著錄：1、《情感·創(chuàng)新---吳冠中水墨里程》P22，湖南美術出版社。
2、《彩面朝天---吳冠中的世界》P184，2005年8月，上海畫報出版社出版。
3、《吳冠中全集5》，P74，2007年8月，湖南美術出版社。
眾所周知，吳老對待藝術的態(tài)度其認真嚴謹鮮有能匹者，師法自然，不落凡俗更是其創(chuàng)作之信條。早在1976-1984年間，先生先后多次深入滇。桂。川地區(qū)，融入當?shù)赝林用裆?，采集素材，七十年代中期至八十年代初期，吳老就其采集的材料展開了不同角度。不同媒介的創(chuàng)作，其中許多作品今日已廣為流傳。在《吳冠中畫作誕生記》中，有名作‘今日巴東’，即感懷江岸一帶這些古老的“吊腳樓”快被高樓大廈取代。早于1974年，他已采用四川“吊腳樓”為油畫題材。這種獨特的建筑結(jié)構(gòu)，加上少數(shù)民族的居住習慣也許觸動了他的創(chuàng)作欲，因此，無論是侗家或壯家村落，那種高架房子層層疊疊依山建筑，參差高低錯落有序的村寨，都成為他畫中的主體。畫家在本幅用色沉穩(wěn)，特別見于木構(gòu)建筑的色彩處理上，極注重表現(xiàn)厚重結(jié)實的質(zhì)感，視覺效果類于油畫。布局是層層隨山勢蜿蜒而上，看似沒有規(guī)則，但山山水水、層層葉葉，無一處不智慧，無一處不真實。足以表現(xiàn)出少數(shù)民族在生活中以自然為依托，及作者對自然的敬愛之情。
謝稚柳，名稚，是一位全能的藝術家。謝稚柳的繪畫，山水、花鳥、人物、鞍馬，他無所不能，且均有獨到的藝術成就，可謂博大精深。以“畫”的本身注重“畫之本法”，形神兼?zhèn)?，物我交融的形象塑造，在“畫”之外的“人”的方面，書法、詩文、鑒定、畫史研究，無不有卓然的成就彪炳于世。謝稚柳創(chuàng)作山水作品有意識地避開對近現(xiàn)代畫壇影響極大的明清文人水墨畫派，而直接師法北宋畫風。從此畫中，觀者不難找到巨然，以至董源的創(chuàng)作風格：圓弧的山形、點子皴的樹葉與苔點、直線條的麻皮皴等等，描繪十分寫實，從山頂?shù)缴侥_之間的嶺穴叢林、瀑布流水、山居松柏、微波泛舟，相與映發(fā)，彼此呼應。猶有“儻能于幽處使可居，于平處使可行，天造地設處使可驚，嶄絕巇崄處使可畏，此真善畫也?！敝?。整幅筆墨蒼勁穩(wěn)重，他以淡筆重復皴染山石，用筆綿密卻絲毫瑣碎呆滯之相，墨色潤澤，意境蒼茫，深得董巨、劉道士神髓，同時可見畫家本人的功力、才智、靈性具極佳，也就理所當然地成為海上藝壇的一大家。
此幅《日出東南》為范曾2004 年乘興之作，在灑金宣上先生信手揮寫，且時隔四年后又題詩塘寫杜工部秋興八首時居，有此可見先生對于此作之喜愛、之重視。從鈐印的《心手雙暢》的印章可以看出，范先生創(chuàng)作此作時愉悅的新晴。通觀此作，筆力遒勁，線條凝練，氣韻流轉(zhuǎn)，一揮而就。少年跨于牛背之上，神采奕奕。老者閑庭信步，優(yōu)游自在。前方留白給人以無限遐想的空間，趣味盎然。作者用筆極為灑脫，濃墨勾衣紋，輕巧明快。淡墨暈染牛身遠山，干筆皴擦山石，厚重沉穩(wěn)。老者與孩童前后呼應，盡得天地之靈氣，留白自然考究，正所謂意趣所在。范曾善畫牧牛，常通過筆墨發(fā)思古之幽情，作品以詩為魂，以書為骨，詩境與畫境互相感通，行筆灑脫飄逸，線條節(jié)奏感強，呈現(xiàn)出清新典雅而又活潑韻致的風格特色。
