油畫藝術(shù)是一門在世界美術(shù)史上占據(jù)著極其重要位置的藝術(shù)表現(xiàn) 形式?？梢哉f如果離開了幾個世紀里伴隨著人類社會和文明的發(fā)展，同 時又對她產(chǎn)生過無法估量的影響的油畫藝術(shù)精品，那么整個西方、整個世界美術(shù)史、世界文明發(fā)展史都會顯得黯然失色。
世人所熟知的那些在人類歷史上永遠閃耀思想與智慧之光的不朽名作——《蒙娜麗莎》、《西斯廷圣母》、《鏡前的維納斯》、《馬拉之死》、 《自由引導(dǎo)人民》、《希阿島的屠殺》、《泉》、《晚鐘》、《拾穗者》、《日出·印象》、《向日葵》、《伏爾加河上的纖夫》、《少女與桃子》、《墓地的上空》等 都是油畫作品。
藝術(shù)史也將永遠記載著那些閃光的名字——凡·艾克、達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、喬爾喬納、提香、丟勒、荷爾拜因、勃留蓋爾、魯本斯、倫勃朗、維米爾、委拉斯貴支、透納、德拉克羅瓦、庫爾貝、米勒、莫奈、高更、梵高、畢加索、達利等等。正是他們用自己艱辛然而又是天才 的探索和創(chuàng)作，不但為后世留下了那個時代忠實的傳神寫照，同時以包 含在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)造性思想啟迪了日后社會的發(fā)展，從而改 變了整個世界的面貌。
我們知道，西方藝術(shù)的發(fā)展是與整個西方的文化、西方社會的物質(zhì) 文明的發(fā)展緊密相連的。因而其異彩紛呈的繪畫，特別是油畫的風(fēng)格、 流派的產(chǎn)生和發(fā)展總是伴隨著人類探求世界和宇宙奧秘的腳步聲一起 向前的。實際上它既是那個時代人文思想和社會發(fā)展對人們觀念形態(tài) 的一種折射，同時又是人們的思想通向新時代的一種先聲。試設(shè)想，如 果沒有文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家及其所創(chuàng)造出的那些對后世產(chǎn)生了如此 巨大影響的繪畫作品對“人”的精神的呼喚，也許我們還將長久地在中 世紀濃厚的陰影下徘徊；如果沒有塞尚、畢加索及形形色色的現(xiàn)代流派 的藝術(shù)家所倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，我們簡直不可想象我們今天所 生活的這個世界會是一幅什么模樣。
人類一直都在試圖尋找一種易于操作又能夠長久地保存的物質(zhì)，以便 在繪畫時能夠調(diào)合各色礦物的粉末去進行自己的創(chuàng)造。經(jīng)過漫長歲月 里的反復(fù)試驗，人們終于發(fā)現(xiàn)了雞蛋也是一種很好的調(diào)制顏料的媒介， 其基本的物質(zhì)特性和所達到的效果，甚至與日后發(fā)明的油畫相去不遠。
從某種意義上來說，中國其實是最早成功地使用油類作為繪畫色 彩的調(diào)合媒介的國家之一——戰(zhàn)國時代的墓室漆畫就是一種用油質(zhì)顏 料進行創(chuàng)作的繪畫。雖然歷經(jīng)了兩千多年的歲月滄桑，其瑰麗的顏色卻 依然未減當(dāng)年的風(fēng)采。
雖然，這并不是本書所介紹的那種西洋油畫，然而有趣的卻是，差 不多在兩千多年后的今天，那些孕含其中的美學(xué)觀念和創(chuàng)作方法卻終 于在西方現(xiàn)代油畫中找到了知音，并引起了強烈的轟鳴與回響。
油畫藝術(shù)從誕生到現(xiàn)代已經(jīng)有了好幾百年的漫長歷史，在過去的 歲月里一代又一代的藝術(shù)家通過自己各自不同的藝術(shù)實踐，使其從表 現(xiàn)方法到藝術(shù)語言都得到了不斷的完善和發(fā)展。這既是因為不同的藝 術(shù)流派都在通過不同的手段和方法去表達自己特有的藝術(shù)觀念，同時 也應(yīng)歸功于幾百年里人們對繪畫材料的使用方法所進行的那些改良。
人們是不可能僅僅通過某一兩種表現(xiàn)方法就可以去窺探油畫藝術(shù) 的全部奧秘的。但我們在進行油畫藝術(shù)的基本語言的學(xué)習(xí)的時候，我們 還是將其劃分為古典技法和近、現(xiàn)代技法兩個大的部分。這其中又包括 平涂法、厚涂法、透明畫法和直接畫法。使用各種方法都會產(chǎn)生完全不 同的效果，因而彼此不可互相替代。過去我國廣大公眾心目中那種關(guān)于 “油畫”的形形色色的概念，那種油畫就是顏料的堆砌，只可遠觀、不能 近看的說法，其實是極其片面的。他們所知道的充其量只是油畫的各家 各派中的其中一種畫法而已。這種誤解不但存在于廣大公眾的印象之 中，甚至于在很長的一段時間里，在相當(dāng)一大批聲譽卓著的大方之家也 未見得對此明了多少。筆者記得１９７７ 年當(dāng)千千萬萬的中國畫家實實在 在地站在歐洲油畫的原作面前，震動之余所產(chǎn)生的那種困惑——因為 那次法國農(nóng)村風(fēng)景畫展覽中的大多數(shù)作品都是古典或是接近古典風(fēng)格 的作品。由于是第一次看到歐洲油畫原作，許多畫家都急不可耐地在展 廳中擺開陣勢進行臨摹，但是他們不久就痛苦地發(fā)現(xiàn)如果用自己過去 所學(xué)的那種繪制油畫技法的有關(guān)知識，去設(shè)法接近和達到原作的那種 效果是根本無從下筆的。于是差不多也就是從那一天起就拉開了一代 中國油畫家通過集體努力，再重新認真研究歐洲古典油畫技法的序幕。
油畫藝術(shù)傳入中國，據(jù)考證已有差不多２００ 年的歷史了。經(jīng)過幾代 油畫家和油畫藝術(shù)教育家的共同拓荒耕耘，這株來自異國他鄉(xiāng)的種籽 早已在這塊東方的沃土上生根、發(fā)芽、開花、根深葉茂并結(jié)出豐碩的果 實。如何盡快地掌握這門技巧并能夠較為熟練地表現(xiàn)出瑰麗的時代風(fēng) 云和人們?nèi)找鎻?fù)雜的內(nèi)心意象，這是無數(shù)的藝術(shù)青年迫切的愿望。
油畫藝術(shù)又是一個不斷發(fā)展的藝術(shù)，從首創(chuàng)之初進而發(fā)展到今天， 不論從其千變?nèi)f化的風(fēng)格流派還是在作畫時所使用的材料媒介都與當(dāng) 初已經(jīng)相去甚遠。因此僅憑這樣一本書是無論如何也不可能介紹出這 門藝術(shù)的全部奧妙所在。我們只能從一些最為基礎(chǔ)和常見的幾種方法 著手，為廣大的正在各類藝術(shù)院校里就這門課程進行刻苦學(xué)習(xí)的各種 不同層次的青年學(xué)生提供一份較為完整的資料，謹供參照；同時也使廣 大的熱愛這門藝術(shù)而又苦于無緣進入專業(yè)藝術(shù)院校進行正規(guī)學(xué)習(xí)和研 究的朋友們在讀過此書后可以對之略知Ａ、Ｂ、Ｃ。
謹以拙作獻給正在油畫藝術(shù)崎嶇的山路上攀登的年輕朋友們。如 果這本小書能夠成為你們?nèi)蘸蟮巧嫌彤嬎囆g(shù)峰巔的一塊鋪路的小石 頭，那將是一種使人感到十分欣慰并且榮幸之至的事情。
在開始學(xué)習(xí)油畫之前，如果我們花上一點時間去了解一下這門藝 術(shù)形式的前身——曾經(jīng)長時間里盛行于西方畫壇的瑪賽克壁畫、濕壁 畫、干壁畫和蛋膠畫是很有意思的。雖然這些繪畫形式不論從它所使用 的材料到作畫的方法與日后真正的油畫相去甚遠，但包含在它們當(dāng)中 的美學(xué)思想和許多處理手段卻為油畫藝術(shù)所改造與繼承。
瑪賽克是一種拜占庭時期盛行的鑲嵌畫，這種色彩絢麗同時又極 富裝飾美感的繪畫主要是用于制作大型的宗教壁畫。藝術(shù)家們在進行 這種壁畫的制作時須將各色大理石的碎塊用石灰漿粘貼在建筑物上事 先描繪好的畫稿上。由于這種特殊的表現(xiàn)方法，藝術(shù)家們在制作這種壁 畫時不可能用筆去調(diào)配顏料，只有利用觀者自己的眼睛在一定的距離 時使畫面的色彩得以協(xié)調(diào)。這種利用色塊并置來進行繪畫的方法使畫 面的色彩具有很強的表現(xiàn)力，對１９ 世紀印象派繪畫的興起有著重要的 啟示作用。
濕壁畫（Ｆｒｅｓｃｏ）是中世紀歐洲教堂壁畫的一種主要的表現(xiàn)形式。
在１６ 世紀以前，歐洲藝術(shù)家是在尚未干燥的三合土墻上繪制壁 畫。那時人們作畫的方法并不像我們現(xiàn)在人所想象的那樣直接在墻壁 上起稿和作畫，而是須先將畫稿上的人物形象的邊沿用針扎成小孔，然 后將其鋪在墻壁上在針孔處撲上深色的顏料粉末，當(dāng)這道工序完成取 下畫稿時，人們就可清晰地看到色粉透過針孔在墻面上留下的圖像輪 廓。
此外還有另一種方法，就是用一支削得尖銳的木桿為筆，依著物體 的輪廓，在未干的墻面上刻畫出很深的印痕，然后趁著墻面未干的時 候，用水調(diào)合顏料進行壁畫的繪制工作。
１６ 世紀以后，人們開始不在潮濕的墻壁上作畫了，于是出現(xiàn)了另 一種壁畫，這就是后人所稱作的干壁畫（Ｆａｅｓｃｏ）。
由于三合土的墻面堿性很重，這對藝術(shù)家在選擇用色時不能不是 一種很大的制約，因而繪制這種壁畫的顏料一般都局限于使用一些化 學(xué)性能極為穩(wěn)定的土黃、土紅、黑、褐等土質(zhì)顏料，有機顏料則須經(jīng)過特 殊的抗堿處理方可使用。
對油畫的形成和發(fā)展影響最大的還是蛋膠畫。這種以雞蛋的膠質(zhì) 作為繪畫顏料調(diào)配劑的繪畫形式， 在我國常被音譯為丹培拉 （Ｔ ｅｍｐｅｒａ）。由于其操作簡便并且性能良好，逐漸成了歐洲中世紀最為 常見的傳統(tǒng)繪畫形式和方法。
丹培拉一般都被描繪在木板、墻面和山羊皮上。在繪畫前藝術(shù)家須 進行各種復(fù)雜的準(zhǔn)備工作：先將薄麻布片粘貼在加工得十分光滑的木 板上，再在其表面將用膠水調(diào)合的熟石膏粉（或立德粉）均勻地橫刷上， 待其干透用細砂紙將其表面磨平，然后將石膏粉再豎刷一遍，用砂紙打 磨平后就可在上面正式開始作畫。
在那個時代，藝術(shù)家們總是在一張紙上仔細地推敲草稿，然后將草 稿上的圖像仔細地復(fù)印在制好的木板上。繪制蛋膠畫需要極大的耐心， 他們一般都是先用褐色輕輕地畫出物體的外輪廓，然后用直線編織成 網(wǎng)狀淡淡地一遍又一遍地逐步深入刻畫（切忌大塊地平涂）在畫面上必 要的地方（如圣象的光環(huán)上），還需事先貼上金箔。
在生產(chǎn)力十分低下的中世紀，藝術(shù)家們?nèi)绾尾拍塬@取理想的繪畫 顏料是一件極為不容易的事情。一般都是由他們的徒弟們將各種礦石 碾成很細的粉末或從某些植物中擠出汁水，雞蛋黃易于獲得并具有良 好的粘性，于是就成了藝術(shù)家們配制顏料的首選粘合劑。
