寫經(jīng)體：書法入門最佳字體
——兼談務本堂所藏敦煌寫經(jīng)的書法意義
蘇海強
拙文被收入著名敦煌學研究專家方廣錩教授所編《務本堂藏敦煌遺書》一書，書被中國國家圖書館和敦煌藝術研究院收藏。
學習書法從何體入手為佳？在中國書法史上，這算得上是一個“天問”。中國書法自晉代進入自覺以來，書家們對此各持己見，莫衷一是，爭論至今，一直沒有定論。最近，幸獲務本堂主人信任，出示其所藏敦煌寫經(jīng)書法，筆者關于這一問題的認識陡然清晰起來。
前人“入門字體論”有局限
自古以來，大多數(shù)書家都主張從楷書入手。唐代書法家、書法理論家孫過庭說：“圖真不悟，習草將迷。”他所說的“真”，指的就是楷書。宋代大文豪、書法家蘇東坡認為：“真如直，行如行，草如走，未有不能立而能行者，未能行而能走者?！泵鞒瘯ɡ碚摷邑S坊也說：“學書須先楷法，楷書既成，乃縱為行書。行書既成，乃縱為草書?！?/p>
也有書家主張從隸書入手的。唐代韓方明在其著名書論《授筆要說》中云：“八法起于隸字之始，歷鐘、王而至永禪師?！鼻宕麜亦囀?、伊秉綬、何紹基等，都竭力主張學書當從漢隸學起。正是因為他們對漢隸的重視和實踐，才成就了他們在書法史上鶴立雞群?？涤袨楦菢O力推崇漢隸，他在論著《廣藝舟雙楫》中寫道：“書莫盛于漢（隸），非獨其氣體之高，亦其變制最多，皋牢百代。晚季變真楷，后世莫能外?！?/p>
近代書法家、教育家李瑞清則主張篆書是書法入門的最佳字體。他在其論著《清道人遺集》中提出：“書雖小道，必從植其本始。學書之從篆入，猶為學之必自經(jīng)始。”專為“末代皇帝”溥儀寫詔書的范欽義也作如是觀。他認為，從書法的淵源來說，是先有篆書，其后才有隸書、行書、草書、楷書，隸體、楷體、草體等都是從篆體演變而來。學書先篆而后隸、楷、草，符合循序漸進的規(guī)律。
楷書、隸書、篆書三體，因其通用、規(guī)整，書法界統(tǒng)稱為正書。正者，規(guī)則、端正也。正則立，故上述各家所謂學書當從楷書、隸書、篆書入手之論，皆基于人當先會立，而后能行、能走的常識。如此，學書當從正書入手的觀點應為確論。
既如此，上述各家所論豈不都有道理？然筆者只能說，他們的觀點合理又不盡合理，他們都有其時代局限性。
古代書法藝術的傳播以現(xiàn)場書寫觀摩、個人收藏鑒賞、石刻碑碣以及小規(guī)模的展覽為主要傳播媒介。因經(jīng)濟、政治、文化等因素，古代書法被文人士大夫所壟斷，幾乎形成了宮廷文人書法，民間書法很難傳播。在此背景下，中國傳統(tǒng)書法的傳承有著其特殊性和局限性。在魏晉南北朝時期，書法藝術昭示著當時世家大族的家學和家風。為了保持家族書法的領先地位，繼續(xù)在家族文化上保持優(yōu)勢，秘不示人的鏈式傳播模式成了這一時代的顯著標志。
唐張懷瓘在其《六體書論》中云：“夫《經(jīng)》是圣文，尚傳而不秘；書是妙跡，乃秘而不傳。”秘而不傳的目的主要是防止書法的秘訣外泄。這樣的事例在古代有很多，可見當時書法交流傳播是非常困難的。當時的傳播手段也極其簡單，多以臨摹、捶拓、刻帖等復制手段使其作品得以交流和傳承；以題碑、題石、題壁、題屏、題匾等手段向公眾傳達書法藝術的美；借用漢字、文學、宗教、政治等來促進書法交流。但是，由于經(jīng)濟、文化信息不發(fā)達，書法家必須以相對穩(wěn)定的自然存在物如絹、紙、青銅器、石等作為媒介展開傳播活動，傳播的范圍極其有限。
古代書法傳播的這種局限性，直接影響著古人學習書法的取法范圍，自然也影響著他們對入門字體的選擇。試想，如果沒有清代大量碑刻的出土，哪有碑學的勃興？在近現(xiàn)代才出土的漢魏六朝碑刻，又怎能成為蘇東坡們學書入門的范本？
學書當從“過渡字體”入手
