由徐悲鴻奠基的新寫意人物畫風(fēng)在中國(guó)寫意人物繪畫史上有著劃時(shí)代的意義。它的出現(xiàn)打破了中國(guó)畫千百年來(lái)的發(fā)展慣性，以回瀾之力將寫意人物重又拉回現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的渠道，并引發(fā)了此后寫意人物畫的連鎖式反應(yīng)，開(kāi)啟了寫意人物畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換之路，推動(dòng)了水墨畫向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。人物畫之所以在近代以來(lái)重又成為畫家關(guān)注的焦點(diǎn)，既與近代以來(lái)文藝界的現(xiàn)實(shí)主義思潮互為表里，也與徐悲鴻等杰出畫家的成功實(shí)踐休戚相關(guān)。
《持扇鐘馗》 徐悲鴻作
徐悲鴻和蔣兆和奠定的新寫意人物畫教學(xué)模式被稱為“徐蔣體系”，其核心和靈魂人物乃是徐悲鴻。他身體力行，把中國(guó)傳統(tǒng)寫意筆墨引入大型歷史故事畫的創(chuàng)作，將寫意人物畫推進(jìn)到前所未有的格局。他的作品大都以寫生為基礎(chǔ)，而不是依賴前人總結(jié)的程式。寫意人物畫的這種被稱之為“學(xué)院派”的創(chuàng)作方式也是從他那里開(kāi)始的。蔣兆和用這種方式直接描繪現(xiàn)世人物，在《流民圖》這幅巨制中取得了極高的成就。徐悲鴻以他的地位、聲望影響并主導(dǎo)了學(xué)院派的教學(xué)實(shí)踐，這影響一直持續(xù)到今天。我們今天耳熟能詳?shù)木┡伞⒄闩?、長(zhǎng)安畫派、嶺南畫派、關(guān)東畫派的人物畫風(fēng)，嚴(yán)格來(lái)講，都是受這一體系直接或間接影響的產(chǎn)物。
在徐悲鴻的教學(xué)體系中，素描的訓(xùn)練占有相當(dāng)重要的位置。他那句“素描是一切造型藝術(shù)的核心”看起來(lái)好像不過(guò)是站在西方古典藝術(shù)的角度看待素描、色彩關(guān)系一貫立場(chǎng)之上的再次重申，但我們只需注意他在素描訓(xùn)練中所強(qiáng)調(diào)的那些東西，就不難發(fā)現(xiàn)他在引進(jìn)歐洲古典藝術(shù)時(shí)也是有選擇地汲取，而絕非照單全收。他本人的素描結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫在平光條件下描繪對(duì)象的審美習(xí)慣，有著如安格爾一般整潔明亮的調(diào)性，明暗對(duì)比柔和，畫面層次分明。西方古典主義繪畫對(duì)線條的借重和中國(guó)畫對(duì)于線描的重視本就有著操作層面上的諸多暗合之處，而徐悲鴻無(wú)疑從一開(kāi)始就注意到了這一點(diǎn)并在他的藝術(shù)實(shí)踐中有著靈活獨(dú)到的把握。將這樣的一種素描關(guān)系引入寫意人物畫，最宜發(fā)揮線條在畫面中的骨干運(yùn)用，最大限度地減少“涂繪法”極易因過(guò)度依賴明暗層次渲染而帶來(lái)的膩、臟、焦、灰以至筆墨晦暗不明的弊端。他的寫意人物頗多對(duì)明暗色調(diào)進(jìn)行大膽取舍的好例。他采用傳統(tǒng)寫意肖像畫以皴以染深入刻畫頭手、以寫以描省減衣物層次的做法，極大地降低了明暗素描關(guān)系對(duì)筆墨的“負(fù)作用”。在需要表現(xiàn)衣物層次的場(chǎng)合，無(wú)論墨、色，他大都采用沒(méi)骨的渲染，很少或不用皴擦，畫面層次繁簡(jiǎn)得當(dāng)、主次分明，既保留了傳統(tǒng)筆墨的韻味，又極大地彰顯了色彩在寫意人物畫中所能發(fā)揮的作用，顯示出其對(duì)墨、色的杰出掌控能力。五彩彰施本非寫意之所長(zhǎng)。徐悲鴻所作于諸般雜色的調(diào)和對(duì)比中仍能不失民族色彩簡(jiǎn)凈高古的韻味，而不落入“洋氣”的窠臼，這一點(diǎn)尤非后來(lái)的蔣兆和、李斛等人所能施為。
《泰戈?duì)栂瘛?徐悲鴻作
