美國的歐洲夢——抽象表現(xiàn)主義畫派
繪畫抽象表現(xiàn)主義（AbstractExpressionism）是第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的、以紐約為中心的一場廣泛的藝術(shù)運(yùn)動?？衔炙寄铺卦凇?945年以來的美國抽象畫》中說，“戰(zhàn)爭造成了許多重要的法國和歐洲畫家的流離失所，大家都來美國避難，并帶給他們一種處身于現(xiàn)代運(yùn)動中心的感覺。這有助于增加美國人的信心，去繼承并且進(jìn)一步發(fā)展現(xiàn)代歐洲繪畫的傳統(tǒng)。”這些避難畫家包括唐居伊、恩斯特、馬宋、達(dá)利、蒙德里安、杜尚等人。有些畫家（如畢加索和馬蒂斯）盡管未曾來到美國，但對紐約的影響同樣十分強(qiáng)烈。在各種現(xiàn)代藝術(shù)思想、尤其是立體主義、新造型主義和超現(xiàn)實(shí)主義思想的影響下，美國藝術(shù)獲得了某種前所未有的新精神。二戰(zhàn)剛剛結(jié)束，抽象表現(xiàn)主義便迅速出現(xiàn)，并很快獲得了世界性的影響。紐約第一次取代巴黎，成為世界藝術(shù)的中心。缺乏描述，以表現(xiàn)性或構(gòu)成性的方法表達(dá)概念，這是抽象表現(xiàn)主義的基本特點(diǎn)。“一般說來，在畫面結(jié)構(gòu)與統(tǒng)一感方面，抽象表現(xiàn)主義畫家是在立體主義繪畫思想中找到各種形式的。他們在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中尋求心理的即興表現(xiàn)力量，作為發(fā)現(xiàn)一種個人神秘感和激發(fā)潛在想象力的手段。”值得注意的是，抽象表現(xiàn)主義沒有統(tǒng)一的風(fēng)格，這一標(biāo)簽下的藝術(shù)家們除了反對的目標(biāo)較為一致外，就很少有共同之處了。它包括了幾乎不是“抽象”的德庫寧和完全不是表現(xiàn)主義的紐曼的藝術(shù)。不過，這并不妨礙其在某種意義上的相互協(xié)調(diào)。抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)者是阿謝爾戈?duì)柣蜐h斯霍夫曼，重要畫家包括波洛克、德庫寧、羅斯科、馬瑟維爾、戈特利布和紐曼等。這些藝術(shù)家大致可以分為兩類，一類是以德庫寧、波洛克為代表的行動畫家，把動作和姿態(tài)作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)；另一類是以羅斯科、紐曼等人為代表的色域畫家，依靠大面積的色彩表達(dá)某種思想。抽象表現(xiàn)主義又被稱為“紐約畫派”。1951年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了大規(guī)模的“美國抽象繪畫和雕塑”展覽。1958—1959年，博物館在歐洲八個國家巡回舉辦了“新美國繪畫”展覽。至50年代末，該運(yùn)動走向衰落。抽象表現(xiàn)主義對后繼的美國藝術(shù)有著重要意義，也對歐洲藝術(shù)家產(chǎn)生了前所未有的影響。
《門》，漢斯霍夫曼作，1960年，布上油畫，189.5x122.6厘米，紐約古根海姆博物館藏。
漢斯霍夫曼（HansHofmann，1883—1966）是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的先驅(qū)。這位從德國來到美國的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，為美國前衛(wèi)藝術(shù)的振興作出了重要貢獻(xiàn)。抽象表現(xiàn)主義的兩個分支，無論是行動繪畫還是色域繪畫，都與他的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)。在某種意義上，他可以被稱為“抽象表現(xiàn)主義之父”?；舴蚵诎头ダ麃?，在慕尼黑長大。從1904到1914年這段歐洲現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的重要時期，他一直住在巴黎，參加了從野獸派到立體派的許多活動，并與德勞內(nèi)、馬蒂斯、畢加索、布拉克等人保持友誼。因此，他從一開始便對現(xiàn)代派藝術(shù)有著非常透徹的理解。霍夫曼熱衷于藝術(shù)教育，是一位杰出的藝術(shù)教師。他于1915—1932年在慕尼黑開辦藝術(shù)學(xué)校，運(yùn)用康定斯基抽象藝術(shù)的教學(xué)體系，吸引了大批國際追隨者。1932年，他來到美國，在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟任教。