如今，經(jīng)濟、文化日益多元，書法傳播手段日趨豐富多樣。加上前人留下的經(jīng)驗和教訓，我們對學書入門字體的選擇也應有更寬視野和更加精準的判斷。基于此，筆者認為，學習書法最好不要從楷書尤其是唐代楷書學起。為什么？因為唐人尚法。唐孫過庭《書譜.序》云：“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。”在唐楷中，一點一畫、一招一式都很嚴格，法度森嚴，用筆也相對復雜。一點一畫處于一個字什么位置，其角度、粗細、偃仰、向背等也幾乎已確定無疑，以致后學者千人一面，乃至千年一面，了無個性可言。
事實上，我們梳理書法史就會發(fā)現(xiàn)，學唐楷者均難跳出唐人窠臼。例如，書法史上學顏真卿楷書有書名者僅錢南園、華世奎、譚延闿數(shù)人而已，學歐陽詢楷書者僅出了個黃自元，學柳公權楷書者則幾乎沒出有成就的。學顏的幾位所謂有成就者筆下的字，只是強化了顏體風格之一端，知書者一看還是顏體。而且在筆者看來，錢南園筆下的顏體字布如算子，四平八穩(wěn)，以至于有人打趣說，按照字如其人說法，錢氏應屬典型的維穩(wěn)辦主任人選；華世奎更把大氣雄強的顏真卿寫得局促猥瑣，具有廟堂氣象的顏體在他筆下小家子十足；譚延闿的顏體雖然開闔大氣，但由于一味強調(diào)筆畫的剛勁，本來溫柔敦厚正氣凜然的士大夫、廟堂重臣顏真卿，卻被他寫成了只會耍刀弄棒的赳赳武夫。黃自元學歐雖總結出了“間架結構九十二法”，但反成了束縛學書者的“緊箍咒”，其字也整飭刻板近乎仿宋體，毫無書法美感可言?？瑫κ⒌奶拼星胰绱耍拼院蟮囊恍┧^名家筆下的楷書，則誠如孫過庭所說的“古質(zhì)而今妍”，更趨流美，甚至花哨，離古質(zhì)之旨遠矣，更不可學。
圖片依次為錢南園、黃自元、華世奎、譚延闿書法
筆者曾經(jīng)有論，學習書法宜從過渡時期的字體入手。談中國書法，離不開漢字，從漢字演變史來看，自倉頡造字以來，漢字大致經(jīng)歷了甲骨文、大篆、小篆、隸、楷、行草六個過程。其中，前五個階段的字體為正書。筆者所謂過渡時期的字體，是指甲骨文向大篆過渡、大篆向小篆過渡、小篆向隸書過渡、古文字向今文字過渡、隸書向楷書過渡、楷書向行草過渡等時期的字體。
為什么有此一論？筆者以為，過渡時期的字體作為“半成品”，上承前體，下啟后體，既具備前體神韻，又潛藏后體風貌，但具體發(fā)展到何等模樣在當時尚無定數(shù)。學之者“一千個人眼里有一千個哈姆雷特”，最有自由發(fā)揮個性之余地，最能創(chuàng)造出自己心中的那個“成品”哈姆雷特來。例如隸書，作為古今文字的分水嶺，其上承篆書，下啟今草、章草、魏碑諸體。鄭道昭《鄭文公碑》得隸書寬博體勢、方折筆法，兼摻篆書圓筆、行書風姿而意態(tài)奇逸、神采飛動，雍容大雅，為歷代書家所重；《張猛龍碑》得隸書俊邁體格，俊麗多姿，為歐陽詢、虞世南開啟門戶；其余《元懷》、《元略》、《元顯儁》、《元彬》、《張黑女》等北魏墓志，以及龍門二十品等北魏造像，僅得隸書風格之一端，即成各自面目，顯各家風神。
圖片依次為《鄭文公碑》、《張猛龍碑》、《張黑女墓志》
筆者同時認為，由于前三個過渡時期屬古文字階段，如以這三個階段的字體或其“過渡字體”入手，學書者得先有較扎實的文字學根底，這對于“日理萬機”的今人來說，是不現(xiàn)實的。而最后一個過渡時期的字體，由于已不屬正書范疇，也就是書法入門如果選這一時期的字體，則屬沒學會站立就去學習行、走了，因此也不宜于初學者入手。