丹培拉具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)能力，特別適合于采用它去描繪物體 細節(jié)的一些極為精致復(fù)雜的關(guān)系。我們可以從當(dāng)時流傳下來的作品中 看出，這種繪畫不論是從其表現(xiàn)方法還是畫面最后達到的效果都與后 來的油畫非常接近。直到２００ 年后，當(dāng)歐洲大陸誕生了真正意義上的油 畫，許多地區(qū)的藝術(shù)家還一直在使用這種技法作畫。即使到了２１ 世紀 的今天，仍有相當(dāng)一批藝術(shù)家對丹培拉的興趣不減當(dāng)年。有人甚至還將 蛋膠畫與油畫合用起來，形成一種新的混合技法（Ｃｏｍｂｉｎｅｐ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ ｏｆ ｇｅｒｃｏ ｔｅｍｐｅｒａ ａｎｄ ｏｉｌ ｃｏｌｏｕｒ）。
但是丹培拉繪畫畢竟存在著嚴重的缺點。由于其在作畫過程中干 得太快，使顏料不能非常方便地被隨意調(diào)合，特別是在繪制大幅作品的 時候。同時由于受潮濕氣候的影響，畫在墻面上的壁畫很容易霉變脫 落，而畫在木板上又會由于木板本身過于笨重（特別是大幅作品），在許 多宗教活動中都會使人感覺到搬運困難，因而人們都盼望著能有一種 新的、效果更為理想的、更便于操作和使用的技法出現(xiàn)。
從現(xiàn)代人的眼光看，早期的“油畫”試驗可以說是十分幼稚的，然而 正是這種微不足道的起步才使后人能夠從黑暗中摸索出一條通往光明 大道的坦途。從公元１０ 世紀的文獻中我們就可以找到尼德蘭的僧侶曾 用油料去調(diào)色作畫的記載。直到差不多在公元１５ 世紀時，以油作畫的 藝術(shù)家才開始多了起來，特別是在意大利和尼德蘭的一些地區(qū)。不過那 時所用的油可謂是五花八門，作畫的方法也與今天大不相同。
由于沒有現(xiàn)成的經(jīng)驗可供借鑒，藝術(shù)家們只好試著用各種不同的 方法去對顏料進行調(diào)配處理。這些試驗關(guān)鍵是要解決兩大難題：一是如 何使油能夠干燥得較快且稀稠適度，從而在使用時可得心應(yīng)手；二是如 何使油料干后能保持堅硬的表膜，并能長久地保持色彩本身的鮮亮感 覺。
許多藝術(shù)家都曾試著用各種不同的方法去對不同的油料進行加工 處理，有時候他們將植物油煮沸了再行使用，由于植物油干燥所需的時 間太慢，為了能更快地去畫第二遍顏色，他們甚至還將畫放在火爐邊烘 烤或放在烈日下曝曬。在那個時代繪畫作品大都是畫在墻壁上或厚重 的木板上的，墻壁是無法搬動的而木板搬動起來也很困難。必須去尋找 另一類輕便同時又性能穩(wěn)定的物質(zhì)作為繪畫的載體，于是運用各種布 料作為畫底的嘗試開始出現(xiàn)。
喬托（Ｇｉｏｔｔ ｄｉ Ｂｏｎｄｏｎｅ １２６６～１３３７）是那個時代最偉大的藝術(shù)家， 由于他發(fā)展了繪畫中人物面部的立體造型技巧，因而較之在他以前和 同代藝術(shù)家，他筆下的人物更加接近自然。在他的筆下，自然的景物取 代了前輩藝術(shù)家在處理背景時所慣用的裝飾圖案，同時他又運用透視 的方法，使畫面的空間能夠消失成為一點。
在喬托生活的時代，意大利的藝術(shù)家已經(jīng)找到了一種方法——在 畫好的蛋膠畫上涂上一層經(jīng)過特殊處理的油料物質(zhì)叫做艷油的，能使 畫面的色彩產(chǎn)生艷麗的光感。
差不多與此同時，在油畫興起的又一個地區(qū)——被稱作尼德蘭的 荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部的那片地區(qū)，藝術(shù)家們對于油料媒 介的研究也方興未艾。由于這一地區(qū)位于西歐與北歐的交通要沖，自由 城邦的建立促進了資本主義生產(chǎn)方式與商品經(jīng)濟的萌芽。人們開始從 中世紀神權(quán)的陰影下掙脫出來，人文主義思想的曙光迎來了文化藝術(shù) 的繁榮興旺。
架上繪畫興起來了，它拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)的題材與技巧。于是用一種 更為便捷的繪畫媒介去代替?zhèn)鹘y(tǒng)的雞蛋清調(diào)色被提到了議事日程上 來。在１５ 世紀初，同時也是煉金術(shù)士的凡· 艾克（Ｈ· Ｖａｎ Ｅｙｃｋ １３６６ ～１４２６）兄弟，終于從無數(shù)的油畫試驗者中脫穎而出，他們找到了一種 簡便易行的調(diào)制油劑的方法，于是油畫正式誕生。
其實最早的油畫表現(xiàn)方法是很單調(diào)的。那時藝術(shù)家們還不太懂得 如何塑造物體的立體和空間，在用色上很大程度還停留在平涂式的隨 類賦彩的階段。用今天的眼光來看那個時代的油畫作品，你肯定會覺得 它顯得有些呆板，這是因為一方面那時的藝術(shù)家們的油畫技術(shù)還處于 起步階段，他們還不可能在其藝術(shù)創(chuàng)作的過程中享有很大的自由空間。
偉大的文藝復(fù)興運動是人類社會所經(jīng)歷的前所未有的最偉大的進 步性變革。這場運動在改變了社會和人的思想觀念的同時，也推動了人 類的科學(xué)、文化和經(jīng)濟的發(fā)展。
始于意大利的文藝復(fù)興運動迅速地越過阿爾卑斯山和整個北方大 地，其影響遍及歐洲差不多所有的國家，因而意大利頓時成為了歐洲一 塊思想、文化、藝術(shù)的圣地。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們的作品反映了廣 闊的社會生活，他們那種使藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合起來的人文主義思想成為 近代西方美術(shù)發(fā)展的理論基礎(chǔ)和里程碑。
列奧納多· 達芬奇（Ｌｅｏｎａｒｄｏ ｄａ Ｖｉｎｃｉ １４５２～１５１９）是那個時 代的文化、科學(xué)和藝術(shù)的最偉大的集大成者。他在油畫方面所作的大量 革新和探索對歐洲近代油畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響和作 用。
在達· 芬奇時代，他所生活的佛羅倫薩成為了歐洲油畫藝術(shù)的一 個重要中心，產(chǎn)生了著名的佛羅倫薩畫派。這個畫派崇尚自然，追求科 學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，使得這個時期的油畫藝術(shù)的繪制技巧達到了一個成 熟階段。古典油畫的一些基本表現(xiàn)技法就是在那個時代定型的，他們繪 制油畫的基本方法大致如下： ①用膠液調(diào)合熟石膏粉或白堊粉制作出畫底。
②用單色或接近皮膚的顏色在畫底上勾出物體的輪廓，并用蛋膠 粉完成初步的素描關(guān)系。
③用油畫顏料進行透明罩染，最后涂上光油。
盡管這個時期已經(jīng)有了比較成熟的有關(guān)油畫的技法體系，但是藝 術(shù)家們并不因此就滿足從而停止自己的試驗。他們之中常常有人試圖 變換著用不同的油和方法去作畫，特別是達· 芬奇，他在繼承前人的基 礎(chǔ)上不斷進行革新，終于創(chuàng)造出了一種叫做薄霧法的油畫技法。在他的 筆下作品中的人物不再只是那種近乎單線平涂的剪影效果，達· 芬奇 極其擅長用細膩的層次和微妙的明暗關(guān)系去烘托畫中的人物形象和景 物。由于外輪廓的變化虛實有致，使他筆下的人與物無論從體積的塑造 還是空間關(guān)系的表達，都更接近真實的感覺，從而更完美地體現(xiàn)出活生 生的人的思想情感。
差不多與此同時，意大利的另一個著名城市威尼斯也成為了那個 時代油畫藝術(shù)的另一個中心。這派畫家的代表人物是喬爾喬納及其弟 子提香，后人尊奉他們?yōu)榻鷼W洲油畫的革新者和意大利油畫的創(chuàng)始 人。
喬爾喬納（Ｇｉｏｒｇｉｏｎｅ １４７８ ～ １５１０）） 和提香（Ｔ ｉｚｉａｎｏ ｖａｃｅｌｌｉ 約 １４８７～１５７６））是一脈相傳的師徒倆。以他們?yōu)榇淼耐崴巩嬇稍谧?己的藝術(shù)創(chuàng)作中更強調(diào)追求一種世俗的享樂生活和愉悅的富于感官的 美感，從而更加完美地表現(xiàn)出活生生的人的思想感情。
威尼斯畫派最杰出的頂級人物是提香。是他對原有的油畫技法作 出了大膽的改良，從而極大地豐富了油畫的表現(xiàn)語言。
在喬爾喬納時代，油畫一般都是被按照嚴格的作畫程序進行的，藝 術(shù)家作畫的方法大致是這樣： ①先用土紅或深棕色制底。
②在此之上用單色油畫顏料完成簡單的素描關(guān)系。
③所有的顏色都須調(diào)入白粉（包括暗部），使每筆顏色都顯得比較 厚實。
④透明罩染。
提香是一個極富創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，他常常根據(jù)不同的畫面色調(diào) 的需要采用不同紋理的畫布和不同色彩的畫底作畫，并在作畫時第一 次采用直接畫法和一些特殊的技巧。他不是僅僅將色彩作為素描的附 庸而是直接用它去塑造形體，因而使色彩在油畫中從此有了獨立的意 義。提香是控制和駕馭色彩的高手，他一般僅僅使用有限的幾種顏色作 畫，他的畫面色調(diào)總是呈現(xiàn)出一種充滿絢麗的光輝的金黃，人們稱之為 金色的提香。
文藝復(fù)興以后對油畫語言的形成作出過重大貢獻的是意大利藝術(shù)家卡拉瓦喬。
在早些時候，油畫雖說作為一門完整的藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)出現(xiàn)在 歐洲畫壇，但其基本上還是沿用的蛋膠畫的一些表現(xiàn)方法，真正具有獨 立意義的油畫語言還沒有出現(xiàn)。
在卡拉瓦喬以前，油畫幾乎都是以線造型的，只是在頭與手的描繪 上才略施明暗。直到達· 芬奇才開始在他的油畫藝術(shù)作品中強調(diào)用明 暗來塑造形體，從而使畫中描繪的人與物仿佛能使人產(chǎn)生一種身臨其 境的幻覺。
在１７ 世紀，油畫藝術(shù)已經(jīng)開始走向了成熟。西方畫壇出現(xiàn)了格列柯、魯本斯、哈爾斯、倫勃朗和委拉斯貴支等杰出的代表人物。他們分別 以自己高超的藝術(shù)技巧和豐富的藝術(shù)實踐將歐洲油畫藝術(shù)推向一個嶄 新的發(fā)展階段。
