程度遠(yuǎn)非絹畫可比，因此絹只能保住工筆領(lǐng)地的一小部分，其它大部分被熟宣所占，絹的歷史地位從此一蹶不振了。生宣的優(yōu)越性到了現(xiàn)當(dāng)代，被發(fā)揮到極致，幾乎所有現(xiàn)代的水墨畫家，都無不懂得利用它?，F(xiàn)代抽象水墨畫家更離不開它，若無生宣，沒有其暈化特性，抽象水墨畫就無戲可演。生宣因此成了現(xiàn)代中國畫的代表性材料，成為中國畫畫種定義中的一個重要元素。
試論中國畫的材料改革（二）
我的第二個材料改革構(gòu)想是：中國畫遲早會走出國門，向世界傳播。在我們這個世界里，歸納起來只有兩個繪畫大體系：一個是以白種人集體創(chuàng)造的西洋畫為代表的色彩畫，一個是黃種入中的中國人創(chuàng)造的水墨畫。色彩畫已遍布全世界，水墨畫在古代曾向東傳播給日、韓等鄰國，近代以來開始向西傳播，但其廣度和深度都還不能同古代的向東傳播相比。隨著中國的日益強大，水墨畫向西以及向全世界傳播只是早晚問題。人類的優(yōu)秀文化，最終是會共存和共享的，中國水墨畫自有它的特點與優(yōu)點，一俟世界認(rèn)識之后，便會有興趣學(xué)習(xí)它，采用它，就像西洋畫那樣，它們也是因其表現(xiàn)力強的優(yōu)點引起世界興趣，才如此廣泛傳播的。然而，中國水墨畫的對外傳播，首先卻會遇到來自自身的一種障礙，那就是材料問題，在國外買不到或買不起宣紙。如果把中國畫定義在非用宣紙作畫不可，那就只能永遠(yuǎn)將它幽閉在國門之內(nèi)。西洋畫在世界的廣泛傳播，是以其材料能夠在各國制造為條件的。如果中國人畫油畫非進口材料不可，中國油畫絕對無法普及到今天這種程度。素描、水彩、水粉等等西洋畫種，也是因為中國能夠制造畫紙、顏料及工具，才得以暢通無阻地普及到全國的中小學(xué)圖畫課里。（甚至比中國畫還普及，因為太多的中小學(xué)可以買到普通圖畫紙，卻買不到宣紙。）中國宣紙有其特殊工藝與配方機密，不可能像西畫紙那樣在世界各地生產(chǎn)，那么是否應(yīng)當(dāng)考慮讓外國人拿別的紙張代用呢？而在別的材料上畫中國畫，誰來教他們呢？不是得由中國人自己用起來才教得了嗎？這是簡單至極的邏輯。我們自己能夠利用西畫紙布畫中國畫，傳播出去后，在有的是西畫紙布的國外，當(dāng)一位外國人拿起油畫布說，今天我要畫一幅中國水墨畫時，中國畫才可以說是普及有望，甚至可望普及到外國中小學(xué)的圖畫課中去。今天中國人到國外大中小學(xué)傳播中國畫，絕大多數(shù)都是自備紙筆去供應(yīng)的，這只是一種”雜技團表演式”的淺嘗輒止的藝術(shù)介紹，不是傳播。人走茶涼，當(dāng)?shù)貨]有中國畫材料，叫人家怎么繼續(xù)學(xué)繼續(xù)畫？紙張是學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中消耗最大的材料，若不能就地取材，中國畫傳播就只是一句空話。至于筆和墨就簡單了，筆是耐用品，能買到中國毛筆，可用很多年，買不到，水彩油畫的銀狀筆也可代用，關(guān)鍵在于用筆方法的中西區(qū)別。墨和顏料更可采用西畫材料已如上述。只有這樣，我們才可以指望中國畫有一天成為像油畫、水彩、水粉那樣的國際性畫種。
難道我們不希望中國畫有這樣一天嗎？（洪惠鎮(zhèn)，廈門大學(xué)美術(shù)系教授，原載《美術(shù)觀察》2001年第4期）
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