1934年他在紐約開辦了自己的“漢斯霍夫曼美術(shù)學(xué)校”，把正宗的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)觀念帶到美國的藝術(shù)課堂。在他的門下，走出了一大批有影響的畫家。藝術(shù)評論家克利門特格林伯格曾這樣評論他的教學(xué)本領(lǐng)，“從霍夫曼那兒，你能比從馬蒂斯本人那兒學(xué)到更多馬蒂斯的色彩。”還說，“在本世紀(jì)，不管以前還是今后，沒有人能夠象霍夫曼那樣透徹地理解立體派。”霍夫曼不僅把歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的精髓帶給美國學(xué)生，還幫助他的學(xué)生擺脫歐洲風(fēng)格的局限，探尋具有美國人自己特色的藝術(shù)之路。在后來的抽象表現(xiàn)主義畫家中，幾乎有一半人出自他的門下。在繪畫上，霍夫曼最關(guān)心的問題是如何將色彩和形的要素有效地統(tǒng)一起來。在他看來，繪畫意味著用色彩進(jìn)行塑造，畫家的使命，是利用色彩的因冷暖、明度及純度的不同而形成的進(jìn)、退、脹、縮的視覺效果的差異，在畫面上創(chuàng)造力與勢的結(jié)構(gòu)，表達(dá)內(nèi)在情感。四十年代初，他開始采用以顏料滴、灑、甩、潑的方法進(jìn)行創(chuàng)作，使畫面充滿強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。這種作畫方法，后來被波洛克、德庫寧等畫家進(jìn)一步發(fā)展，成為與歐洲現(xiàn)代繪畫迥然相異的美國行動繪畫的一大特征?！堕T》是霍夫曼創(chuàng)作于1960年的作品，畫面看上去簡潔、明確。不同形狀的長方形錯落有致，紅黃藍(lán)的色塊在黑色與灰色背景的襯托下顯得十分強(qiáng)烈。整個畫面在抽象色塊的對比中顯出節(jié)奏和張力。
《肝是公雞的雞冠》，戈?duì)柣鳎?944年，布上油畫，182．9x248．9厘米，紐約布法羅奧爾布賴特一諾克斯藝術(shù)館藏。
阿希爾戈?duì)柣ˋrshileGorky，1904—1948）的藝術(shù)是歐洲抽象藝術(shù)與美國抽象藝術(shù)之間的過渡橋梁。他生于俄國，1920年就到了美國，1925年起定居紐約。在藝術(shù)上，他確信現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過眾多大師的實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)形成了一整套的傳統(tǒng)。因而，他花了很大精力去學(xué)習(xí)和模仿早期現(xiàn)代派畫家的作品。他起先熱衷于學(xué)習(xí)畢加索，用清楚的輪廓和明亮的色彩去畫立體派風(fēng)格的靜物畫。三十年代后期，他在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀纬橄蠡髌分性鎏砹艘恍┰醋钥刀ㄋ够兔琢_藝術(shù)的有機(jī)形態(tài)的母題。以后，他又滿懷熱情地投入到旨在探索人的本能及潛意識的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)實(shí)踐，并把超現(xiàn)實(shí)主義的自動創(chuàng)作法吸納運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。四十年代，他形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，其繪畫從早先刻意的苦心經(jīng)營轉(zhuǎn)變?yōu)橹笔阈亟蟮淖杂蓳]灑，畫面顯得輕松而流暢。他是最后一位由布雷東確認(rèn)的超現(xiàn)實(shí)主義者，也是抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)者。戈?duì)柣陨聘?，在藝術(shù)上偏愛優(yōu)雅的情調(diào)和憂郁的詩意。他熱愛自然，熱愛生活，用他自己的話來說，“我喜歡熱烈，喜歡溫柔，喜歡可口的食物，喜歡肉感，喜歡獨(dú)唱，喜歡澡盆子里水泡著洗澡……我喜歡麥田，喜歡耕地，喜歡杏樹，喜歡晃動的陽光，但是最喜歡面包。”這種感受，在他那些布滿有機(jī)形態(tài)的畫面上得到充分的反映。他的畫，在優(yōu)雅而傷感的情調(diào)中滲透著某種神秘氣息。那些形態(tài)奇異的母題，想必是從米羅、唐居伊等超現(xiàn)實(shí)主義畫家的作品中吸收和發(fā)展出來的。評論家羅森伯格在談到他的這種有機(jī)形態(tài)母題時說：“……充滿隱喻和聯(lián)想。