出身于克里特島的埃爾· 格列柯（Ｅｉ Ｇｒｅｃｏ １５４１～１６１４）在１７ 世 紀的歐洲是一位極具個性風(fēng)格的藝術(shù)家。他總是以一種他特有的夸張 變形的手法去作畫。他筆下人物的刻畫往往不是從其真實的解剖、結(jié)構(gòu) 出發(fā)，而是更符合一種主觀的意蘊和畫面結(jié)構(gòu)的需要。在他畫面中那種 強烈的明暗節(jié)奏也打破了自然光線的束縛，表達出一種獨特的個性和 強烈的情感。如果我們站在古典藝術(shù)的立場上去看待格列柯，那么他肯 定是會被人認為是不合時宜的；因此他曾為西方美術(shù)史家們長期冷落， 只是到了２０ 世紀時人們才終于發(fā)現(xiàn)了他作品的不可多得的藝術(shù)價值； 于是無數(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)家從他的作品中去汲取營養(yǎng)。
深受威尼斯畫派影響，佛蘭德斯畫家魯本斯（Ｐｅｔｅｒ Ｐａｕｌ Ｒｕｂｅｎｓ １５７７～１６４０）將油畫中筆觸在造型藝術(shù)中的作用提高到一個前所未有 的高度。他認為有無肯定并且富有表現(xiàn)力的筆觸是衡量一個藝術(shù)家藝 術(shù)水準(zhǔn)的重要標(biāo)志。魯本斯是一個具有極高天賦，并且善于駕馭復(fù)雜場 面的藝術(shù)家。與那種精致典雅的馬洛克繪畫相比，在他那些常常是用特 制的寬大排刷一泄千里般的揮灑而出的宏篇巨制中熱情奔放的筆觸和 強烈的明暗處理，使他的藝術(shù)迸發(fā)出一種震撼人心的生命之火。
魯本斯也嘗試過用各種不同的油料、不同的方法調(diào)色作畫，據(jù)說使 用松節(jié)油作畫就是魯本斯發(fā)明的，其目的是使畫面的筆觸能顯得奔放 流暢。
魯本斯雄健自由的藝術(shù)風(fēng)格對后世藝術(shù)家可以說具有不可估量的 作用和影響，直到今天我們?nèi)阅軓臍W洲繁花似錦的現(xiàn)代藝術(shù)中尋找到 它的影子。
在１７ 世紀的荷蘭，藝術(shù)終于擺脫了神性的束縛，于是藝術(shù)開始從 天堂走進了凡人的世俗生活。在那個時代，藝術(shù)已不再需要披著宗教和 神話的外衣了，而那些專以表現(xiàn)普通人喜怒哀樂和審美情趣的風(fēng)景畫、 靜物畫、反映市俗生活的風(fēng)俗畫、肖像畫興起并得到極大的發(fā)展和繁 榮。
１７ 世紀荷蘭最杰出的肖像畫家是哈爾斯和倫勃朗。
哈爾斯（Ｆ· Ｈａｌｓ）是荷蘭早期藝術(shù)的重要代表人物，一個典型的 寫實主義的藝術(shù)家。他在其藝術(shù)中不再醉心于那種夸張的戲劇效果，而 是追求一種樸實的畫風(fēng)。由于其樂觀豪放的天性使然，他特別中意和善 于去捕捉那種稍縱即逝的復(fù)雜面部表情和各種笑容，因而被后人稱之 為笑的藝術(shù)家。
哈爾斯筆下的人物都具有生動的神態(tài)與鮮明的個性，因此駕馭這 種題材如果還是使用１６ 世紀時那種精雕細刻的作畫方法顯然是不行 的，必須以一種富于表現(xiàn)力的輕松流暢的筆調(diào)才能造成那種一氣呵成 的效果，從而留下關(guān)于那個時代社會風(fēng)情的傳神寫照。
哈爾斯善于運用黑色同時又在強烈的黑白對比中加入許多柔和的 中間色調(diào)，他自己將此稱之為色彩烘托法。
倫勃朗（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ ｖａｎ Ｒｉｊｎ １６０６～１６６９）是１７ 世紀荷蘭畫壇上 最偉大的藝術(shù)家。他的藝術(shù)幾百年來一直堪稱歐洲藝術(shù)家學(xué)習(xí)的典范， 至今仍對后世各國繪畫的發(fā)展有著不可估量的影響。
在倫勃朗時代，古典風(fēng)格的油畫藝術(shù)的發(fā)展從技術(shù)上講已達到了 差不多完全成熟的程度。藝術(shù)家在駕馭自己創(chuàng)作主題的時候可以說已 相當(dāng)?shù)眯膽?yīng)手，這取決于對繪畫材料與工具已經(jīng)運用自如。
倫勃朗藝術(shù)的最大特點就是將強烈的光線與濃艷的色彩有機地結(jié) 合起來。他總是將畫面的人物置身于濃重的陰影之中，并用強烈的光感 去表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，同時在這種光影的交織中流露出一種永恒的 人性的光輝。
倫勃朗常常采用一種全新的、極為自由的方法來作畫。他善于靈活 地和反復(fù)地利用繪畫材料的透明與不透明的不同特性來作畫，因而他 的作品總是使人感到色彩渾厚、層次豐富，在一種看似簡練的用筆中， 隱藏著極為復(fù)雜的技巧。他作畫時先在赭石色的畫布上畫出物體的素 描關(guān)系，然后用大筆蘸上經(jīng)過特殊方法調(diào)制的白色，流暢地塑造出形體 的結(jié)構(gòu)，待干后進行透明畫法；或是在此基礎(chǔ)上以厚重的色彩塑造出主 體形象的亮部，然后用透明畫法幾次往返地畫出他的作品中特有的那 種強烈而又柔和的感覺。
倫勃朗畢生都致力于繪畫用筆的追求和探索。他對前人的用筆方 法進行了重大的改革和突破。在同一幅畫中他會根據(jù)不同的物象去厚 涂薄敷，在明與暗的交織中去營造一種極為豐富的效果。
委拉斯貴支（Ｄｉｅｇｏ Ｖｅｌａｚｇｕｅｚ １５９９～１６６０））是１７ 世紀西班牙繼 格列柯后在油畫發(fā)展史上為數(shù)不多，然而卻占據(jù)著極為重要地位的天 才藝術(shù)家。
早熟的西班牙王室的宮廷畫家委拉斯貴支，一生的藝術(shù)成果幾乎 都在肖像畫上。王公、貴胄和織工、弄臣都是他筆下所表現(xiàn)的主人公。
深受意大利油畫、尤其是威尼斯畫派的影響，委拉斯貴支的油畫形 成了一整套獨特的表現(xiàn)方法。特別是與他的挈友魯本斯的交往，更是極 大地改變了他的藝術(shù)面貌。
委拉斯貴支在作畫時從來不先畫素描稿，他總是采取一種極為接 近我們今天作畫的那種一次性直接畫法作畫。他作畫時先用木炭或土 紅色粉筆在預(yù)先制作成褐色、土紅色、灰色、淡黃色或是粉紅色的底子 上起稿。
委拉斯貴支對畫布的紋理極為講究，他一般都選用有著較細的布 紋的畫布作畫。先用稀而薄的顏色畫出初步的形象（這些地方畫得相當(dāng) 的薄、以至于許多地方可透出底色），然后逐漸用厚稠、不透明的顏料畫 出物體的亮部和高光。
委拉斯貴支的用筆極其洗練、精確、虛實有致。當(dāng)人們站在一定距 離去欣賞他的作品時會感到他畫中人物的刻畫是如此的具體、精微和 富于立體感。而當(dāng)我們在近處細看它時卻又感到一切都像是信手捻來， 飄飄灑灑，一點高光、一點眼神都好像是出于不經(jīng)意間，然而其與整體 間的呼應(yīng)，傳神寫照，使人覺得妙不可言。
１７ 世紀是歐洲油畫藝術(shù)發(fā)展的一個重要階段。在這個時期油畫藝 術(shù)的語言已經(jīng)完全脫離了早期那種對大自然的造物進行精雕細刻的被 動摹擬并以此為能事的草創(chuàng)階段并真正成熟起來。代表這個時期油畫 發(fā)展水準(zhǔn)的一系列大師以及他們出神入化的不朽杰作對油畫藝術(shù)的發(fā) 展有著極其重要的承先啟后的意義。
從１８ 世紀末開始，歐洲大陸上所經(jīng)歷的那場產(chǎn)業(yè)革命也對繪畫藝 術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響，新的社會思潮又導(dǎo)致了新的藝術(shù)思想與風(fēng)格的 產(chǎn)生。
近代自然科學(xué)的發(fā)展為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的視野、方法和理論。
１９ 世紀初，隨著近代光學(xué)理論的問世，繪畫的色彩研究取得了突 破性的進展。大機器時代的到來則使便于攜帶的繪畫材料的批量生產(chǎn) 成為可能。１８２４ 年英國開始了在工廠里批量生產(chǎn)管裝的油畫顏料，這 就為藝術(shù)家擺脫傳統(tǒng)的作坊式的作畫方法、走出戶外去直接尋找大自 然的靈感創(chuàng)造了條件。
這一階段最重要的代表人物是英國畫家威廉·透納（Ｗｉｌｌｉａｎ Ｔ ｕｒｎｅｒ １７７５～１８５１）和約翰· 康斯太勃爾（Ｊｏｈｎ Ｃｏｎｓｔａｂｌｅ １７７６～ １８３７）。
從文藝復(fù)興時代起，風(fēng)景畫逐漸由畫中人物的襯景演變?yōu)榫哂歇?立意義的藝術(shù)主題。但由于受著繪畫材料的嚴重制約，如前所述，產(chǎn)業(yè) 革命前的藝術(shù)家所使用的油畫顏料都是藝術(shù)家們憑手工一點一點地研 磨出來的，費時費力且裝在陶罐里使用極為不便；而那時的油畫的表現(xiàn) 技法又都是通過一層層的多次反復(fù)制作才得以完成，因此用這種方法 去捕捉湖光山色的瞬息萬變可說是根本不可能的。
隨著便于攜帶的管裝油畫顏料的大量生產(chǎn)，藝術(shù)家走出畫室去研 究大自然的色光變化頓時成為一件輕而易舉的事情。著名的英國畫家 透納運用一種全新的方法去表現(xiàn)大自然瑰麗煙云的莫測變化和海洋潮 汐交替的壯闊波瀾?？邓固獱杽t鐘情于那種古老的英國式的無比寧 靜的田園生活。從他風(fēng)景畫面上那些亂云飛渡、搖曳的森林、磨坊和古 堡使人頓生陣陣的鄉(xiāng)愁。這些都與過去時代的藝術(shù)家們關(guān)在陰暗的畫 室里憑著記憶作畫所生造的景物予人的感受是大不一樣的。
在透納和康斯太勃爾所處的時代，油畫的技法取得了重大的進步。
由于科學(xué)的色彩理論——波爾高斯《補色原理》的問世，啟迪了一大批 藝術(shù)家致力于繪畫色彩的研究。許多著名畫家紛紛采用這種原理去進 行繪畫創(chuàng)作。他們在作畫時不再像過去那樣必須先將每種色顏料調(diào)配 準(zhǔn)后再刷在畫面上，而是運用小筆觸將純凈的色點并置在畫面上，使觀 者用自己的眼睛去將其“調(diào)合”。運用這種方法作畫可保持色彩強烈的 沖擊力，較之過去古典繪畫時期那種陰暗的“醬油色調(diào)”，可說是具有令 人煥然一新的感覺。
在１９ 世紀，現(xiàn)實主義繪畫進入發(fā)展的高峰時期。這一流派的代表 人物是著名的法國畫家庫爾貝。
杰出的現(xiàn)實主義藝術(shù)大師庫爾貝（Ｇｏｓｔａｖｅ Ｃｏｕｒｂｅｓｔ １８１９～１８７７） 是法國現(xiàn)實主義藝術(shù)運動的代表人物和旗手。庫爾貝在畫壇上崛起前， “現(xiàn)實主義”在公眾心目中幾乎就是粗俗的“下里巴人”藝術(shù)的代名詞。
庫爾貝畢生都反對那種因循守舊的、程式化的古典學(xué)院派藝術(shù)，同時也 不喜歡浪漫主義藝術(shù)的那種充滿幻想的熱情。他的藝術(shù)樸實無華，就像 人們每天都隨處可見的那種活生生的現(xiàn)實生活。因此庫爾貝筆下的人 和物都幾乎是樸實得不加任何修飾的。
庫爾貝有著極為出色的油畫技藝，在其作品中他大量使用刮刀作 畫，不論是風(fēng)景、靜物、人物還是人體，都體現(xiàn)出一種厚重、結(jié)實的沉甸 甸的分量。即使是表現(xiàn)的女性人體，依然也都猶如農(nóng)婦一般健壯的體 態(tài)，一點也不會讓人從中產(chǎn)生絲毫的脂粉氣和香艷、媚俗的感覺。