由此，筆者以為，宜于入手的過渡時期的字體，隸書、魏碑是首選。得隸書神韻于萬一者即成家可期，善學妙悟者書藝成就更不可限量。唐代李隆基、韓擇木僅得其“蠶頭燕尾”之法即書史留名，清代伊秉綬、鄧石如二人可謂善學妙悟，或以建筑之法并注入顏真卿雄強之氣，或以篆籀之法兼摻魏碑金石之氣，皆卓爾成大家。魏碑則是隸書向唐楷的過渡，成就了薛褚歐虞顏柳，諸家合力最終確立唐法。不僅如此，相對于楷書來說，這兩種書體筆畫相對要簡單很多，便于初學者入門。從這兩種過渡時期的字體入手學習書法到一定程度后，上可溯源篆籀、甲骨，下可問津行草、楷書，與從楷書等其他字體入手而只能精于該體的結果迥然有別。
從“敦煌寫經(jīng)體”入門最宜
然而，自從務本堂出示所藏六朝寫經(jīng)卷之后，筆者始悟上述持論尚顯粗疏。為什么？我們先對敦煌寫經(jīng)書法作一了解。
佛教自印度傳入中國，在魏晉時期得到了極大發(fā)展。而處于絲綢之路上的重鎮(zhèn)——敦煌，成為東西方文化交流的驛站。佛教興起，敦煌有了寺院，隨之開鑿石窟。除了僧眾，不論俗人、官員、普通民眾，為了積德行善，都在修建佛窟。經(jīng)年累月，數(shù)量增多，莫高窟被稱為“千佛洞”，成為當時的佛教圣地。人們?yōu)榱饲蟾＜{祥和獲得心理的慰藉，經(jīng)常做各種佛事，而在各種敬佛的方式中，最普遍的就是寫經(jīng)。在佛教大興的魏晉，寫經(jīng)、抄經(jīng)成為一種普遍社會現(xiàn)象。寫經(jīng)者除了僧侶，還有普通民眾、居士、文人、商人、手工業(yè)者，更有王公大臣及社會各個階層的人士。有一定文化的佛教信徒，是自己來寫經(jīng)，但更多的信徒是雇傭?qū)Ｈ藢懡?jīng)。所以，寫經(jīng)在當時成為一種職業(yè)，寫經(jīng)者被稱為“經(jīng)生”。佛教大興，寫經(jīng)形成熱潮，成就了數(shù)以萬計的敦煌寫經(jīng)。陳寅恪先生指出:“藝術的發(fā)展多受宗教之影響?！倍鼗蛯懡?jīng)書法的發(fā)展更是如此。
敦煌遺書最早有題記的寫卷為西晉永興二年(305)，最晚的寫卷為宋真宗景德三年(1006)，時間跨度為七個世紀。從書法史的角度來看，這700年，正是中國書法發(fā)展的鼎盛時期，也是從兩晉南北朝的王羲之、王獻之，到隋唐的歐陽詢、褚遂良、顏真卿，再到宋代蘇、黃、米、蔡，也即書法史上的“晉人尚韻”、“唐人尚法”、“宋人尚意”這三個書法時代都在這700多年發(fā)展形成。敦煌寫經(jīng)書法與主流書法相互融合、相互影響，而又具有相對的獨立性。
敦煌經(jīng)卷最早起于西晉，這時的字體正處于隸書向楷書的過渡時期，魏晉時期的敦煌經(jīng)卷還帶有明顯的隸書意味，類似流行于世的鐘繇楷書。敦煌遺書中大部分是佛經(jīng)。由于抄錄佛經(jīng)典籍的鄭重及便于手寫、方便、易認和實用的需要，字體均為小字正書，并且持續(xù)了700年，這就和歷代的其他書法遺跡不同。歷代書法遺跡中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、磚銘、帛書、簡牘、文稿、尺牘等眾多形式，書體及大小也是種類繁多。敦煌寫經(jīng)主要是正書，而且是小字正書，書寫工整清楚，通篇從結體、筆法和章法布白形式，都趨于統(tǒng)一穩(wěn)定，形成了一定的范式，故而在書法史上將其稱為“寫經(jīng)體”，數(shù)量有4萬多卷，時間跨越七個世紀，形成了一種獨特的書法風格。當然，風格的統(tǒng)一，不是說700年間的書體、書風是完全一樣的，而是隨著時代的發(fā)展，書法風格在總體風格之下，呈現(xiàn)出更多的面目。有論者將其劃分為這樣三個演變過程：隸意楷書，漢簡余續(xù)；魏碑楷書，盡脫隸意；成熟楷書，唐楷先河。其風格或氣息高古，肅穆靜謐；或樸素自然，率意天真；或規(guī)整端凝，法度謹嚴。