在奇形怪狀的軟組織、隱蔽的切口和污跡之間，在由軟綿綿的身體部件、腸子般的拳頭、陰部、許多肢體組成的叢林里，花瓣暗示著野獸的爪子。”而另一位評論家羅伯特休斯則生動形象地描述道，“那些密集、搏動的懸殊的形狀造成一個印象，好象是炎熱的夏天，把眼睛貼近地面，靠近地窺視一團(tuán)纏結(jié)的草叢，是一只螞蚱所見的現(xiàn)實(shí)，它的各種成分仍是沒有發(fā)育好的，高爾基的溫和而嚴(yán)格的線條把它們從焦點(diǎn)推出又拉近。”戈?duì)柣?943年所作的油畫作品《肝是公雞的雞冠》充分反映了他的風(fēng)格特點(diǎn)。在這幅畫中，諸多生物形態(tài)的有機(jī)體紛紛攘攘地?cái)D在一起，搏動出某種神秘和不安。畫面色彩強(qiáng)烈，線條綿軟流暢，那直抒胸襟的自由揮灑，顯示出超現(xiàn)實(shí)主義自動化畫法的影響。在這里，戈?duì)柣砸环N敏感而略帶神經(jīng)質(zhì)的細(xì)線，勾畫那些有機(jī)形態(tài)的母題，將他內(nèi)心的脆弱和一觸即動的官能感覺，細(xì)膩地表達(dá)出來，直接抒發(fā)了某種無以名狀和無以慰籍的風(fēng)情。戈?duì)柣簧\(yùn)坎坷。他在有生之年未能見到抽象表現(xiàn)主義的輝煌，作品也未能打人市場。1946年，一場意外火災(zāi)將其畫室毀于一旦，許多心血之作頃刻間化為灰燼。同年，癌癥病魔又向他襲來，雖然手術(shù)后得以保住生命，但元?dú)獯髠?。以后，妻子帶著孩子離他而去，意外車禍又使他頸部骨折。一連串的打擊令他心灰意冷，在無以排遣的悲愁中，他于1948年自己結(jié)束了生命。戈?duì)柣?，這位敏感而脆弱的藝術(shù)家，“用他天生的詩請融化了歐洲抽象藝術(shù)的法度，帶了抽象畫走向美國自由表達(dá)的方向。”
《熏衣草之霧》，波洛克作，1950年，布上油畫，223．5x292．3厘米，琺瑯和鋁顏料，紐約私人收藏。
杰克遜波洛克（JacksonPollock1912—1956）是20世紀(jì)美國抽象繪畫的奠基人之一。他的藝術(shù)，被視為二戰(zhàn)后新美國繪畫的象征。波洛克生于懷俄明州，曾就學(xué)于洛杉磯的美術(shù)學(xué)校。17歲時他來到紐約，在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟隨托馬斯哈特本頓（ThomasHartBenton）學(xué)畫。三十年代，他受到墨西哥壁畫藝術(shù)的影響，評論家史密斯說：“迪古里維拉那種為‘屬于大眾’的公共藝術(shù)獻(xiàn)身的熱情，可能有助于波洛克形成偏愛巨幅的感情。”他崇拜塞尚和畢加索，對康定斯基那種富于表現(xiàn)性的抽象繪畫和米羅那種充滿神秘夢幻的作品也情有獨(dú)鐘。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)再象傳統(tǒng)藝術(shù)家那樣追求再現(xiàn)，而應(yīng)該關(guān)注內(nèi)在精神和情感的表達(dá)。他說：“現(xiàn)代藝術(shù)家生活在一個機(jī)器時代，我們有機(jī)器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機(jī)、照片。在我看來，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界——換句話說——是表現(xiàn)活力、運(yùn)動以及其他的內(nèi)在力量。……現(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是時間和空間，他表現(xiàn)情感，而不是圖解社會。”然而，對波洛克藝術(shù)影響最大的，還是那些來自歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所帶來的思想。“給我印象最深的，”波洛克曾經(jīng)回憶說，“是他們關(guān)于藝術(shù)源自無意識的觀念。這種觀念對我的影響勝過這些特殊畫家的創(chuàng)作。”他一開始先是熱衷于描繪那種所謂“生物形態(tài)”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好斗的、動物性的、色情的、神秘的特點(diǎn)”。他給這些超現(xiàn)實(shí)主義作品加上傳統(tǒng)的或神話的標(biāo)題，以表現(xiàn)“在特定環(huán)境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫（drippainting）”。事實(shí)上，對這種風(fēng)格有決定性影響的，恰是超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于藝術(shù)源于無意識的觀念，即所謂“心理自動化”的創(chuàng)作方法。