此幅潑彩描金紅荷為張大千先生所作，年歲已是八十有二矣，正是先生繼古創(chuàng)新、老而彌辣的集大成時期。畫面里一片大葉置中，垂垂如蓋，葉面卷舒自如，陰陽錯落，所用墨法多變，層次深厚，清亮透潤；莖干力透紙背，氣勢挺拔。六朵荷花或苞或放，敷色鮮潤，瓣落自然，有形有質(zhì)，直若呼之欲出，正是水殿風來暗香滿，風吹荷葉十八變，令人鼻尖似嗅，撲面清涼。
先生愛荷，他不但畫荷，也愛種荷。他通過與荷花的朝夕相處，以其敏銳的觀察力和高度的概括力，長期捕捉荷花的特征和瞬間的動態(tài)，然后用他自己的審美感觀和藝術情趣加以提煉、夸張，使之寓意深刻，生機勃勃。在花鳥中，先生尤擅荷花。其工筆、寫意，大潑彩俱臻妙境，獨樹一幟，有“畫荷圣手”之譽。 “大千荷”在中國美術史上亦有著特殊的地位。尤其是晚年手創(chuàng)潑墨彩之后，所畫的荷花不但超越了花卉的屬性，更將文人花卉的筆墨氛圍拓展至另一境界。徐悲鴻先生更是盛贊張大千所畫的荷花“前無古人”。
徐悲鴻 立馬 紙本水墨 立軸 82×48cm 備注：1、附四川省文物總店證書。 2、蕭平題詩堂
徐悲鴻是在近代中國美術界有重大影響的畫家，在國內(nèi)外享有一代宗師的盛譽。徐悲鴻以畫馬著稱于世，他的畫第一次印刷出版的是馬，第一次得到當時畫界著名畫師稱贊的也是馬。徐悲鴻畫馬，不僅只為一般觀賞，而大多是借以抒發(fā)郁結(jié)難言之悲憤和愛國憂世的心情。徐悲鴻用潑墨寫意或兼工帶寫，造型準確，透視科學。塑造了千姿百態(tài)、倜儻灑脫的馬，有的回首長嘶，有的騰空而起、四蹄生煙…… 此幅《迥立向蒼蒼》作于一九四二年，正值抗日戰(zhàn)爭期間，民族存亡之時，畫中之馬斜向左，迎風而矗立，未有絲毫退縮之態(tài)。畫作構(gòu)圖飽滿，進深感強，筆墨灑脫。特別是鬃毛的描繪更為精彩，畫家濃墨揮毫而出，毛發(fā)的飄然感覺立即呈現(xiàn)，豪放不羈、氣勢壯闊，更顯出一股無往不前的強烈氣勢。徐悲鴻用墨塑形，通過虛實變化的墨線、墨塊，準確的表現(xiàn)出立馬的骨骼結(jié)構(gòu)與肌肉。畫作筆力雄健，氣魄恢宏，形神俱足，杰出的筆墨表現(xiàn)技法與嚴謹?shù)拿佬g造型功底得到完美體現(xiàn)。
出 版：1?！度~淺予藏書畫集》，上海人民美術出版社，2007年出版。2?！逗馑袊鴷嫴┪镳^館藏精品選集》(近現(xiàn)代繪畫卷)P37，西泠印社出版社，2013年出版。
備 注：葉淺予舊藏。附李小可鑒定證書。
李可染喜歡牛的強勁、勤勞和埋頭苦干的精神，所以從四十年代一直到他去世，牧牛一直是其樂此不疲的創(chuàng)作題材。李可染曾講：“回憶當年郭老(郭沫若)與吾同往重慶郊區(qū)金剛坡下，吾始畫牛，郭老寫作詩三十六行，盛贊牛之美德，并稱之為國獸，益增我畫牛的情趣。”顯然，李可染筆下的牛，既有大師一“孺子?！本竦淖詻r自策，又有老人以牛之“國獸”精神來比擬世世代代勤勞的平民大眾。李可染對牛的禮贊，既是對普通勞動人民質(zhì)樸勤勞性格的禮贊，又是對整個中華民族精神的最高頌揚。
此幅《看山圖》從李可染后來的題款中可知，這幅作品“作于北京，距今已二十年”。也就是說，此作完成于1964年。那個時候，正是李可染藝術的轉(zhuǎn)型期。而從表現(xiàn)題材上來講，則是李可染典型風格時期人物、牛和山水結(jié)合的作品。近處牧牛用筆用墨大膽、凝重、潑辣，墨韻十足，牛兒神態(tài)悠然自得，一派田園牧歌的溫馨情趣。牛背上的牧童下筆疾速，線條筋道而富有彈性，動態(tài)微妙，考慮其姿勢即有變化又穩(wěn)定性十足，質(zhì)樸而富有生活情趣。而遠處大面積的山巒遠岫，層巒迭嶂，一下子便把畫境推向了深遠之處，引發(fā)了觀者對山川風物的熱愛，對質(zhì)樸平淡的田園生活的向往。