蔣兆和的《流民圖》將徐悲鴻的新寫意人物畫實(shí)踐推向了又一個(gè)高峰。在這幅堪稱史詩(shī)的繪畫巨制中，他用生拙取代了徐悲鴻的圓熟，用粗筆重墨取代了徐悲鴻的五彩斑斕，用亂頭粗服代替了徐悲鴻的干凈明快。筆墨意趣的凸顯是《流民圖》獲得成功的一個(gè)主要原因——換句話說(shuō)，他以弱化色彩的方式保留了較多筆情墨韻的直觀感受。蔣兆和以明暗塑造體積的濃厚興趣遠(yuǎn)較徐悲鴻更加突出。他更加偏好通過(guò)強(qiáng)化明暗關(guān)系的變化獲得戲劇性的繁簡(jiǎn)對(duì)比效果，以此求取更為豐富的筆墨層次。在突出了作品筆墨意趣的同時(shí)，他又較好地避免了植入明暗畫法時(shí)極易產(chǎn)生的油膩、繁亂之感。他用類山水的皴擦染點(diǎn)去置換那些豐富的素描關(guān)系，唯其皴擦不求圓熟，敷染點(diǎn)到為止，絕不流于拖沓瑣屑，故其對(duì)明暗素描關(guān)系的借用不僅沒(méi)有妨礙到他的筆墨表現(xiàn)，反而為他的作品平添了幾許深厚蒼茫的氣質(zhì)。但當(dāng)這種傾向在其后期作品中以一種更顯細(xì)巧的方式表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，其弊端也就開(kāi)始顯現(xiàn)了。
說(shuō)徐悲鴻創(chuàng)立的新寫意人物表現(xiàn)體系始于徐悲鴻，備于《流民圖》，筆者認(rèn)為這是大體不錯(cuò)的。但自《流民圖》之后，蔣兆和再無(wú)力作問(wèn)世，不免令人遺憾。這固然和蔣兆和技法在漸趨圓熟之后，再也無(wú)法回到《流民圖》時(shí)期尚覺(jué)生拙的筆墨表現(xiàn)有關(guān)，而新中國(guó)成立以后創(chuàng)作環(huán)境的改變也是一個(gè)不容忽視的重要原因。蔣兆和在新中國(guó)成立后創(chuàng)作的作品大都充斥著一股全新社會(huì)生活的甜美氣息，而甜美恰是寫意畫的大忌。徐悲鴻和蔣兆和在新中國(guó)成立之前的作品大都充斥著一種兀岸蒼涼的悲憫氛圍，這和當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍是互相應(yīng)和的。新中國(guó)成立之后，創(chuàng)作環(huán)境的改變抽離了那個(gè)熟悉的時(shí)代氛圍，這種改變使很多老一輩文藝家在創(chuàng)作上一時(shí)難以適從。文藝家，尤其是現(xiàn)實(shí)主義的文藝家，往往在逆境中能夠迸發(fā)出最大的活力。而中國(guó)畫，尤其是寫意畫的筆墨，自來(lái)都擅長(zhǎng)表現(xiàn)蒼涼綿邈的意境、破敗寂寥的景象。正所謂“歡愉之辭難工，愁苦之言易巧”（王國(guó)維《人間詞話》），對(duì)于老一輩文藝家來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)新時(shí)代、歌頌新生活，尚需要實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累和沉淀，不可能一蹴而就。中國(guó)的寫意畫家之所以到今天還總給人一種“窮鄉(xiāng)皺紋破褲襖”的印象，皆因一種筆墨程式的出現(xiàn)都與它所對(duì)應(yīng)的物象予人的特定感受密切相關(guān)。尋找與某一特殊表現(xiàn)對(duì)象相匹配的語(yǔ)言模式絕不是一朝一夕之功，它往往需要整整一代人，甚至幾代人的付出。
《山鬼》 徐悲鴻作
新寫意人物畫不唯要求有傳統(tǒng)筆墨的相當(dāng)修養(yǎng)，更要求畫家具備堅(jiān)實(shí)的西方古典寫實(shí)基礎(chǔ)。這對(duì)于當(dāng)時(shí)尚徘徊于世界美術(shù)大門之外的很多中國(guó)畫家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種全新的藝術(shù)探索。在這種方式中，筆墨與造型之間有一個(gè)如何維持均衡的問(wèn)題，二者之間可以交相用，不可交相勝。此種新寫意人物畫風(fēng)在新中國(guó)成立以后受社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的推動(dòng)，一度成為學(xué)院派國(guó)畫實(shí)踐的重鎮(zhèn)。