１９ 世紀７０ 年代興起于歐洲畫壇的印象主義運動不僅僅是一種繪 畫技法上的變革，同時也是近代西方藝術(shù)發(fā)展史上、近代思想史上的一 場劃時代的深刻革命。
１９ 世紀末葉，一直與自然科學(xué)結(jié)著不解之緣的西方寫實主義藝術(shù) 已經(jīng)從認知的角度發(fā)展到了一個似乎再也難以逾越的高峰，而攝影術(shù) 的出現(xiàn)使人們感到幾百年來一代代的西方藝術(shù)家往往需窮其一生而難 得要領(lǐng)的關(guān)于藝術(shù)的一些最基本的表現(xiàn)技巧——準(zhǔn)確的造型和立體、 空間、解剖、透視、質(zhì)感、量感，可以在瞬間就被人輕易征服。因而藝術(shù)往 何處去就自然而然地成為一個擺在世人面前的嚴肅問題。
上個世紀是西方文化像潮水一樣地涌向東方，同時東西方社會又 在政治、經(jīng)濟、文化間進行相互交匯的百年。由于近代社會的殖民開拓 和地理大發(fā)現(xiàn)，世界一下子突然變得狹小起來，各種完全不同形態(tài)的文 化相互發(fā)生著猛烈的碰撞。與西方傳統(tǒng)繪畫面貌迥然相異的日本浮世 繪和中國古典繪畫一時風(fēng)靡了西方世界。東方藝術(shù)中那種打破時空的 平面造型和有著強烈的裝飾感的富麗堂皇的藝術(shù)表現(xiàn)為西方藝術(shù)家展 現(xiàn)了一個全新的世界，從而改變了西方藝術(shù)的發(fā)展道路。
印象派就是在這個大的背景下誕生的。這派畫家最初是用工廠生 產(chǎn)出的那么幾種有限的顏料去表現(xiàn)在燦爛的陽光照耀下生機勃勃的大 自然。
由于是直接的對景寫生，物體在不同的時辰，光與色的變化就成為 他們研究的主題和關(guān)注的熱點。而前輩藝術(shù)家所駕輕就熟的那些關(guān)于 繪畫的種種觀念和手段對他們來說已不再能激發(fā)起多少興趣和熱情。
由于自然光照每時每刻都在發(fā)生著或強或弱的不同變化，這就使 他們不能再像前輩藝術(shù)家那樣預(yù)先在畫布上描繪出精細的輪廓和明暗 關(guān)系后再隨類賦彩。他們總是即興作畫，根據(jù)新的光學(xué)原理把自然界的 光與色分割成無數(shù)小色點并置在畫面，他們也常常使用原色直接在畫 布上調(diào)色作畫，強調(diào)對象的條件色和色彩的冷暖關(guān)系以提高色彩的沖 擊力。于是在他們的眼睛里過去被視為天條的嚴格的素描關(guān)系在繪畫 諸因素中不再具有決定性的作用了，這導(dǎo)致了在繪畫中物體本身的形 象逐漸被削弱并一步步地開始解體，從而使人們可能發(fā)現(xiàn)出許多原本 隱藏在物體的表象下一直不曾被認識的藝術(shù)規(guī)律和表現(xiàn)方法。
印象派的誕生在西方美術(shù)史上具有重大的劃時代的意義和作用。
它標(biāo)志著原本建立在認識論的基礎(chǔ)上的寫實主義的文化傳統(tǒng)遭到前所 未有的挑戰(zhàn)并開始走向沒落。同時它又預(yù)示著一種全新的文化時代開 始到來。從此以后，“后期印象派”、“野獸派”、“表現(xiàn)主義”、“立體派”、 “達達派”、“超現(xiàn)實主義”、“色場派”、“奧普藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”、“偶發(fā)性 藝術(shù)”等等，各有其旗幟鮮明的藝術(shù)主張的藝術(shù)運動從此風(fēng)起云涌，西 方繪畫藝術(shù)開始展現(xiàn)出了五彩繽紛、千姿百態(tài)的風(fēng)采。
“印象派”一詞由莫奈的風(fēng)景畫《日出印象》而得名，然而事實上“印 象派”并不是一個有著明確的藝術(shù)宗旨的團體和流派，只不過是在那個 歷史階段、藝術(shù)家們不約而同地對自然色光關(guān)系的變化所產(chǎn)生的濃厚 興趣使然。這派畫家的主要代表人物有馬奈（Ｅｄｏｕａｒｄ Ｍ ａｎｅｔ １８３２～ １８８３）、莫奈（Ｃｌａｕｄｅ Ｍ ｏｎｅｔ １８４０～１９２６）、德加（Ｅｄｇａｒ Ｄｅｇａｓ １８３４～ １９１７）、雷諾阿（Ａｕｇｕｓｔｅ Ｒｅｎｏｉｒ １８４１～１９１９）、西斯萊（Ａ· Ｓｉｓｂｅｙ １８３９ ～１８９９）等。
早期印象派的藝術(shù)家們喜用直接畫法并以細碎的色點去追求大自 然色光變化的每一瞬間，在他們以前的藝術(shù)家們雖然在繪畫造型的刻 畫上都已達到了無懈可擊的程度，然而對于如何描畫出真實的色光關(guān) 系可以說還無能為力。是印象派畫家們的集體努力填補了西方美術(shù)史 上的這一空白，從而使基于“認識論”的現(xiàn)實主義繪畫達到了一個新的 高峰。在這派畫家的筆下一改古典繪畫的那種呆滯、凝重的醬油色調(diào)， 畫面人物和景物開始變得生動活潑起來，充滿了空氣的流動和大自然 明麗的變化莫測的光線。
塞尚（Ｐａｕｌ Ｃｅｚａｎｎｅ １８３９～１９０６）的崛起使印象派繪畫的面貌產(chǎn)生 了一種質(zhì)的變化和飛躍。
早年的塞尚也像印象派畫家一樣采用那種閃爍、細小的筆觸去進 行那種極富空氣感的繪畫，但他在后來的藝術(shù)探索中終于找到了一條 能夠表達自己特殊的藝術(shù)見解的道路。他強調(diào)繪畫應(yīng)有其自身的語言， 在他的眼中任何一種物體都是由不同形態(tài)的幾何形體所構(gòu)成的。他總 是用強烈的黑線勾畫出這些形體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并在這些幾何形體的組 合中去尋找畫面的內(nèi)在邏輯和一種“有力度的平面”。至此，在傳統(tǒng)油畫 中以各種方式從各個側(cè)面去對客觀物象進行模擬的藝術(shù)思想和方法似 乎宣告結(jié)束。
塞尚在色彩的設(shè)置上也打破了自然界固定光線的束縛。他不再像 印象派畫家那樣去苦苦求索客觀的光色變化，而是盡量利用色彩本身 的不同色相、色度、純度和冷暖的變化去進行其藝術(shù)的創(chuàng)造并形成自己 獨特的語言。
塞尚的筆下所表現(xiàn)的是一種完全不同于客觀世界的第二自然。由 于他的藝術(shù)實踐對西方繪畫全新的視覺語言的建立奠定了基礎(chǔ)而具有 劃時代的意義，因此被后人尊稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。
文森特·梵高（Ｖｉｎｃｅｎｔ ｖａｎ Ｇｏｇｈ １８５３～１８９０）、保羅·高更（Ｐａｕｌ ｇａｕｇｕｉｎ １８４８～１９０３）都是后期印象派的重要代表人物。雖然他們的藝 術(shù)有著完全不同的風(fēng)格，但其藝術(shù)思想?yún)s有著顯著的共同之處——那 就是用心靈去作畫，用一種夸張的色彩和造型手法去強調(diào)他們內(nèi)心的 熱情和對客觀世界各自不同的獨特感受。
高更和梵高的藝術(shù)無論是從造型上還是設(shè)色上都完全擺脫了自然 的樊籬。它們不再是從眼睛里看到的某種客觀物象的再現(xiàn)，而是從心靈 深處流淌出來的。高更筆下的南太平洋群島的風(fēng)土人情總是籠罩著一 種遠離塵世的溫情和神秘之光，而凡高所描繪的那些向日葵、那些風(fēng)景 和人物肖像中那種神經(jīng)質(zhì)般的顫栗的曲線、直線和強烈的用色都直接 地表達出他對生命的獨特頓悟。
修拉（Ｇｅｏｒｇｅｓ Ｓｅｕｒａｔ １８５９～１８９１）、西涅克（Ｐ · Ｓｉｇｎａｃ １８６３～ １９３５）的藝術(shù)又完全是另一種風(fēng)貌。他們沿用了印象派的用色點去分割 畫面色彩的造型方法，與早期印象派不同之處在于他們已基本上放棄 了對自然色光的那種追求，用一種冷靜的、類似瑪賽克鑲嵌的方法去作 畫。這導(dǎo)致了西方繪畫終于完全從對自然形象的嚴格摹擬中解放出來， 從而為日后蒙德里安那種完全放棄客觀物象和繪畫主題的冷抽象繪畫 作品的產(chǎn)生作了思想上、實踐上的鋪墊。
進入２０ 世紀后，西方繪畫中各種標(biāo)新立異的流派競相爭奇斗艷。
馬蒂斯、康定斯基、畢加索等一大批藝術(shù)家用彼此完全不同的藝術(shù)主張 和實踐去豐富和發(fā)展了油畫的語言。傳統(tǒng)油畫的發(fā)展長河中形成的關(guān) 于繪畫的種種“戒律”被新時代的藝術(shù)家差不多卻拋到了九霄云外。西 方繪畫的面貌已由嚴格的三度空間自然物象的“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)為日趨符號化 和平面感，許多原被視為落后民族所特有的“不符合科學(xué)”的、“原始的” 藝術(shù)形式和造型觀念被大量地、堂而皇之地引入到油畫中來。在這股現(xiàn) 代藝術(shù)的浪潮中，藝術(shù)家們在繪畫材料的選用上也大大突破了以油作 畫的概念。各種不同的物質(zhì)，如金箔、棉布、麻線、金屬、石塊、瀝青、油 漆、報紙、圖片，以及各種制成品或半成品都被作為繪畫的材料和媒介。
可以說，任何一種畫種都不可能是憑空產(chǎn)生出來的，它們其實都是 人類借助于某種特殊的物質(zhì)、媒介去表達自己內(nèi)心世界的一種手段，只 不過是不同時代不同地域的藝術(shù)家們根據(jù)其所處的環(huán)境與自身的需 要，使用不同的繪畫工具與材料找到了某種最佳的切合點，從而使某種 全新的藝術(shù)形式和風(fēng)格得以誕生，在日后漫長的歲月中逐漸發(fā)展，并被 載入史冊。
５００ 年的油畫發(fā)展史也證明了這一點。當(dāng)我們拂去歷史的塵埃，回 顧油畫藝術(shù)的發(fā)展史，可能會驚奇地發(fā)現(xiàn)，我們今天所熟知的有關(guān)油畫 藝術(shù)的種種常識竟然和古代文獻中記載的是如此不同。在過去幾百年 里涌現(xiàn)過無數(shù)的杰作瑰寶的油畫藝術(shù)，竟然大都用的是為今人所遺忘 了的工具、材料和繪畫手法繪制出來的，這使我們仿佛又重新回到了一 個失去已久的世界。
我們之所以把這種１５ 世紀后產(chǎn)生于歐洲大陸的畫種稱之為油畫， 顧名思義這是根據(jù)它的基本特征來界定的。首先這種繪畫所使用的顏 料肯定是以某種油料作為調(diào)合劑配制出來的，而要將這種粘稠的色漿 得心應(yīng)手地涂抹在畫布上，那么，功能各異的繪畫工具是必不可少的。
繪制油畫的主要工具是畫筆、畫架、畫框、畫刀以及一些輔助工具。