在作品中，山水當然借助于寫生所得，塑造出了新的山水意象，雖然這種“新”還不是那種以團塊性筆墨所形成的“濃重渾厚，深邃茂密”的風格，但山石的表現(xiàn)上則以濃淡結(jié)合而創(chuàng)造出一種“高、雄、秀”。牧童騎牛，則表現(xiàn)出一種純樸、醇厚的北方素質(zhì)，特別在牧童的表現(xiàn)上，下筆果斷，動態(tài)微妙，形象樸質(zhì)卻不古拙，富于詼諧、機智特色和生活情趣。特別值得一提的是，如此精美的畫作，題贈著名畫家葉淺予先生，并出版于《葉淺予藏書畫集》中，見證著兩位現(xiàn)代畫壇巨匠的深厚友誼！
出 版：1?！督F(xiàn)代中國名畫家——齊白石》第193頁，上海書畫出版社，2008年。2?！逗馑袊鴷嫴┪镳^館藏精品選集》(近現(xiàn)代繪畫卷)P12，西泠印社出版社，2013 年。
此圖以一枝桂花和兩只綬帶鳥構(gòu)成，寓意富貴雙壽。為齊氏吉慶題材精能佳作。細賞佳作，綬帶桂花，成雙呈對，寓富貴添壽之意，善頌善禱，也是白石好寫之祝壽題材。見筆下神完氣足，順暢淋漓之致也。布局乃慣用之窄長尺幅，故取挺直垂下的桂枝，縱貫上下，作為支撐畫面的架構(gòu)。如繁星般點點桂花點綴于枝葉之間，繁茂的桂枝穩(wěn)住畫面下方空間，整個布局遂呈均衡之勢。一對綬帶高踞枝上，上站于桃枝，俯望同伴，雙爪屈曲，一只矮身而重心向前傾；一直則昂首仰望，軀體隨頭部高揚而見直引伸長，，侶伴間相鳴相應之勢更形明顯，其自然神態(tài)及動作皆被白石妙筆所刻劃殆盡。墨色明潤，綬帶鳥則純用色彩寫成，用色則顯沉穩(wěn)，此正是該類畫作所成功之要訣。色調(diào)艷麗之中不乏穩(wěn)重，赤可流丹，赭有趣味，墨之濃淡適度自然。布局錯落有致，觀者舒心。用筆溫火得當，雅逸之中不失謹嚴。因此此畫富于強烈的裝飾感、民族氣息和文人情調(diào)，這種獨特的表現(xiàn)技法，正是欣賞白石老人畫作的精髓所在。
黃胄先生是新中國繪畫的重要開拓者，是中國水墨人物畫發(fā)展史上一個里程碑。他認為國畫家在生活中直接用毛筆搜集素材，才能與國畫的筆墨功夫結(jié)合得更好。黃胄以大批新意境、新技藝，展示出筆墨流暢、氣度澎湃的佳作，給中國畫壇做了一代新的典范。本作品正是黃胄先生的代表之作。畫面構(gòu)圖巧妙，近實遠虛，將畫面無限延伸。設色考究，黑、白、灰三色調(diào)穩(wěn)重融合，把杏花粉衣襯托出來，給畫面賦予了勃勃生機。所畫鴨子俯頭前游，格外生動。人物的表現(xiàn)上運用速寫的表現(xiàn)手法來抓住人物特征，線條流暢有力，造型嚴謹生動，生活氣息濃郁。畫題：“江畔杏花春雨后，一九七三年元旦黃胄畫。”蕭平先生題跋：“春江放鴨，杏花如雪，桃花綻紅，是為勞動者之詩也?！?/p>
傅抱石 延安曙色 紙本設色 鏡心 45×67cm 備注：蕭平撰文并題跋、傅二石題詩堂。
抱石先生之畫風，四十年代居重慶金剛坡時代，是其第一次變革階段，創(chuàng)造了散峰亂柴、亂麻皴，形成了個人獨特的藝術風貌，這一畫風延續(xù)到了五十年代。六十年代的畫壇壯舉，是江蘇國畫院山水畫家的“兩萬三千里”旅行寫生，創(chuàng)造了“山河新貌”畫展的輝煌，也開啟了“新金陵畫派”的藝術里程。這一過程中，抱石先生始終是主角。此圖作于1960年，從作者所題“延安旅中紀游之制也”看，當是他在初訪延安的過程中，為新鮮的激情驅(qū)使，即興揮寫而成的。他的表現(xiàn)技法已經(jīng)產(chǎn)生了變化，這一變化體現(xiàn)在：大筆厾掃與小筆的鉤劃、點擦相結(jié)合，既有徐青藤淋漓豪肆的痛快和氣勢，又具咫尺千里、氣象萬千的壯闊與蒼茫。這一風神可以說正開始了傅氏第二個變革的階段?！八嚫呷四懘蟆?，這樣的豪情與放達，絕非常人所敢為，所可為的！大片施墨，略敷赭色的用色方法，出自黃公望的“淺降”，又有了創(chuàng)造。他只將色用于關鍵部位，且有敷染、點厾、深淺的區(qū)別，既顯示了黃土高坡的地方特色，又象征著朝陽光曙光的明麗。綜上所說，該作在抱石先生藝途中占有顯著的位置，是先生追求新變革的痛快的愜意佳作。