對于“寫經(jīng)體”的書法價值，啟功、趙樸初、謝稚柳、楊仁凱諸先生均有論及。在啟功先生看來，寫經(jīng)書法“即亂頭粗服之跡，亦自有其風度。”比“著名唐碑，虞、歐、褚、薛，乃至王知敬、敬客諸名家，并無遜色?！壁w樸初賦詩贊美經(jīng)文書法說：“魯壁驚同古簡青，晉唐楷法足儀型。書生妙有傳神筆，寫盡靈山萬卷經(jīng)。”原中國書法家協(xié)會副主席王學仲更在清代阮元、翁方綱書分為碑、帖兩派的觀點基礎上，開創(chuàng)性地提出了“書分碑、帖、經(jīng)三派”論。
從書法入門的角度來看，筆者以為，敦煌寫經(jīng)正書堪稱為書法研習者再開一扇門戶。相對于成熟的楷書，隸書筆法雖相對簡單，但由于“蠶頭雁尾”的筆法終與今人書寫習慣相去甚遠。宋代以后，“帖學”大興，“二王”書風成為主導。但由于朝代更替，年代久遠，魏晉名家真跡幾近失傳，僅靠刻本和摹本傳世。學書者面對這些刻本、摹本，猶如要描畫一個蒙著一層面紗的人，只能得其彷佛。而筆者前述所稱的最佳入門過渡字體隸書和魏碑又均為石刻，學之者要想領會其神理妙致，還須“透過刀鋒看筆鋒”。且二者皆經(jīng)歲月淘洗，造化剝蝕，字多漫漶，更增初學者難度。至此，筆者以為，學習書法當從正書入手，且最好從過渡時期的正書體入手，其中，尤以處于隸書向楷書過渡的敦煌“寫經(jīng)體”為最宜。
“務本堂藏經(jīng)”堪稱入門范本
敦煌“寫經(jīng)體”既為書法入門最佳字體，然由于敦煌寫經(jīng)書法為僧侶和普通民眾、居士、文人、商人、手工業(yè)者、王公大臣以及書藝水平參差不齊的經(jīng)生所寫，書寫時又得拘于一定范式，因此，寫經(jīng)體的書法水平也有高低優(yōu)劣之別。有的過于草率，有的過于規(guī)整，如果選擇了這些寫經(jīng)體入門，反而會誤入歧途。因此，將敦煌寫經(jīng)體作為書法入門字體時，還有一個范本選擇問題。
出于對敦煌寫經(jīng)書法價值的認同，筆者曾經(jīng)廣搜敦煌寫經(jīng)書法圖片、圖書資料，雖時有精彩入眼，但除《三國志.步陟傳》、《大般涅槃經(jīng)》而外，記住者無多。此次務本堂所示敦煌寫經(jīng)卷，可謂精彩紛呈，令筆者映象深刻。竊以為，其中數(shù)卷，堪稱書法入門之范本。
圖片為《大般涅槃經(jīng)》
務本堂所示敦煌寫經(jīng)凡30余卷，其中唐人寫經(jīng)20余卷，六朝寫經(jīng)近10卷。字體主要為正書，也有草書，如《大乘百法明門論疏卷下》（務本012號），同時還有行書，如《釋門教授帖》。各卷正書寫本書法風格各異，或隸楷，不隸不楷，亦隸亦楷，筆畫間隸意暗潛；或魏楷，骨力開張，鋒芒畢露，隱約有刀刻意趣；或端楷，秀麗端莊，工巧雅致，已開啟唐楷門戶。
務本堂所藏近10卷六朝寫經(jīng)中，《顯宗論卷二0》（務本008號）和《摩訶般若波羅蜜經(jīng)（四十卷本異卷）卷一三》（務本031號）屬典型魏楷。前者筆畫勁健，雖為墨跡，但刀鋒隱現(xiàn)，字體縱向、左傾取勢，似奇反正，筆者妄自揣測，宋代米芾體勢或就胎息于此；后者點畫厚重卻輔之以各字各具意態(tài)，搖曳生姿，誠所謂嚴肅中見活潑，與北魏《元楨墓志》有異曲同工之妙。
圖片為北魏《元楨墓志》
《摩訶般若波羅蜜經(jīng)（四十卷本異卷）卷一三》
《鼻奈耶卷五》（務本017號）字體橫向取勢，字形寬博，稚拙古雅，明人倪瓚小楷風格似與此暗合，只是倪瓚更顯放縱而已；《文殊支利普超三昧經(jīng)》（務本018號）殘卷字形承接漢簡余韻，寓巧于拙，古質(zhì)之風撲面，部分筆畫又隱現(xiàn)南碑代表作《爨寶子碑》之逸韻；《放光般若經(jīng)（三十卷）卷一八》（務本019號）于橫、點畫含蓄的波挑中，隸意隱約可感，工麗中已現(xiàn)《蘇孝慈墓志》、《董美人墓志》等隋碑之風范。