相對而言，古典時期畫家們所使用的繪畫工具要比現(xiàn)代畫家所用的復(fù) 雜得多。這是因為在自然經(jīng)濟條件下，藝術(shù)家們在進行藝術(shù)活動時會受 到生產(chǎn)力水平的嚴重制約，他們在進行藝術(shù)活動的每一個環(huán)節(jié)都必須 由他們自己或是門徒親自動手。因此古代畫家的畫室既是一個能讓他 們創(chuàng)作出那些令人嘆為觀止、精美絕倫的畫作場所，同時又可能是一個 由他指揮或親自參與進行各種畫具與畫材（包括畫筆、畫布、畫框）的不 同規(guī)模的加工作坊。
古典油畫的常用工具可分為兩個大的類別：一類是在繪畫時直接 使用的，其中包括畫筆、調(diào)色板、畫框、畫架、繃布鉗、油壺、畫杖、色粉 筆、硫酸紙等；另一類是專門用于制作顏料和畫底的工具，包括刮色刀、 碾缽、碾磨器、磨板、天秤、酒精燈和燒杯。
（１） 油畫用筆 古代畫家所用的筆都是自己制作的，在那個時代還沒有出現(xiàn)現(xiàn)今 我們廣泛使用的豬鬃扁筆。他們根據(jù)自己的不同風(fēng)格和喜好制作出各 種不同的畫筆，經(jīng)常使用的是尖頭筆、圓頭筆和扇形筆。筆毛除豬鬃以 外，更多的是選用貂毛、獾毛和各種彈性優(yōu)良的動物體毛。各種形狀和 性能的油畫筆又起到不同的作用并創(chuàng)造出不同的畫面感覺。古典油畫 的畫面色彩的銜接一般都不露方形筆觸，這是因為圓頭筆的潤色作用。
尖頭筆用來勾畫各種細密的線條或畫面中那些精微之處，而古典畫家 差不多在每一遍上色后往往都用扇形筆將顏色輕輕掃平，待顏色干透 之后用一支比較寬大、彈性又好的筆進行透明罩染，以取得畫面最后的 效果。
過去我們看到早期的古典油畫、特別是北歐的作品，在為藝術(shù)家們 那種纖毫畢現(xiàn)的畫藝所折服的同時，常常會不約而同地問：這都是怎么 畫出來的？現(xiàn)在我們終于明白了：原來其中即使是在繪畫所用的筆上也 有著如此的奧妙。對此，克勞德· 伊維爾先生在我國講學(xué)時曾專門講授 過古典油畫時期各種油畫筆的制作方法，使我們可以頓時大開眼界： 伊維爾先生所介紹的古典時期的油畫筆的制作方法今天看來是頗 為有趣的。下面是具體的制作方法（見圖１～圖２）。
①準(zhǔn)備材料 包括豬毛、貂毛、獾毛以及各種適宜于做筆的動物毛（豬毛應(yīng)選擇 毛質(zhì)柔順者為上）、一個空子彈殼、一段麻線（伊維爾先生用的是亞麻 線）、粗細不一的鵝毛管、幾根削尖的廢筆桿、干后不再溶于水與油的高 強度的化學(xué)合成膠和一小片白紙片。
②制作圓頭筆與尖頭筆的不同方法 圓頭筆：用一小塊紙片將所選用的筆毛卷成小筒，將筆毛的頭部放 入備用的子彈殼里，抽出小紙片，然后用麻線將筆毛欄腰纏緊并將筆毛 剪平。
將筆桿的尖頭蘸膠并插入筆毛中間，用一段上蠟的麻線將筆毛緊 緊纏繞起來，注意看附圖上的纏線與打結(jié)的方法，然后用光油或清漆涂 刷麻線的表面。
用水砂紙浸泡水中并將水中筆頭磨成微圓的形狀，然后再用一根 線將筆毛纏住，待晾干后解開線即可使用。
ａ 將豬鬃毛放在紙上 ｆ 取細麻線一根打蠟備用 ｂ 用紙將豬毛卷成筒放入子彈殼內(nèi)ｇ 如圖所示將筆毛纏住 ｃ 抽出紙片、齊整筆毛，同時用細線ｈ 將細砂紙浸泡入水中，用手指將筆頭 將其攔腰纏住 按在水中的砂紙上磨成圓形 ｄ 準(zhǔn)備削尖的筆桿或木棍一根ｉ 從水中取出筆頭并用細線按圖所示 ｅ 將木棍尖頭蘸上膠后插入筆毛中間 方法纏繞，晾干即可 圖１ 圓頭筆的制作方法 尖頭筆：制作尖頭筆的第一步與圓頭筆差不多一樣，也是用一小塊 紙片將貂毛卷起來放在子彈殼里面，將紙片抽出，攔腰栓上麻線。
當(dāng)欄腰的一道麻線纏好后，再在尾部纏上第二道麻線，然后再在兩 道線中間纏上第三道麻線。
把線涂上膠，一邊涂膠一邊用線纏，纏至鵝毛管內(nèi)壁厚，用手將筆 毛理圓，然后將筆頭放入水中使其收尖。
將鵝毛管放入熱水中使其變軟，然后再將筆頭放入水中使其收尖。
將筆毛放入鵝毛管大頭處，用削尖的筆桿由鵝毛管后面推入并將筆尖 頂出，插上筆桿即可使用。
ａ 將貂毛如圖１ 所示在小紙片上卷起整平 ｂ 用細線在筆毛中部系緊，并在筆毛尾部再系一道，然后在二者之間再系一道 ｃ 在細線上一邊涂膠，一邊纏線 ｄ 用手將筆轉(zhuǎn)動并將筆毛壓圓，剪掉多余的筆毛，將筆放入水中，使筆頭收尖，并纏 線至鵝毛管內(nèi)壁的厚度 ｅ 將鵝毛管置熱水中，把削尖的筆桿插入鵝毛管底部使筆毛被頂出來 圖２ 尖頭筆的制作方法 ?。ǎ玻?調(diào)色板 調(diào)色板是我們繪制油畫的最為基本的工具之一，在許多初學(xué)油畫 的人的心目中似乎隨便找一塊木板、玻板、硬紙板，只要可以在上面調(diào) 配顏色就行了。雖然從廣義上講好像沒有什么不對，但是對于一個專業(yè) 畫家來說這顯然是太不正規(guī)。其實古代畫家對于調(diào)色板的制作是極為 認真的。一塊好的調(diào)色板就像是一件精美的工藝品，人們使用這種調(diào)色 板作畫時感覺定會不一樣。這有助于畫家作畫時入靜，消除浮躁情緒， 自然會對畫面的最后效果產(chǎn)生某種微妙的作用。
古代畫家所使用的調(diào)色板是用一塊木板加工而成的，而現(xiàn)在畫家 的調(diào)色板大都是用膠合板制作。
古代畫家一般都是用兩塊調(diào)色板作畫。一塊用以調(diào)色，另一塊則用 以罩染。那時畫家們的調(diào)色板的做工是極為考究的（有點像北方人做餃 皮）。手把握處稍厚一點，周圍擠顏色處薄一些，放手指姆處挖一小洞， 使手指在握調(diào)色板時感到比較舒適。在大調(diào)色板的手握處還要安置一 塊鉛塊以保持重量平衡。古典時期的調(diào)色板一般都很小，大概不會超過 水彩盒的大小。
調(diào)色板制作過程中要用砂紙細心地打磨，兩面都涂上些亞麻仁油。
每涂一遍，干后都要用砂紙打磨一遍，經(jīng)過五六遍方可。
調(diào)色板在每天用后都應(yīng)認真進行清理，將剩余的顏料刮到一小塊 玻璃板上，放置水中以免干掉，然后將調(diào)色板揩拭干凈。每月還應(yīng)用核 桃油將其兩面都涂擦一遍。
用于透明罩染的調(diào)色板最好是白色的，這樣有助于掌握進行罩染 顏色的分寸。
調(diào)色板上的顏色應(yīng)有一定的排列順序，應(yīng)以從冷到熱和由淺入深 的色彩過渡為序（參見圖３）。
圖３ 油畫調(diào)色板排色順序一瞥 （３） 油畫內(nèi)框 繃布鉗（圖４） 油畫內(nèi)框的發(fā)明是西方繪畫發(fā)展到架上繪畫后的一次質(zhì)的飛躍， 如果我們今天沒有這種輕便的油畫內(nèi)框可供使用，而仍然是在笨重的 厚木板上作畫，那么，油畫藝術(shù)不同風(fēng)格流派的欣欣向榮可以說是根本 不可能的。
古典畫家對油畫內(nèi)框不論是從選材還是制作都是十分的講究。他 們總是選那些干透了的、無節(jié)疤、無蟲蛀、質(zhì)地穩(wěn)定、不易變形，同時又 比較輕的木材作為制作內(nèi)框的材料，比如說杉木就非常適合。
制作內(nèi)框的木料一般須加工成４暢５ｃｍ ～５暢５ｃｍ 寬，２ｃｍ ～２暢５ｃｍ 厚的木條。
一幅畫的最后效果，特別是天長日久后的保存效果，很大程度上都 取決于內(nèi)框的質(zhì)量。因此，制作內(nèi)框，首先必須注意它的榫接是否牢固 并成直角，放在平地上是否平整。然后內(nèi)框的內(nèi)沿應(yīng)刨成斜面使之與畫 布保持一定的間隙，以免刷膠時膠液滲透畫布背面會和畫框粘在一起， 或在以后一旦畫框稍有變形就會留下一道非常明顯的內(nèi)框內(nèi)側(cè)的痕 跡。
由于氣候的變化，春、夏、秋、冬的不同濕度和溫差會對繃好的畫布 的松緊程度產(chǎn)生影響，因此，講究的內(nèi)框還須在其四個角的內(nèi)側(cè)各打一 個小孔并釘入木楔以便隨著季節(jié)的變化隨時調(diào)整畫布的松緊。
如何繃緊畫布也有一定的決竅，切忌釘完一方再釘另一方，并且一 釘子釘死。正確的方法應(yīng)該是從四個不同的方面同時進行，在每面的中 央部位各釘入三顆釘子使之成十字形；然后再釘四個角使之成為對角； 在這個基礎(chǔ)上再在中間其他的空余部分依次加上釘子，注意仍要四方 同時進行，待整個畫布緊繃的程度都已調(diào)整到令人滿意的程度時再將 釘子釘死。所謂將釘子釘死并不是說一定要將釘子完全釘進木頭里去， 而是僅釘入釘子的２／３ 的長度，然后將剩余部分從側(cè)面打倒，這樣若以 后需將畫布取下或重換新的內(nèi)框時不致?lián)p傷畫布。
油畫家一般都是根據(jù)自己的作畫習(xí)慣來決定畫框的尺寸。但隨著 藝術(shù)交往的增強和商業(yè)繪畫的勃興，油畫家常常需要將其作品轉(zhuǎn)運外 地或國外展出，因此需要一種常用的統(tǒng)一的畫框尺寸來滿足這類活動 的順利進行。一種包括人物、風(fēng)景、海景等不同題材的常用的、不同尺寸 和型號的國際標(biāo)準(zhǔn)尺寸就應(yīng)運而生。畫家們事先只需在畫室里依照某 號的尺寸將作品繪制完畢，待運到異地后只要在畫廊里或租或買一個 同樣尺寸的外框即可參加展出或出售。
繃布鉗是一種專門用來繃緊油畫布的特殊工具。因為用來繪制油 畫的布一般都是較厚實的亞麻布或帆布（特別是已經(jīng)制成的油畫布，由 于作了定型處理，已經(jīng)沒有多大的彈性了），如果我們僅用手指來拉緊 它是很困難的，因此我們必須借助一定的工具。如果使用普通的老虎 鉗，則會因為鉗口太小常常會拉傷畫布。而繃布鉗由于其寬大的鉗口使 畫布的受力點的受力狀況得到改善，因而就能避免這種后果。
圖４ 內(nèi)框繃布鉗 （４）油畫架 畫杖（圖５） 用在油畫上的畫架與一般用來畫素描和水粉畫的畫架多少有些不 同，這是由于油畫的特性所決定的。
繪制油畫的畫架自身一般都須有一定的自重，特別是用來繪制幅 面較大的油畫的時候。
繪制油畫的畫架需要能夠升降靈活，底下還須安上幾個萬向輪可 隨時自由搬動，同時畫架上的壓板能使畫框卡緊并保持一定的傾斜度。
畫杖也是古典油畫的一種必備工具。其形狀有點像臺球的球桿，可 根據(jù)自己的需要做成長短粗細不同的幾種。
畫杖的作用是在描繪細節(jié)的時候用作手的支撐。具體的使用方法 是將畫杖的小頭靠在畫框的邊沿，大頭持在畫家的左手中，然后將右手 的手臂枕在其上即可進行精細描摹。同時畫杖有時也可作為直尺在畫 一些直線時使用，歐洲古典油畫中常有一些非常直的長直線，這往往就 是借助于畫杖來描繪。
圖５ 畫架 畫杖 （５） 磨板 碾磨器（圖６） 我們在前面說過，在產(chǎn)業(yè)革命以前一段漫長的歷史時期，西方藝 術(shù)家所使用的油畫顏料都是在一種極為艱苦的條件下，在作坊里憑手 工一點點地制作出來的。他們將被搗碎的顏料粉末倒在一塊光滑的磨 板上（我們現(xiàn)在用于建筑裝飾的大理石板就是很好的磨板），用一個最 好也是大理石之類的堅硬石料做成碾磨器，然后一點一點地碾磨出來 的（就像古時中國文人叫書僮磨墨一樣）。這種碾磨器需要底部平整，重 量適合，使用時便于握在手中。