啟功先生的書法看似平淡，卻韻味無窮，如飲清茶，如浴甘露。這是人品淡定必然外化為書品淡然的結(jié)果，這是何等美妙的人生境界！人們常說“書如其人”，品味此作，正如啟先生的人品學問一樣，秀麗、博雅、才氣橫溢、風流灑脫。
于非闇46歲左右開始畫工筆花鳥畫，從學明末陳洪綬入手，后學宋、元花鳥畫，并著力研究趙佶手法。他曾在古物陳列所工作，接觸到不少古畫，并進行臨摹，開闊了眼界，提高了畫藝，汲取許多技法。此外，他還專程到東北沈陽故宮臨摹黃筌《寫生珍禽圖)及趙佶《瑞鶴圖》。1935年后，于非闇以工筆重彩花鳥稱雄畫壇。
這件作品在工筆作品中堪稱大件，庭院頑石錯落，玉簪，牽牛，新竹穿插其間，點綴著蜻蜓，蚱蜢，蝴蝶等動物，一片秋意盎然。不但畫面典麗繁復，而且對象的布置繁簡得當，形象刻畫精微生動，線條勁挺有力而準確嚴謹，極具節(jié)奏感，設色清麗、勻凈而典雅，富有宋緙絲畫的裝飾性，有很強的古樸明麗的意味。他抓住了對象瞬間的動態(tài)特點，如兩個蜻蜒或?；蝻w的動態(tài)極為準確傳神。從這里可以看出，畫家對于物象的寫生功力是高出同儕多多的。工筆花鳥易工穩(wěn)而難于得神，這不但需要畫家胸襟闊大、腹笥深厚，也需要對傳統(tǒng)深入的研究傳承和對自然界的深刻體察，其間缺一不可。也正因如此，于非闇的作品具有許多任務筆畫家所無法達到的高度成就。
著錄：《中國當代名家畫集·孟祥順》，P106-107，2013年，安徽美術出版社。備注：楊彥補景
虎為百獸之王，自古以來備受人尊崇。孟祥順擅畫虎，他把虎靜化、柔化，在靜態(tài)的造型上和形體的轉(zhuǎn)折中內(nèi)涵著力。在威猛與柔靜之間，在整體氣勢與精謹表 現(xiàn)之間體現(xiàn)著對立統(tǒng)一的辯證關系。孟祥順把工筆畫之工推向了極致，但感覺上卻很超逸輕松，令人嘆為觀止。 且“虎”、“?！敝C音，故古人以虎為?！段?虎圖》有“五福臨門”之寓意。
這幅《五虎圖》描繪了在山林坡石中，一只成年虎帶著四只幼虎擁臥在一起，神態(tài)各異，栩栩如生。孟祥順盡精刻微的筆法如同絲繡發(fā)編，是以破鋒筆細絲而成，那柔韌蓬松的毛絨和美麗的斑紋，系留白所致，未施一點兒白粉，妙自天成。孟祥順筆下的虎有骨、有肉、有神，皮毛彪炳斑斕，連毛色的光澤感也表現(xiàn)出來了。工筆畫畫得精細易，畫出學識難。孟祥順工筆畫畫得輕松，輕松中顯露出畫家深厚的學養(yǎng)，看上去細而不膩，工而不匠。孟祥順畫出了工筆畫難有的氣勢，故整幅畫作在磅礴里顯示出一種特有厚味、高趣、雅情，溫情。更為難得可貴的是，此幅作品中山林石坡中有楊彥的神筆添色——群虎前面的幾塊坡石，用筆生動奔放，其用筆之動呼應畫虎用筆之靜，把虎置于他創(chuàng)造的特定情調(diào)氛圍中，使虎與境化，兩者相得益彰，寥寥數(shù)筆足以管窺楊彥藝術之風采。這無疑是錦上添花，淋漓出兩位大師之神韻，使得畫面中充滿著生機生氣，在靜謐中傳達著振奮的精神，增添了不盡的藝術感染力！
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