圖片分別為：《爨寶子碑》和務本堂《文殊支利普超三昧經(jīng)》對比
《董美人墓志》和《放光般若經(jīng)（三十卷）卷一八》對比
在務本堂所藏20余卷唐人寫經(jīng)中，尤以《灌頂拔除過罪生死得度經(jīng)》（務本002號）、《金剛般若波羅蜜經(jīng)》（務本006號1）、《妙法蓮華經(jīng)卷五》（務本005號）、《妙法蓮華經(jīng)卷六》（務本021號）、《妙法蓮華經(jīng)卷六》（務本026號）、《信力入印法門經(jīng)卷二》（務本030號）等數(shù)卷為佳。
《灌頂拔除過罪生死得度經(jīng)》（務本002號）點畫精巧，字形外緊內(nèi)松。用筆多用中鋒，起筆、收筆有明顯的頓按，起筆以藏鋒為主，兼用露鋒，稍存斜尖；收筆則輕按輕提，尤其是長橫，輕按后向上輕挑含蓄出鋒，微顯隸書筆意；鉤筆蓄勢后筆鋒輕挑快出，外方內(nèi)圓，魏碑筆意濃厚。與顏真卿早期代表名作《多寶塔碑》風格極其相類，而其嚴謹?shù)慕Y體，不禁讓筆者浮想聯(lián)翩，趙孟頫小楷名跡《汲黯傳》是否就是將該卷大起大落的筆畫全部細化之結果？
《妙法蓮華經(jīng)卷五》（務本005號）與《信力入印法門經(jīng)卷二》（務本030號）風格近似，結體多上開下合，猶如一座從下往上漸小的佛塔，敦實穩(wěn)健，用筆細勁反顯雍容端莊。其不時顯露的長槍大戟式的長橫，則似乎給了黃庭堅外松內(nèi)緊結體以靈感?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)卷六》（務本021號）結體四角撐滿，外緊內(nèi)松，點畫頓按自如，歐、柳信息明顯。
在務本堂所藏敦煌經(jīng)卷藏中，筆者以為六朝寫卷《大般涅槃經(jīng)（北本異卷）卷三七》（務本003號）和唐人寫卷《金剛般若波羅蜜經(jīng)》（務本006號1）堪稱神品?！洞蟀隳鶚劷?jīng)（北本異卷）卷三七》（務本003號）以隸楷為主基調(diào)，改隸書寬扁字形為方正或頎長字形；主筆長橫多以露鋒起筆，橫畫、捺畫用筆由輕到重，收筆挑勢蘊藉幽潛，異于隸書的左波右磔，但又與隸書的左波右磔意趣相通，似真還隸，似隸卻真?！督饎偘闳舨_蜜經(jīng)》（務本006號1）則以魏楷為主基調(diào)，一招一式，頓按有度，修短隨化，俯仰合宜。筆畫勁挺，筋骨停勻，結體謹嚴，收放自如。嚴謹中更顯逸韻，收放中不失精準。化用宋玉《登徒子好色賦》名句來形容那就是：增之一分則太長，減之一分則太短，豐之一分則太肥，束之一分則太瘦。唐人鐘紹京《靈飛經(jīng)》號稱法帖，然以筆者觀之，比之此卷，《靈飛經(jīng)》當下其一等，《靈飛經(jīng)》嚴謹有余，活潑不足，而其諸字排疊直下、字勢單一之法，或為單調(diào)呆板、布如算子的館閣體之始祖。
《金剛般若波羅蜜經(jīng)》和《大般涅槃經(jīng)（北本異卷）卷三七》與《靈飛經(jīng)》對比
如能將此二卷放大印刷成單行本，請知書者分析其筆畫、結字之法，供學習書法者作為入門范本，則善莫大焉。因為，在取法帖學、碑學幾乎已無空白領域的情況下，敦煌寫經(jīng)作為傳統(tǒng)“帖學”和“碑學”之外的新的書法風格流派，而“寫經(jīng)體”作為敦煌寫經(jīng)中承接隸書與楷書的過渡字體，由于身處承前啟后的要津，又面世不久，目前研習者尚不多見。尤其是務本堂所藏此二卷尚未公開面世，研習書法者如能以此入手，融合時代審美意識，定能在中國書法界開創(chuàng)出一片新天地來。
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