古典油畫時代制作畫布的底料也以同樣的方法磨成。
圖６ 磨板 研磨器 （６） 刮色刀 浮石（圖７） 刮色刀和浮石都是在制作畫底時使用。這種特制的刮色刀的外形 有些像割麥的鐮刀，刀口不能鋒利但刀身須比較長，大概一尺有余，這 樣可迅速地將畫布上的膠凍或底料向四面刮開并且不露多少銜接的痕 跡。
浮石用來最后打磨畫布。畫布制作完畢后，藝術(shù)家常常會發(fā)現(xiàn)在畫 布的某些地方可能有些疵點，這自然可能會對畫面最后的效果造成影 響，因而事先將畫布上的疵點打磨掉為好。
（７） 燒杯 天平 溫度計 過濾紙 燒杯、天平、溫度計、過濾紙都是制作熟油和媒介劑時必不可少的 工具。由于熬制熟油和調(diào)配媒介劑時需要掌握嚴格的溫度和配方，因此 圖７ 刮色刀 浮石 習(xí)慣采用古典技法作畫的藝術(shù)家的畫室往往都有點像個化學(xué)試驗室。
（８） 油壺 油壺可以自己制作，只要大小合適并且可以隨時固定在調(diào)色板上 就行了。過去有人用廢電筒的銀碗改做，效果還很不錯。
我們在這里將那種在１９ 世紀前后產(chǎn)生，并迅速成為油畫藝術(shù)表現(xiàn) 方法的主流的直接畫法稱之為現(xiàn)代油畫。從本質(zhì)上講現(xiàn)代油畫仍是古 典油畫的發(fā)展和繼續(xù)，只不過隨著時代的演進，藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)造 的時候享受到了更大的自由，這既是由于藝術(shù)生產(chǎn)力的解放，同時也是 藝術(shù)家精神世界所獲得的解放。
由于直接畫法的制作程序和方法較之古典畫法產(chǎn)生了許多變化， 隨著新的表現(xiàn)方法的出現(xiàn)，新的繪畫工具自會同時誕生。
（１） 畫箱（圖８） 現(xiàn)代油畫由于直接厚涂法成了主要技法，它促使作畫工具發(fā)生了 很大的變化。由于經(jīng)常性的外出寫生，油畫箱成了藝術(shù)家們作畫時最基 本的必備之物。畫箱最好選用有三腳架的那種，這樣便于外出寫生時使 用。常用的畫箱不宜太大，能放下八開畫紙就可以了，但箱蓋最好高一 點，能多有兩層隔板好存放未干的油畫。隔板與調(diào)色板之間的間隔也應(yīng) 稍大，以免被用剩的顏色弄臟。
有的畫家還同時擁有一個能放四開油畫紙的專門用來裝畫的畫 箱，這樣可以在寫生時畫大一點的油畫。
為了養(yǎng)成良好的寫生習(xí)慣，還需要準(zhǔn)備一個袖珍小畫箱，只有１６ 開本書刊那么大小，可放進幾支半截顏色就行了。這樣又使我們每時每 刻抓緊一切零星的時間作畫，在無形中可以大大地增加練習(xí)的數(shù)量。
圖８ 畫箱 （２） 畫筆（圖９） 我們現(xiàn)在所用的油畫筆和古典時期是不大相同的。由于直接厚涂 畫法是將厚稠的顏料直接地涂抹在畫布上，要求藝術(shù)家作畫時一筆下 去不但要考慮到用色的準(zhǔn)確性，同時也要注意到每個筆觸都必須表現(xiàn) 出一種獨特的造型感覺。如果我們在這時仍舊僅僅還用古典時代那種 柔軟的畫筆來進行這項工作顯然會感到力不從心的。
用于直接厚涂畫法的畫筆一般都是用豬鬃等硬毛做成的扁形筆， 運用大小不一的扁形筆的筆鋒可以進行各種不同方向與力度的涂、刷、 挑、捺、刮等方法。
在進行一些特殊表現(xiàn)時，許多藝術(shù)家也常用一些大小不一的不同 材料制成的形狀各異的軟毛筆，特別是在畫一些細部的時候（見圖９）。
（３） 畫刀（圖１０） 畫刀在直接厚涂畫法中是一種起著特殊作用的重要工具。古典油 畫時期那種專門用來制底的刮色刀，幾乎很少有人使用了。有用于清除 調(diào)色板上的臟顏料、畫布上纖維接頭或疵點的畫刀，還有用于作畫的畫 刀，它具有不同的大小和形狀，藝術(shù)家會根據(jù)自己的作畫經(jīng)驗和愛好選 用適合自己藝術(shù)風(fēng)格的畫刀去表現(xiàn)不同的筆意。
市面上出售有各種檔次的畫刀：進口畫刀價格昂貴，而國產(chǎn)畫刀的 質(zhì)量又存在著很多問題。其實，筆者過去曾用廢鬧鐘發(fā)條制作的畫刀， 效果很好。
圖９ 畫筆 圖１０ 畫刀（鬧鐘發(fā)條制作的畫刀） （４） 畫架（圖１１） 在室內(nèi)用直接畫法制作大幅面油畫時所用的仍然是古典畫時代那 種畫架，但我們在外出寫生時常用一種可以收折的三角畫架。
（５） 畫凳（圖１２） 由于外出寫生，有比較好的條件使一幅作品能夠更加順利地完成 總是有好處的。靈便輕巧的畫凳在外出寫生時就可以給我們帶來這種 方便，市面上有各種不同的折疊畫凳可供選用。
圖１２ 畫凳 圖１１ 畫架 （６） 調(diào)色板（圖１３） 由于采用直接畫法作畫時，藝術(shù)家會使用大量的油畫顏料，特別是 制作一些宏篇巨作時，畫家往往需要使用大型調(diào)色板，大致有半開紙張 大小。
圖１３ 大型調(diào)色板 （７） 油壺（圖１４） 油壺雖然不是一件非常重要的工具，但外出寫生時它仍是不可或 缺的。油壺應(yīng)能很方便地在調(diào)色板上固定和取下，而且最好是上小下 大，同時還需一個能夠旋緊的壺蓋以防調(diào)色油泄漏出來。
（８） 洗筆壺（圖１５） 由于直接厚涂畫法作畫時每次都可能同時使用許多支畫筆而且往 往是大畫筆，因此每天工作完畢后如何清洗這些畫筆就成了一個大問 題。如果有一個洗筆壺的話，就會使這件工作變得方便輕松得多。
古典透明畫法在１９ 世紀以前基本上一直是歐洲油畫的基本技法。
雖然其間它一直也在隨著時代的變遷不斷地演進和變化，不同的藝術(shù) 家也在以各自不同的藝術(shù)實踐豐富和完善著它的表現(xiàn)手段和藝術(shù)語 言，但作為一個體系，在一些最為基本的方面大致還是共同的——那就 是先在各種有色底子上用底料做出符合自己理想的素描關(guān)系或肌理效 果，然后再在上面用透明顏料進行罩染并最后完成它。
由于我國的油畫藝術(shù)起步較晚，當(dāng)１９ 世紀末特別是２０ 世紀初，我 國終于能有一大批藝術(shù)青年有緣遠涉重洋到歐洲學(xué)習(xí)油畫，那段時間 卻正是歐洲古典油畫走向沒落，印象派及印象派以后諸流派紛紛崛起 方興未艾的時候?？梢哉f中國油畫的草創(chuàng)期是從印象派前后的風(fēng)格切 入的，因此這批藝術(shù)青年雖然身處歐美大陸卻并沒有多少精力和興趣 去關(guān)注和研究已被視為落伍的古典油畫技術(shù)。古典油畫究竟是如何制 作出來的，這個問題在很長一段時期對于大多數(shù)學(xué)習(xí)油畫的中國人一 直是一個謎。
許多年來，特別是由于眾所周知的一些社會原因，中國油畫給人的 總體印象往往是制作粗糙、技法簡單、缺乏表現(xiàn)力及深度。如果有人希 望在中國油畫中去尋找像倫勃朗作品中所呈現(xiàn)出的那種精湛的畫面效 果和回味無窮的永恒魅力，簡直是不可想象的，甚至許多人覺得中國油 畫就像宣傳畫一樣。
中國畫家并非不想改變這種狀況，多年以來許多人也在迷茫中進 行過自己的探索。記得筆者在學(xué)生時代也曾就這個問題請教過自己的 老師，但老師也未能就此給我們作出一個令人滿意的答復(fù)，只是籠而統(tǒng) 之地回答說：這種畫是在事先畫好的素描關(guān)系上用一種透明的油料像 照片著色似地完成的。但究竟如何做？ 這種事先的素描關(guān)系用什么樣 的透明油料調(diào)色去達到最后的效果？ 那就不得而知了。
這種狀況到了９０ 年代初終于因為大批的中國藝術(shù)家到西方油畫 的發(fā)源地去專題研究油畫的材料技法，特別是法國畫家伊維爾和賓卡 斯的來華講學(xué)而有了根本的改觀。于是，學(xué)習(xí)古典油畫技法一時成為我 國油畫界的一種時尚。通過幾年的實踐和探索，可以說我國的油畫家們 已經(jīng)終于能夠基本上掌握了關(guān)于古典油畫透明畫法的一些主要的因素 和特點。
油畫可以畫在各種不同質(zhì)地的底子上，畫在各種板材如木板、層 板、金屬板、玻璃板、硬紙板（包括比較硬質(zhì)的紙）和不同質(zhì)地的纖維織 物上。歐洲古典油畫大都選用各種不同紋理的亞麻布或高品質(zhì)的棉織 布料。
完成一幅油畫的第一道工序就是刮（刷）膠，然后用一種經(jīng)特殊配 制的底料涂刷在緊繃于內(nèi)框的畫布上。
古典油畫時期的藝術(shù)家在做畫底時都是使用的動物膠，即動物的 皮或骨頭中提煉出的膠質(zhì)。經(jīng)過漫長時間的檢驗，他們認為其中猶以兔 皮膠為上乘。皮膠其柔軟度較強被認為比骨膠好（因為骨膠易碎，容易 造成畫布表面的龜裂）。現(xiàn)代畫家常常使用化工合成膠即人們俗稱的乳 白膠。化工合成膠柔軟、透明、附著力和抗油性都比較強并且不易溶于 水，因而是一種比較方便實用的新型的油畫制底材料。
應(yīng)該說動物與化工合成膠的性能各有其優(yōu)缺點。動物膠是繪畫中 的傳統(tǒng)用膠，幾百年來經(jīng)受過了時間的檢驗。無數(shù)的繪畫杰作能夠流傳 至今這本身就證明了它的性能優(yōu)良。然而動物膠畢竟是有機物質(zhì)，年長 日久，會被霉變氧化，同時易受潮濕空氣的影響。化工合成膠是由某種 無機物質(zhì)合成，因而避免了動物膠的這些缺點。但化工合成膠也決非萬 能之物，至少它的性能還需通過時間去作出最后的檢驗。
我們在這里還是言歸正傳，先回到古典油畫的第一步——涂（刮） 膠的技術(shù)上來，在這里先以伊維爾的技法為例： （１）刮膠 將碎成小塊的皮膠（兔皮膠或豬皮膠，也可以食用明膠代替）置入 凉水中浸泡６ 小時待膠塊軟化后取出，然后置于２５°～３０°溫水使之溶 化，其濃度不定，用手沾一點似半流質(zhì)即可，待膠液冷卻至１７°時即可 往畫面上刮膠。
刮膠的方法是將膠液用刮色刀刮在畫布上。具體操作的方法是先 橫刮，然后再豎刮，直至整張畫布都刮滿為止。同時用筆將畫布的四周 也刷上膠，目的是防潮。
膠液溫度不可太高，溫度太高會使膠液滲透到畫布的背面，稠度過 分則不易刮勻，同時膠液與畫布的接合也不理想。
刮膠的目的是將畫布上的那些細茸般的纖維粘上，同時遮蓋纖維 之間的縫隙，以免顏料對畫布的滲透。
依維爾不贊成用化工合成膠液，認為這在天長日久后對畫面會有 所損害。
賓卡斯的上膠方法和前述有所不同，他的方法大致如下： 將動物膠置冷水中浸泡２４ 小時，然后用文火隔水蒸煮，為了防腐 防蟲可在膠液中加１／１０ 經(jīng)水泡化開的明礬。塊狀皮膠每７０ 克～１００ 克加水１ 公斤，明膠５０ 克加水１ 公斤。
賓卡斯認為被稱為卡巴洛爾和卡巴布萊斯的化工合成膠是２０ 世 紀最佳繪畫用膠。其特點是無色透明、膠膜具有很好的韌性且不被溶 解。前者較稠，可８ 倍稀釋于水；后者較稀，可４ 倍稀釋于水。制作畫底 時以一份卡巴洛爾加６ 倍水?dāng)噭颍缓笥卯嫻P與畫布成４５°角刷第一 層，待干后再刷第二層。如有膠液滲透到畫布背面，應(yīng)用海棉馬上吸掉。