唯此種畫風(fēng)局限性較大，其實(shí)踐者往往因過(guò)于關(guān)注造型的準(zhǔn)確而不得不適度放棄寫意筆墨的靈活機(jī)動(dòng)，甚至淪為造型的奴隸——而這恰與傳統(tǒng)寫意畫寧愿適當(dāng)放松“形似”要求來(lái)遷就筆墨的態(tài)度背道而馳。如果說(shuō)這一弊端在徐、蔣那里尚能維持著筆墨與西方古典寫實(shí)造型之間那層微妙的平衡關(guān)系的話，那么，后來(lái)的李斛則為了深入人物的造型關(guān)系甚至不惜走向了筆墨的反面——他的作品往往因?yàn)檫^(guò)多的明暗層次刻畫而顯得更加接近油畫、水彩畫的視覺(jué)效果。這本是新寫意人物畫探索進(jìn)程中的一段彎路，然而令人意想不到的是，后來(lái)者竟有以此炫能，甚至有過(guò)之而無(wú)不及者，則尤非筆者所能臆解了。
由徐悲鴻建立起來(lái)的新寫意人物畫在改革開(kāi)放以后需要突破兩大瓶頸：一是寫實(shí)造型原則的單一化表現(xiàn)，二是已經(jīng)凸顯的程式化筆墨表現(xiàn)。周思聰和盧沉借鑒日本畫家丸木位里夫婦的表現(xiàn)主義造型，并以此為起點(diǎn)解放了筆墨的慣性呈現(xiàn)方式。他們的創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐成為京派新寫意人物畫史上的重要轉(zhuǎn)捩。尤其是周思聰，通過(guò)表現(xiàn)主義的造型嘗試逐漸回歸中國(guó)畫意象造型的傳統(tǒng)，并在大涼山系列作品、女人體速寫系列作品、荷花系列作品中臻于穩(wěn)定、成熟，完成了從造型到筆墨的全方位兌換，在接續(xù)了傳統(tǒng)文脈的同時(shí)，把新寫意人物的表現(xiàn)領(lǐng)域再次拓寬。而在她之后，田黎明、劉慶和、朱振庚、武藝等人受現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的感召，在這條道路上走得更遠(yuǎn)。他們通過(guò)各自的探索，從不同的角度攻克了寫意人物畫如何表現(xiàn)當(dāng)代情感，尤其是都市人物情感的課題，而這些嘗試的成功在“八五思潮”前后一派“中國(guó)畫窮途末日”的悲觀論調(diào)中顯得尤為難能可貴。他們堪稱新寫意人物領(lǐng)域的“新生代”。像這樣的例子還可以找出一些。天津的李津、李孝萱及南京的周京新等人都是此中的佼佼者。他們大都受過(guò)“徐蔣體系”的深刻影響，甚至在這種方式上下過(guò)很大的功夫，取得過(guò)階段性的成果，但最后均受現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮的感召，轉(zhuǎn)向了“新水墨”的發(fā)掘與實(shí)踐。從這個(gè)意義上講，徐悲鴻所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷，即對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)情感的關(guān)懷，仍然是引領(lǐng)這些畫家不斷將新寫意人物推向前進(jìn)的那座無(wú)比閃亮的燈塔。
行書題畫詩(shī) 徐悲鴻作
在新寫意人物畫的發(fā)展道路上，京派的大行其道催生了另外一個(gè)個(gè)性鮮明的系統(tǒng)。和京派相比，浙派在秉承寫實(shí)造型加寫意筆墨這一教學(xué)思路的同時(shí)，強(qiáng)化了自身的教學(xué)特點(diǎn)，要求素描關(guān)系對(duì)筆墨關(guān)系作出更大的讓步。潘天壽所說(shuō)的“要給素描洗臉”一方面固然是其“中西繪畫要拉開(kāi)差距”說(shuō)的自然延伸，同時(shí)也是在清醒認(rèn)識(shí)到此種方式負(fù)面影響前提下的一次有意識(shí)的“撥亂反正”。就京、浙兩派人物的整體表現(xiàn)而言，京派在不斷探索與實(shí)踐中逐漸養(yǎng)成了更加看重段落關(guān)系與宏觀效應(yīng)的審美習(xí)慣。