波洛克曾經(jīng)詳細(xì)介紹了其“滴畫”的創(chuàng)作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我?guī)缀鯊牟黄秸巩嫴?。我更喜歡把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所產(chǎn)生的摩擦力。在地板上我覺得更自然些。我覺得更接近，更能成為畫的一部分，因?yàn)檫@種方法使我可以繞著走，從四周工作，直接進(jìn)入繪畫之中。這和西部印第安人創(chuàng)作沙畫的方法相似。我進(jìn)而放棄畫家們通常用的工具，像畫架、調(diào)色板、畫筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顏料或攪和著沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他與繪畫無關(guān)的東西。一旦我進(jìn)人繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔(dān)心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因?yàn)槔L畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)。只有當(dāng)我和繪畫分離時，結(jié)果才會很混亂。相反，一切都會變得很協(xié)調(diào)，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”讓我們想一想布雷東在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義作家“自動化”寫作方法的介紹，將之與波洛克的以上表述作一個比較，就可以看出波洛克的作畫方式與超現(xiàn)實(shí)主義者的創(chuàng)作是何等相似：“找一個盡可能有利于集中注意力的靜僻處所，然后把寫作所需要的東西弄過來。盡你自己所能，進(jìn)入被動的、或曰接受性的狀態(tài)。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢記文學(xué)是最可悲的蹊徑之一，他所通往的處所無奇不有。落筆要迅疾而不必有先人為主的題材；要迅疾到記不住前文的程度，并使你自己不致產(chǎn)生重讀前文的念頭。”波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風(fēng)格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現(xiàn)。這種全新的繪畫，體現(xiàn)了畫家驚人的創(chuàng)造力。它在兩個方面充分展示了新穎性和獨(dú)創(chuàng)性。其一，“滿幅”的構(gòu)圖風(fēng)格。我們知道，以往的繪畫中，往往都有一個倍受關(guān)注的視覺中心。無論是所謂“封閉的”古典主義繪畫，還是“開放的”巴洛克繪畫，畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫面上，這種差別消失得無影無蹤，所謂畫面的中心，已全然無跡可尋。畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。這種無重點(diǎn)滿幅展開的畫法，在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實(shí)已初見端倪。而波洛克在畫中將之發(fā)展到了前所未有的自由程度。正因?yàn)榇耍蹇说倪@種畫法“被贊譽(yù)為1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫以后最引入注目的繪畫空間方面的新發(fā)明。”其二，繪畫作品成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。“波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當(dāng)他作畫時他沉湎于嚇人的狂熱行動中。”而他作畫過程中的那種充滿節(jié)奏的自由運(yùn)動，則在那鋪于地板的巨幅畫布上留下痕跡。對于完成后的作品會是什么樣子，他事先全然不知，畫完后才根據(jù)需要剪裁一塊，繃到畫框上去。藝術(shù)評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”，其含義便是，畫家在這里所呈現(xiàn)的已不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。畫布成了畫家行動的場所，成了畫家行動的記錄。