目前我國國內(nèi)尚無此二種產(chǎn)品，可用國產(chǎn)的聚醋酸乙烯乳膠代用。
（２）涂底 伊維爾涂底的方法如下： 將紅鉛粉一份、鉛白粉二份和赭紅粉六份置磨板上。將色粉拌勻同 時將熟核桃油（熟亞麻油也可）徐徐倒在色粉上直至攪拌成油畫色的干 度。然后用碾磨器一點一點地在磨板上細細碾磨，直到充分碾磨后再加 入少量熟核桃油。
將攪拌好的色粉顏料置于涂上膠并經(jīng)過打磨平整的畫布中央，用 刮色刀將其向四處涂刮均勻并將多余的涂料刮回容器內(nèi)保存好下次再 用，同時用畫筆將畫框四周涂滿待陰干即可使用。
刮土紅色底的目的是為了使畫布不透光，同時紅鉛粉的抗水性很 強，是做防銹漆的絕好原料，因而可以快干和防潮。用刀刮色而不用筆 刷是為了避免畫面產(chǎn)生氣泡，這是土紅色底的大致做法。
另一底是銀灰色底。具體做法是在鉛白粉中加進少許的氧化鐵黑， 如畫人體則可加進少許土紅色使之接近人體的膚色。
涂料配制方法與土紅色底相同，但用油時有些變化。這時須用一半 熟油和一半生油進行調(diào)配，然后再在涂好的土紅底上用毛筆均勻地刷 上。
土紅色底干的時間不可太長，一般兩三天即可。因為干得過久兩種 顏色的底料的結(jié)合會受到影響，理想的效果是一遍膠、一遍土紅色底， 然后薄薄地刷兩遍銀灰色底，而且刷好的銀灰色會微微地透出一點土 紅色，具有一種朦朧微妙的感覺。
賓卡斯的制底方法也和伊維爾大不一樣，他的制底方法和程序是 這樣的——在第一、二層膠液干透后在畫布上刷上二層涂料劑。
下面是這種涂料劑的配方： 西班牙白粉一份（可用國產(chǎn)的大白粉代用）、鈦白粉一份，先用一份 水調(diào)勻，然后再加一份卡巴洛爾，再行調(diào)勻，然后刷在用膠液處理過的 畫布上。
這是一種膠性底子，簡便易行，同時也能達到很好的畫面效果。
另一種底子是油性底子，這種底子的處理方法又與前面所介紹的 不太一樣。制作這種底子需要在熬膠的時候加入一些亞麻仁油，在熬制 的同時不停地攪拌，直至膠與油完全溶化在一起。
制作油性底子不能用卡巴洛爾，需將其換為同等份量的動物膠。
賓卡斯還給我們介紹了一種用干酪素制作的油畫底子。干酪素是 一種從奶酪中提取的乳白色的蛋白質(zhì)類的物質(zhì)，有粉狀和微粒狀兩種， 這種物質(zhì)非常堅固且有很強的韌性，盡管同時也有吸油的缺點。
調(diào)制干酪素的方法是：將干酪素５０ 克用溫水１２５ 克拌勻，然后用 少量的水將１５ 克被叫做阿摩尼亞碳酸鹽的化學(xué)物質(zhì)溶解（可用國產(chǎn)碳 酸銨代用）。然后倒入干酪素液中進行充分攪拌，直至膨脹發(fā)粘時再行 加入１２５ 毫升溫水?dāng)嚢璩珊隣?，最后加入?克經(jīng)水溶解的起防腐作用 的氟化納即可使用。
制作這種畫底的程序是： 先將干酪素膠液１ 份加水１ 份至３ 份在畫布上涂刷兩遍，必須是 第一遍干后再刷第二遍。
（１） 熬制熟油 熟油的使用是繪制古典油畫諸因素的一個重要組成部分。筆者過 去曾經(jīng)見過一些我國藝術(shù)家所臨摹的歐洲古典油畫或模仿古典油畫效 果創(chuàng)作的藝術(shù)作品，對其總的印象是面目全非。這其中很重要的一個原 因在于他們并不是按照古典油畫的程序和古典油畫的材料進行這項工 作的?？梢哉f，熟油這個概念也是依維爾給我們帶來的，從他那里我們 才真正知道熟油是如何煉制出來的及其在古典油畫中所起的不可替代 的特殊作用。下面我們就在這里介紹煉制熟油的方法： 將生核桃油或亞麻油倒入經(jīng)過上釉處理的陶罐（或燒杯）中，然后 放在火爐上，容器和火爐間應(yīng)放置一塊散熱板。每２５０ 克生油內(nèi)需加 １５ 克一氧化鉛粉劑，同時將一個小洋蔥去皮（或一小片面包）放進容器 里。一氧化鉛粉需待生油在文火中熬煮１５ 分鐘和油的溫度達到７０℃ 時才可放入，再繼續(xù)把油熬煮至１ 小時４５ 分鐘和油的溫度達到１００℃ ～１１０℃之間即可。放洋蔥或面包的目的是為了從其冒泡的程度來控制 溫度，每隔２０ 分鐘需用玻棒攪動一下油內(nèi)沉淀的一氧化鉛，當(dāng)油中冒 泡時應(yīng)暫停熬煮，千萬不可把油煮沸和燒焦。
熬好的熟油是暗色的，剛加入一氧化鉛粉時油色為橙黃，加溫至一 定的時間變成灰色，最后才變成暗紅顏色。
在熬制熟油的過程中會產(chǎn)生許多土灰色的沉淀物，因而待油熬好 后應(yīng)用做試驗的過濾紙進行過濾。
過濾后的熟油最好存放在白玻璃瓶內(nèi)并用瓶蓋密封，然后放置在 窗臺上讓陽光照射，一兩月后油色會逐漸清亮，這時再用過濾紙將白色 的沉淀物再過濾一遍即可使用。
（２） 制作顏料 長久以來，習(xí)油畫者需要使用某種顏料時只要到商店買成品就行 了，這幾乎是天經(jīng)地義的事。然而我們在前章曾經(jīng)講到過古典時期的藝 術(shù)家都是在自己的作坊里自行配制顏料的。這既是受制于當(dāng)時生產(chǎn)力 水平，同時正因為如此，反而造就了古代藝術(shù)家能各行其是——按照自 己不同的個性選定不同的材料和化學(xué)配方制作出一整套可控制其干燥 速度和稀稠程度的顏料以適應(yīng)自己繪畫風(fēng)格的需要。
古典油畫家自制的顏料的性能與現(xiàn)代廠家生產(chǎn)的顏料的性能是不 完全相同的。首先那時的顏料僅是顏料粉和核桃油（亞麻油）配成，沒有 其它的添加物，基本上處于一種流質(zhì)狀態(tài)，因而沒有什么塑造力，這是 因為古典油畫基本上都是采用透明畫法，用于這種畫法的顏料必須能 夠比較透明并能平整地涂刷，才能滿足那種類似隨類賦彩的需要。
古典油畫的用色大都是精選的質(zhì)地優(yōu)良的顏料粉加油制成。這些 顏料粉的色彩華麗、沉著、高貴、典雅，其中大量是礦物質(zhì)顏料。由于其 歷經(jīng)了億萬年的自然演變，它們的性能是非常穩(wěn)定，同時具有一種令人 百看不厭的魅力。
依維爾在他的講學(xué)里介紹了古典油畫時代的藝術(shù)家們是如何制作 這些顏料的。近年來我國有相當(dāng)大一批藝術(shù)家采用了他所介紹的古典 技法去作畫，從而使他們自己的繪畫風(fēng)格和中國油畫的面貌產(chǎn)生了非 常大的變化，可以說依維爾的講學(xué)對于中國油畫的發(fā)展實在是功不可 沒。
自制油畫顏料要盡量選擇那些性能和質(zhì)地都優(yōu)良的色粉材料，檢 驗色粉是否優(yōu)良的辦法非常簡單和易于掌握： 取色粉少許放在水里，若能飄浮水中者說明顆粒細，將色粉調(diào)合后 分別涂在兩小塊紙上，一塊放在室內(nèi)，另一塊置于陽光下曝曬，經(jīng)１０ 余 日后進行兩相比較，粉質(zhì)細膩和不變者或變化不多者說明性能穩(wěn)定，質(zhì) 量為佳。
將色粉與油調(diào)合后涂在紙上，同時在另一塊紙上只是涂油，如顏色 比油干得快則說明是好的顏料；與油一起干則是一般的顏料；反之則是 劣質(zhì)顏料。
依維爾還在他的講學(xué)中介紹了如何調(diào)配和研磨顏料的方法： 將顏料粉倒在磨板上，中間挖一小坑后將生核桃油２ 份與熟油１ 份調(diào)合在一起后徐徐地倒入顏料粉中，經(jīng)攪拌后用碾磨器像磨墨一樣 細細碾磨，磨顏料時切不可心急，要一點一點地加料。這項工作需要極 大的耐心，有時顏料看似已經(jīng)磨好，但如果用手指挑上一點輕輕一摸， 可能他就會發(fā)現(xiàn)里面還有像砂子一樣的感覺，這說明功夫還很不夠。
古代藝術(shù)家碾磨顏料是放在各種土陶罐一類的容器中的，現(xiàn)在我 們可用更為方便易行的工具和材料去貯存。
依維爾介紹的方法很適用，就是把洗凈的空牙膏管（可到牙膏廠找 到新的鋅管）備用，然后將碾磨已畢的色漿倒在一小塊硫酸紙上并將硫 酸紙卷成比牙膏管稍小的圓筒，將其一頭塞進牙膏管里。這時用一截小 圓棍將顏料慢慢擠進膏管里，直到顏料從管口流出來，最后用夾鉗封住 管尾，于是一支顏料就制作完畢。
依維爾特別提倡用鉛白粉，他認為鉛白粉特別白而且干得最快。并 認為許多國畫顏料的色粉都是質(zhì)量極為上乘的制作油畫顏料的材料。
（３）媒介劑 形成古典油畫的特殊效果的一個重要因素，就是藝術(shù)家在作畫時 使用了一種特殊的物質(zhì)——媒介劑。媒介劑對于習(xí)慣直接畫法的中國 油畫家來說是聞所未聞的“新生事物”。依維爾把它介紹給了中國公眾， 至此我們才恍然大悟，怪不得我們在一些畫冊中看到古典畫家的許多 自畫像在其所使用的調(diào)色板上有小指頭那么大一點點，顯然不是顏料 而又叫不出名目來的東西，現(xiàn)在我們才知道這就是古典油畫中不可缺 少的媒介劑（Ｍ ｅｄｉｕｍ）。
媒介劑的制作方法并不復(fù)雜，它的調(diào)配方法如下： 將達瑪樹脂或瑪提樹脂研磨成粉狀裝入紗布袋中浸泡入３ 倍的稍 熱的松節(jié)油中，２ 至３ 天即可溶化，然后將它與同樣份量的熟油調(diào)合在 一起會迅速成為果凍狀，于是媒介劑就做成了。
達瑪樹脂與瑪提樹脂都是進口的化工材料，需到化工材料店去購 買。其中瑪提樹脂價格猶為昂貴，因而用時需要注意節(jié)約。
（４）發(fā)光劑 古典油畫之所以能以其特有的細膩永遠向世人展現(xiàn)它永恒的魅 力，很大一個原因是由于藝術(shù)家們在其作品完成的最后，所使用的那種 優(yōu)質(zhì)發(fā)光劑。我們知道，古典油畫常常都有深重的暗部和背景。試想一 幅油畫作品的暗部色彩如果不是那樣閃亮透明，其結(jié)果將是多么晦暗。
油畫發(fā)光劑分為光油與亞光油兩種。
光油的配制： ● 將瑪提樹脂（或達瑪樹脂）５０ 克搗碎后放入燒杯中加入７５ 毫升 經(jīng)蒸餾過的松節(jié)油。
●置文火上加熱。注意容器不要與火苗直接接觸，應(yīng)放在鍋中隔水 加熱，并不斷攪動，待樹脂溶化即成光油。
●將光油用紗布過濾，然后存放在容器中齊口滿，最后放在陰凉處 經(jīng)數(shù)日沉淀即可使用。
亞光油的配制： １ 份光油加上３ 份松節(jié)油再加上２／３ 份松節(jié)油與蜂蠟的溶液（這 種溶液的比例為１ 份蜂蠟加上３ 份松節(jié)油溶解而成）。
古代藝術(shù)家在制作油畫發(fā)光劑的過程中也曾經(jīng)過許多不同的嘗 試。凡· 艾克就曾經(jīng)用過一種琥珀溶解劑，這種溶解劑是一種性能極為 優(yōu)良的發(fā)光劑。凡· 艾克的作品歷經(jīng)幾百年而風(fēng)采依舊，很大程度上是 得益于這種發(fā)光劑的獨特效力。
古典時期的作畫方法與我們今天所熟知的現(xiàn)代油畫揮寫如意的直 接畫法有著極大的區(qū)別。古典油畫講究嚴格的作畫程序，一般都是先在 有色的畫底上用淺色顏料塑造出完整充分的素描關(guān)系，干透后再在上 面進行透明罩染。盡管１７ 世紀后許多畫家開始作畫時使用了一些類似 今天用顏色去直接塑造形體的技法，但是直到１９ 世紀前在歐洲油畫中 占據(jù)著主導(dǎo)地位的依然是這種透明畫法。不論是格列柯、魯本斯、倫勃 朗等所創(chuàng)作的那些寫意傾向很明顯的巍巍大作，還是文藝復(fù)興早期北 歐畫家的那些精雕細刻的作品都是如此。