他們喜好大制作，重氣勢(shì)，尚體積，更多借鑒山水畫皴擦染點(diǎn)的豐富技巧，并在此基礎(chǔ)上不斷挑戰(zhàn)筆墨耐受性的極限，甚至不惜把筆墨的表現(xiàn)推到傳統(tǒng)審美的界限之外，與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)接壤。浙派則秉承潘天壽的指導(dǎo)思想，堅(jiān)守筆墨的陣地，看似畫地為牢，卻也生發(fā)出像周昌谷、方增先、吳山明、劉國(guó)輝等新寫意人物畫的后勁力量。他們強(qiáng)調(diào)筆墨靈性，更多借鑒傳統(tǒng)寫意花鳥(niǎo)畫的技巧，在色彩運(yùn)用方面比較謹(jǐn)慎。唯其末流往往將所堅(jiān)守的“筆墨”理解為一種或數(shù)種既定樣式而缺少?gòu)母裾{(diào)、修養(yǎng)上反身而求的超拔力量，故不能從高屋建瓴的角度去思考有關(guān)筆墨本質(zhì)的問(wèn)題，甚至亦步亦趨，題材偏于狹窄，內(nèi)容淪為貧瘠，頗有形式大于內(nèi)容導(dǎo)致的后繼乏力之感。除了這兩大派別之外，另如長(zhǎng)安畫派的石魯、趙望云、黃胄、王子武、李世南、劉文西等人，嶺南畫派的楊之光、林墉等人，關(guān)東畫派的王盛烈、趙奇等人，也都在新寫意人物領(lǐng)域做出了不同程度的貢獻(xiàn)。這里值得一提的是黃胄。他采取以速寫加筆墨的方式來(lái)改造新寫意人物畫的結(jié)撰模式，用類速寫的生辣筆墨來(lái)中和素描關(guān)系的圓熟。這一方式復(fù)又通過(guò)京派的史國(guó)良再次擴(kuò)大了影響。然而不論采取何種方式，他們都力圖在“徐蔣體系”的大框架下尋找屬于自己的坐標(biāo)，并以此為重心，調(diào)整、建構(gòu)、豐富著新寫意人物畫的表現(xiàn)技巧。
《群牛圖》 徐悲鴻作
徐悲鴻因?yàn)椴幌矚g西方現(xiàn)代藝術(shù)而落得個(gè)“偏執(zhí)”的罵名，因?yàn)檫^(guò)度強(qiáng)調(diào)寫實(shí)造型而背負(fù)了“戕害中國(guó)畫”的罵名。這固然和他的從學(xué)經(jīng)歷、藝術(shù)旨趣互為表里，但換個(gè)角度看，身處相同時(shí)代的藝術(shù)家秉持各各不同的藝術(shù)立場(chǎng)，雖互不相得卻均能在各自研究領(lǐng)域達(dá)到較高水準(zhǔn)的事例亦為數(shù)不少。徐悲鴻之于吳冠中、林風(fēng)眠之于潘天壽，這些中國(guó)近代美術(shù)史上的恩怨均能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。而對(duì)于身處中西文明交互、外來(lái)文化強(qiáng)力作用于中國(guó)傳統(tǒng)文化的特殊歷史時(shí)期，這種選擇無(wú)疑就會(huì)更加多元，沖突也就更加激烈。徐悲鴻之所以強(qiáng)烈反對(duì)現(xiàn)代派，甚至不惜對(duì)其大肆撻伐，一方面源于其深厚的民族情結(jié)，一方面則和他對(duì)當(dāng)時(shí)“民眾需要怎樣的美術(shù)”的這一社會(huì)學(xué)定位密切相關(guān)。徐悲鴻出身繪畫世家，自小接受傳統(tǒng)筆墨的熏陶，又擅長(zhǎng)書法，曾受康有為親炙，醉心碑學(xué)，對(duì)筆墨精神的領(lǐng)會(huì)遠(yuǎn)較同時(shí)的許多畫家為高。他之所以看重寫實(shí)造型的基礎(chǔ)訓(xùn)練，甚至不惜將其凌駕于筆墨之上，皆因其作為革命斗士的一面，敏銳地看到當(dāng)時(shí)中國(guó)畫對(duì)筆墨的過(guò)度強(qiáng)調(diào)已經(jīng)嚴(yán)重妨礙了美術(shù)作為德育之具的社會(huì)學(xué)品質(zhì)，脫離了一般民眾的真實(shí)生活，成為逃避現(xiàn)實(shí)的精神鴉片。針對(duì)這種深重的形式主義病癥，他必欲除之而后快。那么相應(yīng)地，他又如何能夠容忍以形式革命為表征的西方現(xiàn)代派在中國(guó)的大肆傳播呢？我們習(xí)慣將徐悲鴻的過(guò)錯(cuò)歸結(jié)為中國(guó)畫在訓(xùn)練基礎(chǔ)中過(guò)分倚重素描訓(xùn)練的方法論錯(cuò)誤，殊不知他所提倡的方法論乃是活的方法論。