《女人與自行車》，德庫寧作，1952—1953年，布上油畫，194x124厘米，紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館藏。
德庫寧（WillemDeKooning，1904—）是抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物之一。他生于荷蘭的鹿特丹，曾就學(xué)于鹿特丹美術(shù)學(xué)院。1926年來到美國，從事過商業(yè)藝術(shù)和壁畫等的創(chuàng)作。他與戈?duì)柣呛糜眩瑑扇嗽嫌靡粋€畫室，在藝術(shù)上深受其影響。不過，他的運(yùn)氣比戈?duì)柣玫枚?。德庫寧對抽象藝術(shù)的探索始于40年代以前，至40年代中期嶄露頭角。1948年他舉辦了首次個展，隨后聲名鵲起，成為國際上有影響力的畫家。
在許多人看來，德庫寧的藝術(shù)似乎完整地體現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義某些方面的特征。他的藝術(shù)題材廣泛，畫風(fēng)多變。40年代末，他用鋅白和黑瓷漆創(chuàng)作出一組抽象黑白畫，引起廣泛的好評。50年代早期，他完成了著名的婦女系列作品，這些作品以縱橫交錯的筆觸表現(xiàn)了扭曲的人物形象，乖張暴烈，但充滿激情。50年代后期，他回到對抽象構(gòu)圖的探索，以響亮的色彩和迅疾的筆觸展示直抒胸襟的情緒表現(xiàn)。幾年后，婦女題材重新吸引了他，不過這次他賦予她們的是優(yōu)雅寧靜的情調(diào)。德庫寧的創(chuàng)作持續(xù)到70年代以后，但后期作品與50年代的作品比較起來，在力量和激情方面均顯得遜色。
在眾多抽象表現(xiàn)主義畫家中，德庫寧的畫風(fēng)顯然與眾不同。他并不像其他抽象表現(xiàn)主義畫家那樣徹底地丟棄形象，而是始終在一定程度上保持著畫面圖形的具象性。他曾說：“即使是抽象的形狀也必須有類似的形體。”不過在他筆下，這種“類似的形體”卻與自然物象遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拉開距離。他們在奔放的筆觸與潑灑的顏料間與客觀形象保持著“介于似與不似之間”的聯(lián)系。
《女人與自行車》是德庫寧50年代早期的女人體系列中的一幅。畫面上，女性的形象在厚抹的粘稠顏料中出現(xiàn)。瞪著的眼睛、咧開的嘴巴、夸張的胸腹，使她看上去強(qiáng)悍可憎，令人生厭。德庫寧在談到這批作品時曾這樣說，“現(xiàn)在我看著它們，它們顯得喧囂而兇惡。我想這與偶像、神諭的想象，首先是與這些東西的熱鬧場面有關(guān)。”德庫寧把他對偶像與神諭的興趣與抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)探索結(jié)合起來，成功展示了美國民眾的某種粗俗氣息。盡管形象看上去一點(diǎn)兒也不討人喜歡，但畫面確實(shí)充滿震懾力和表現(xiàn)力，并展露出行動的痕跡，一如波洛克的“滴灑”。德庫寧認(rèn)為，“自然的方式是無序的，藝術(shù)家如果想使它有序則非?；闹?。”他的藝術(shù)闡釋了他的觀念，為他奠定了抽象表現(xiàn)主義大師的地位。
《西班牙共和國的挽歌100號》，馬瑟韋爾作，1963—1975年，布上油畫，213．4x609．6厘米，私人收藏。
馬瑟韋爾（Robertmotherwell，1915—1991）既是抽象表現(xiàn)主義的重要畫家，又是才華出眾的學(xué)者。有人將他歸于行動畫派的一員，也有人認(rèn)為他的藝術(shù)介于行動繪畫和色域繪畫之間。他是一個地道的美國人，生于華盛頓，25歲起移居紐約。曾就學(xué)于洛杉磯奧蒂斯藝術(shù)學(xué)院和加利福尼亞美術(shù)學(xué)校，并在斯坦福大學(xué)和哈佛大學(xué)獲得美學(xué)學(xué)位。1941年，在超現(xiàn)實(shí)主義者，尤其是馬塔、馬宋、恩斯特等人的影響下，他開始了他的畫家生涯。馬瑟韋爾對直覺、心理自動、無意識這些超現(xiàn)實(shí)主義概念很感興趣。對于無意識，他認(rèn)為是不能依賴的，因?yàn)樗豢神{馭，“不提供可以構(gòu)成任何表現(xiàn)形式的選擇機(jī)會，讓自己完全沉湎于無意識就會變成一個奴隸。”而自動創(chuàng)作“簡直不是一個無意識的問題，它在更大程度上是一種用來發(fā)明新形式的可塑性武器。”馬瑟韋爾深厚的理論修養(yǎng)使得理性力量在其藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要地位。他努力地在意識和非意識之間尋找平衡，在形式結(jié)構(gòu)和自由表達(dá)之間獲得某種和諧。他的作品是“意識（直線、預(yù)先設(shè)計(jì)的形狀、揣度過的色彩、抽象語言）和無意識的一種辯證法，它處于這樣的狀態(tài)，互不相干的各個整體融化為一個綜合體。”
1944年，馬瑟韋爾在紐約的古根海姆現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了首次個展，后又在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“新美國繪畫”展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等展覽會展出作品。從1949年到1976年期間，他根據(jù)洛卡的詩歌，繪制了150多幅《西班牙共和國的挽歌》系列作品，表現(xiàn)西班牙民主在弗朗哥政權(quán)統(tǒng)治下的毀滅這一主題。這些變體畫都是由白色背景上黑色的矩形和卵形所構(gòu)成。畫面單純簡潔，粗闊的塊面流露出筆觸揮灑和顏料滴淌的痕跡。這種充滿情感表現(xiàn)的、幾乎是書法式的抽象，顯示出行動繪畫的風(fēng)格特質(zhì)?！段靼嘌拦埠蛧耐旄?00號》可謂該挽歌系列中的代表，它幅面巨大，氣勢恢弘，具有紀(jì)念碑式的莊嚴(yán)感。那大塊粗黑的墨跡堅(jiān)實(shí)而厚重，使畫面充滿張力。
《合而為一之三》，紐曼作，1949年，布上油畫，182．5x84．9厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。
在抽象表現(xiàn)主義畫派中，除了以波洛克、德庫寧等人為代表的行動畫派之外，還有另外一派以紐曼、斯蒂爾、羅斯科等為代表，其作品被稱為色域繪畫（colour—fieldpaint）。
雖然波洛克的繪畫與所謂原型及人類本能具有聯(lián)系，且與某種神秘的祈禱儀式不無關(guān)聯(lián)，但他聲稱他的畫并沒有玄學(xué)的特質(zhì)。可是，抽象表現(xiàn)主義的另三位畫家——羅斯科、斯蒂爾和紐曼卻聲稱其藝術(shù)具有這種特質(zhì)。斯蒂爾曾經(jīng)說道：“我（在1946年前后）已說得很清楚，由勞動和一個了解自己的潛力及本質(zhì)的頭腦作后盾的一個筆畫，就能把兩千年的征服韜略中失去的自由歸還給人類。”這句話讓人想到康定斯基的名言：“一個三角形的尖角和一個圓圈接觸產(chǎn)生的效果，不亞于米開朗基羅畫上的上帝的手指接觸著亞當(dāng)?shù)氖种浮?#8221;繪畫的不同要素通過某種組合和處理，可以充分抒發(fā)人的情感，表達(dá)內(nèi)在精神。羅斯科、斯蒂爾和紐曼作品中的深奧玄義，也許與他們的經(jīng)歷和遭遇有關(guān)。他們都經(jīng)歷了那場給人內(nèi)心以巨大創(chuàng)傷的第二次世界大戰(zhàn)。保羅克利早在1915年就說過一句具有先見之明的話：“世界變得越可怕，藝術(shù)就變得越抽象。”這或許可以解釋為什么他們的作品會是如此抽象、如此富于表現(xiàn)性。他們的藝術(shù)，實(shí)際上是對其時代的一種無聲反映。
紐曼（BarneettNewman，1905—1970）是抽象表現(xiàn)主義畫派中色域繪畫的代表人物之一。他生于紐約，曾就學(xué)于藝術(shù)學(xué)生聯(lián)合學(xué)院。他學(xué)過自然科學(xué)和哲學(xué)，還參加過紐約市長的競選。他起初是積極支持抽象表現(xiàn)主義的美術(shù)評論家，后來發(fā)展為自己動手作畫的畫家。他曾在貝蒂柏森陳列館舉辦過首次個展，并參加紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“新美國繪畫”展，以及其他多種聯(lián)合展覽。他的畫通常是在大片色塊上畫一兩根垂直的線條，這種線條猶如拉鏈，將平坦的底子分割為相互呼應(yīng)的色塊。哈羅德羅森堡說，紐曼把這種拉鏈?zhǔn)降木€條“認(rèn)作自己的符號，它充當(dāng)他的超驗(yàn)的自我……被分開的長方形呈現(xiàn)實(shí)際存在的多重性——且是一種崇高的多重性。”紐曼的這種畫風(fēng)始于1948年。當(dāng)時，他創(chuàng)作了一幅由深紅底子和紅色線條所構(gòu)成的作品，并深受啟發(fā)，“我意識到這里很有些名堂，使我可以有一個新的開始。”此后，他便致力于探索這種色場與垂直線之間的關(guān)系。色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細(xì)、肌理，可以形成無數(shù)種可能性。紐曼在這無數(shù)種可能性中費(fèi)盡心機(jī)，有時，花在推敲線條位置上的時間，竟會長達(dá)好幾個星期。那看似簡單的畫面其實(shí)非常復(fù)雜，體現(xiàn)了他的哲學(xué)觀念。在《新美學(xué)前言》中，紐曼這樣寫道：“除空間以外，最喧嚷的是什么……我的繪畫既不關(guān)心空間的擺布，也不關(guān)心形象，而是關(guān)心時代的感覺……”