他之所謂“西方畫之可采入者融之”，“可采入者”與“融之”兩點(diǎn)非常重要。既有“可采入者”，便當(dāng)有其所認(rèn)為“不可采入者”在；既然是“融之”，也就明確了孰為體、孰為用的主從關(guān)系。而他的新寫意人物畫教學(xué)體系也絕非我們口頭上所說(shuō)的“筆墨加素描”那樣簡(jiǎn)單、機(jī)械。由他奠基的新寫意人物畫風(fēng)之所以在長(zhǎng)期的流變中逐漸演為濫俗，一方面固然和官方意識(shí)形態(tài)不惜違背人心思變的審美規(guī)律、強(qiáng)勢(shì)介入文藝創(chuàng)作的歷史情境互為因果，一方面也與此畫種高難度的審美定位密切相關(guān)。我們只需看今天新寫意人物的一眾實(shí)踐者或者因?yàn)閷憣?shí)能力的缺陷望而卻步，或者因未能深刻領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)筆墨的精髓而使中國(guó)畫淪為似是而非的毛筆素描，或者雖試圖從筆墨上尋求突破造型限制，但最終由于造型能力的失控而使筆墨流為糊涂顢頇的種種表現(xiàn)，就不難窺知此中的秘密之一二了。徐悲鴻造型優(yōu)先的審美原則對(duì)于唯筆墨論甚囂塵上的清末民初畫壇無(wú)疑是一次矯枉過(guò)正的圖新之舉，而其處處從服務(wù)于造型出發(fā)的筆墨結(jié)撰原則盡管以部分地犧牲筆墨自身含蓄吞吐的美感為代價(jià)，卻為新寫意人物破而后立的發(fā)展前景鋪平了道路。他的新寫意人物畫在官方意識(shí)形態(tài)的推動(dòng)下成為中國(guó)畫學(xué)院派的主流話語(yǔ)形態(tài)，推動(dòng)了寫意人物（其實(shí)不只是寫意人物）的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。正是沿著這條深入現(xiàn)實(shí)、切近當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義道路，筆墨開(kāi)始重新尋找屬于自己時(shí)代的美學(xué)定位，并在后來(lái)的都市人物畫中完成了意義非凡的轉(zhuǎn)換。而當(dāng)我們追溯這一轉(zhuǎn)換的源頭之時(shí)，我們?nèi)匀徊坏貌慌宸毂櫾诔珜?dǎo)新寫意人物畫之初那深遠(yuǎn)通透的歷史眼光和挽狂瀾于既倒的堅(jiān)定信念。
《沉吟》徐悲鴻作
我們經(jīng)常感慨徐悲鴻的作品多有受制于描繪物象而不能自由發(fā)揮筆墨才能的表現(xiàn)，但這類作品多集中于他的花鳥(niǎo)、風(fēng)景一類題材，而這類題材本就不是他的強(qiáng)項(xiàng)。當(dāng)然，即使是他較為擅長(zhǎng)的人物和動(dòng)物畫，也往往不免因過(guò)分執(zhí)著于造型的準(zhǔn)確而喪失了筆墨游走于物象之外的那份自由和暢快。徐悲鴻有著相當(dāng)可觀的書法造詣。以這樣的書法造詣施諸傳統(tǒng)繪畫，假以時(shí)日，其水準(zhǔn)想必亦能非常高深。但他之所以寧愿放棄從小就熟稔的造型模式，而處處以形似為準(zhǔn)繩來(lái)要求筆墨屈從于物象的結(jié)撰原則，乃是以寫實(shí)繪畫改良中國(guó)繪畫的審美立場(chǎng)所致。他有一句名言曰“獨(dú)持偏見(jiàn)，一意孤行”。有人據(jù)此聲稱徐悲鴻狂傲獨(dú)斷。但現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的徐悲鴻卻并非如此。在受他提攜的畫家中，齊白石、蔣兆和、傅抱石等人都沒(méi)有顯赫的家世背景和傲人的從學(xué)履歷；他推崇張大千一如董其昌推舉仇實(shí)父般不吝贊美之詞，而張大千卻是與其畫風(fēng)截然不同的純?nèi)灰焕吓僧嫾?。單是這些表現(xiàn)本身就證明徐悲鴻的眼光堪稱獨(dú)到，而其心胸亦絕不偏狹。他之所謂“偏見(jiàn)”“孤行”，乃是指作為一個(gè)藝術(shù)家，作為那個(gè)獨(dú)一無(wú)二的他自己，他絕無(wú)可能，也絕不愿意去走別人走過(guò)的路。