《合而為一之三》作于1949年，代表了紐曼的藝術(shù)風(fēng)格。畫面上，平涂的暗紅色底子，由一根紅色線條一分為二。線條是垂直的，不規(guī)整的，留有筆觸畫過的自然痕跡。它像一根拉練，將深色的平面劃開，讓我們似乎看到了在平靜的表面之下隱匿著的某種東西。紐曼這種形式簡練的畫風(fēng)對后來的極少主義藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響。
《藍(lán)色中的白色和綠色》，羅斯科作，1957年，布上油畫，254x208厘米，紐約，私人收藏。
羅斯科（MarkRothko，1903—1970）生于俄國，十歲時移居美國，曾在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)合學(xué)院學(xué)習(xí)，師從于馬克斯韋伯。他最初的藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義的，后嘗試過表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的方法。以后，他逐漸拋棄具體的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風(fēng)格。
羅斯科的藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達(dá)。他力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義。他認(rèn)為，今日西方文明根植于西方的傳統(tǒng)文化，尤其是希臘文化。希臘悲劇精神中人與自然、個體與群體之間的沖突，正是人的基本生存狀態(tài)的寫照。他說，“我對色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等，許多人能在我的畫前悲極而泣的事實(shí)表明，我的確傳達(dá)出了人類的基本感情，能在我的畫前落淚的人就會有和我在作畫時所具有的同樣的宗教體驗(yàn)。如果你只是被畫上的色彩關(guān)系感動的話，你就沒有抓住我藝術(shù)的核心。”
羅斯科的作品一般是由兩三個排列著的矩形構(gòu)成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關(guān)系，象征了一切事物存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了人的感情的行為方式。畫家借助于它到達(dá)了事物的核心。羅斯科的畫往往尺幅很大，這是為了能讓人置身于體驗(yàn)之中。他在，1951年這樣說，“我認(rèn)識到歷史上創(chuàng)作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——我想它也適用于其他我所認(rèn)識的畫家——正是因?yàn)槲蚁胱兊脴O為友好親切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你自己置于體驗(yàn)之外，把體驗(yàn)作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了。”1958年，他又說，“我畫大幅畫，因?yàn)槲乙獎?chuàng)造一種親切的氣氛。一幅大畫是一種直接的交流，它把你帶進(jìn)畫中。”羅斯科要求其作品掛得足夠地高，并配以足夠昏暗的光線和冥想的氛圍，以便讓人完全沉浸其中。當(dāng)然，這種要求基本上得不到滿足。
《藍(lán)色中的白色和綠色》是羅斯科的代表作。畫面上，綠色和白色的矩形排列在藍(lán)色的底子上。矩形的邊緣沒有被明確地界定，顏色也相互滲透融合，這使得塊面仿佛是從背景上隱約浮現(xiàn)出來，并且不斷地徘徊、浮動著。它們在畫面上產(chǎn)生某種韻律，溫和、舒緩而深沉，觸動著人們的心靈。暗淡的色彩給畫面抹上一層神秘的、悲劇性的感覺，白色的區(qū)域則透出信心和潛力。羅斯科后期的作品，色調(diào)更加陰暗，仿佛淹沒在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫面變?yōu)槿?，以表達(dá)其悲劇的意識。他60年代所作的壁畫，帶有某種崇高之感。
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