我們在這里將從古代文獻上了解到的幾位有代表性的古典油畫大 師的作畫程序作一個大致的介紹，他們是凡· 艾克、達· 芬奇、提香、卡 拉瓦喬、倫勃朗。了解一下他們所使用的油畫技法的異同之處，對我們 去探索古典油畫的奧妙是大有益處的。
凡· 艾克是公認的古典油畫的奠基人。他所發(fā)明的油畫技法對后 來油畫藝術(shù)的發(fā)展具有極其重要的意義。嚴格地說，我們在前面古典油 畫的材料的制作方法一節(jié)中所介紹的那一整套，基本上都沒有超出他 的貢獻。
早期的油畫還是保留了許多脫胎自丹培拉的痕跡，許多油畫作品 本身就是用丹培拉作底后完成的。
凡· 艾克的油畫多是畫在木板上的，將麻布貼在刷過６ 遍膠的木 板上，然后用白堊粉調(diào)膠均勻地涂在畫布上。
將素描稿仔細地透在畫底上（透稿的方法下面將專門介紹），然后 用軟毛筆調(diào)合丹培拉作出精確的素描關(guān)系。
用熟油、松節(jié)油和媒介劑調(diào)色由淺入深地上色。
待單色稿干透后涂一層發(fā)光劑使白堊底子不致吸油。
上第一遍顏色時每種顏色均應(yīng)加少許白粉，然后在上第二遍色時， 所調(diào)入的白粉應(yīng)相應(yīng)少一些，使畫面的色彩逐步產(chǎn)生透明的感覺和鮮 明的色相。
進行透明罩染，達到油畫最終的效果。
達· 芬奇是文藝復(fù)興時期最杰出的藝術(shù)與科學(xué)的巨匠，他將藝術(shù) 與自然科學(xué)完美地結(jié)合起來，顯示出他跨越各個領(lǐng)域的非凡才能。
達· 芬奇在作畫前先在木板上刷一層平滑光潔的石膏與膠的調(diào) 料，待石膏底干后用一種接近皮膚的顏色起稿。
用棕色丹培拉畫出物體的明暗關(guān)系，并用小筆精致地刻畫出物體 的細部，運用明暗轉(zhuǎn)移法使畫面明與暗的層次變得豐富柔和。
用調(diào)油顏料進行透明畫法，干透后涂上發(fā)光劑。
提香首創(chuàng)了用布繃在木框上作畫，并且第一個改變了古典透明畫 法。他根據(jù)不同的內(nèi)容采用紋理粗細不同的畫布以達到不同的畫面效 果。
在提香之前的畫家，在繪制油畫時都是在制過底的木板或畫布上 涂上土紅或深褐一類的顏色，然后用單色的油畫顏料起稿并用不多的 幾種油畫顏料加白粉畫出物體的素描關(guān)系，待干后進行透明畫法。
提香對油畫技法作出了很大的改進，他不像同時代的畫家那樣一 定得用蛋膠底或必須依賴透明畫法。他喜歡在深色底子上用直接畫法， 用厚稠的油畫顏色在畫底上畫出初稿，然后以褐色與白色調(diào)合畫出具 體的形體變化（白色應(yīng)以鉛白為主）。顏料有厚有薄，以達到一種豐富的 用筆效果。
用透明色進行罩染，在取得豐富的色彩效果的同時保護畫面不受 濕氣的侵害。
提香非常注意用筆的變化，即使是罩色時也是這樣。有時他用大筆 在畫面上一掃而過，有時又用手指在畫面上輕輕觸抹。
卡拉瓦喬的藝術(shù)是極富個性和創(chuàng)新精神的。他善于在畫面上運用 強烈的黑白對比，因而他的繪畫總是具有激動人心的戲劇性效果，被人 們認為是一個在藝術(shù)上“推開１７ 世紀大門的人”。
卡拉瓦喬作畫時，一般都是先用單線精確地畫出物體的輪廓，然后 用大筆畫出其亮部和暗部的色彩，同時用一支較寬的扁毛筆（或扇形 筆）來揉合明暗之間的色調(diào)。當(dāng)所有的這一切工作都已完成并且底色干 透后，用發(fā)光劑調(diào)色進行罩染，從而使原本比較強烈生硬的明暗對比變 得豐富柔和。
倫勃朗是古典油畫技法的集大成者，他在作畫的過程中靈活巧妙 地運用各種不同的用筆方法和各種顏料透明與不透明的特性，將兩種 不同的特性反復(fù)交替使用，使他的作品呈現(xiàn)出一種異乎尋常的效果。
倫勃朗也是在赭石色的底子上作畫的，他先用深棕色畫出物體的 暗部，然后再用一種偏暖的白灰色畫出物體的亮部。倫勃朗十分講究用 筆的方法，運用筆的不同大小、筆觸的不同方向、力度，流暢地塑造出物 體的形象和結(jié)構(gòu)，就像演奏鋼琴一樣，有時如疾風(fēng)般的大筆橫掃，有時 又像淙淙溪流一樣用小筆輕捺。畫無定法，變化莫測，同時又給人一氣 呵成的感覺。待顏色干后進行透明畫法，用這種方法往返幾次過后，在 畫面亮部有的地方色彩堆得很厚，而層層設(shè)色又使整個畫面籠罩著一 種獨特的神秘的光的感覺。
真正給我們詳細地介紹了古典油畫技法的具體操作程序的，還是 伊維爾。不過他所介紹的方法更接近１５ 世紀的北歐早期油畫。
我們在這里將他所介紹的方法簡述如下： ①在素描紙上面畫出完整的素描稿并用硫酸紙把素描稿上物體的 輪廓線描下來，同時在硫酸紙的背面抹上土紅色粉。
②取等大的油畫框并用圖釘將硫酸紙釘在畫框上，同時用鉛筆沿 物體的輪廓描畫，將物體的輪廓線透在畫布上（畫布可為紅底或灰底）。
③用勾勒筆調(diào)棕灰色將輪廓勾勒一遍，然后用褐色與白色調(diào)合將 輪廓再勾一遍。
④將顏料擠在調(diào)色板上，依次是鉛白、土黃、土紅、土棕、群青、鐵 黑、珠砂，然后再把這些顏色每個都各加少許白粉調(diào)合在其下排，列成 第二排備用（見圖１６）。
⑤用熟油加松節(jié)油調(diào)加白的第二排顏色薄薄地、半透明狀地用一 支扁貂毛筆一個局部一個局部地畫。第一遍用色可薄一點，以可見勾勒 的線條為度。這種畫法要求我們所用的每一筆顏色都必須調(diào)白粉，暗部 色彩亦然。用色盡量單純，少調(diào)。每個局部上色后都需用筆重一點地勾 出陰影，然后逐漸加重不透明色的份量。
⑥從中間色著手，然后向兩頭推進。在這個步驟使用顏色純度不可 圖１６ 古典油畫時期的調(diào)色板，第一排和第二排 過高，如畫朱紅的物體只用土紅加白粉就行，整個畫面要帶一點粉氣。
顏色畫上后須用扇形筆輕掃以減弱筆觸。
⑦待整個鋪色工作完畢，經(jīng)二、三天干透后即可進行下一步工作。
如畫面不亮，可先用一種叫巴拿馬水的婦女洗頭液將畫面清洗一遍，如 無此水，洗衣粉也可代用（用松節(jié)油擦畫面也可以）。
⑧將畫面擦洗干凈并將畫面顆粒清除，用寬刷子將一份媒介劑加 五份松節(jié)油的混合溶劑均勻地深刷畫面。用松節(jié)油加媒介劑調(diào)色作畫， 開始時媒介劑用量要少，然后逐步加大用量。最亮和最暗的顏色是最后 畫上去的，要在顏色干到適當(dāng)?shù)臅r候用扇形筆順著造形的方向?qū)嬅?輕掃使之柔和。
每層顏色必須至少干一天畫面，并在每次畫之前都用松節(jié)油與媒 介劑的溶液刷一遍，使不同的色層和色塊之間能結(jié)合得更加緊密。
⑨在罩色前的整個畫面顏色都應(yīng)比最終的理想效果稍淺一點，為 最后的罩色作好準(zhǔn)備。
對古典名作進行局部臨摹是我們學(xué)習(xí)和掌握古典油畫技法的一個 重要途徑。由于客觀條件的局限，廣大的國內(nèi)學(xué)習(xí)油畫者是沒有多少機 會去直接研究歐洲名畫的。但根據(jù)一些圖片與文獻資料去揣摸、研究這 些作品的繪制方法和作畫程序還是有可能的。
近年來隨著有關(guān)歐洲古典油畫知識在我國的傳播和普及，使國內(nèi) 藝術(shù)界對于歐洲古典技法已經(jīng)不再像過去那樣完全陌生；現(xiàn)代印刷術(shù) 的進步又使得今天的高質(zhì)量的印刷品（特別是仿真印刷品）可以傳達出 較之過去的圖片資料更為豐富的信息。國內(nèi)已經(jīng)有許多藝術(shù)家通過摹 仿這一途徑初步掌握和熟悉了古典油畫的一些基本知識，并創(chuàng)作出許 多有影響的作品，從而使世人對中國油畫刮目相看。
如何去進行這種摹仿工作，這對初學(xué)油畫者是一個十分重要的問 題，他們必須將學(xué)習(xí)的重點放在研究這幅畫的實質(zhì)性的問題上——如 作畫的程序和方法而不是僅僅滿足于表面的形似。許多初學(xué)者往往對 這一根本性的問題恰恰容易忽略，他們往往為表面形象所迷惑，把一些 表現(xiàn)效果摹仿得很像，猶如精心復(fù)制了一幅行畫一樣。這種摹仿品除了 可以送人布置房間以外，可以說對于他學(xué)習(xí)油畫藝術(shù)本身不會有什么 收獲。
臨摹古典油畫的范本最好是選用那些畫幅比較大并且印刷精美的 局部特寫，而切忌選擇那種人物眾多場面復(fù)雜的全景式的作品。許多原 版畫冊里被放大的局部為我們的這種學(xué)習(xí)提供了可能性。在條件允許 的情況下，在開始這項工作前最好是盡可能地向見過這幅畫的原作的 專家們請教；關(guān)于這件作品畫面的詳細情況，或者尋找一些介紹這位作 者包括與他同時代的油畫藝術(shù)總的風(fēng)格的文字資料加以分析、研究，對 原作的作畫程序，要做到心中有數(shù)，才可能收到預(yù)期的效果。
直接厚涂畫法是１９ 世紀以后世界各國的藝術(shù)家繪制油畫時采用 最多的一種畫法。由于印象派以后的藝術(shù)家經(jīng)常在外寫生，他們需要一 種更為便捷的繪畫方法去直接了當(dāng)?shù)夭蹲侥欠N轉(zhuǎn)瞬即逝的光的流動， 反映日新月異的現(xiàn)代生活以及在這個背景下生活的現(xiàn)代人充滿個性化 的內(nèi)心世界。很顯然，以往的那種關(guān)在畫室里冷靜地遵照嚴格的程序按 部就班去作畫的古典技法已經(jīng)遠遠不能適應(yīng)這種關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的新觀 念的需要。
我們在前面講過，即使是在古典畫時期也有許多藝術(shù)家在進行繪 畫創(chuàng)作時曾在不同程度上采用過這種類似的繪畫方法，只不過這種藝 術(shù)表現(xiàn)方法在那時還未成為一種普遍的現(xiàn)象和廣泛的自覺而已。
這也符合人類精神世界總的發(fā)展。人類的藝術(shù)發(fā)展過程實際上也 是人類不斷追求精神自由的過程，那種嚴格的公式化的作畫程序在一 定的時候也許會成為對于崇尚自由的藝術(shù)家的一種思想桎梏。這種現(xiàn) 象也普遍地存在于各種姊妹藝術(shù)當(dāng)中。我們知道，東西方各國的古體詩 歌原本幾乎都是有嚴謹?shù)母衤傻?，不論是中國的唐詩宋詞，還是西方的 十四行詩。但在當(dāng)今時代，這些嚴謹?shù)母衤啥疾患s而同地紛紛解體了， 代之而起的都是各種奔放自如的現(xiàn)代自由詩。人們必須去尋找一種全 新的藝術(shù)語言，才有可能去準(zhǔn)確地表現(xiàn)這種飛速發(fā)展的新的時代精神， 這不論對文學(xué)、美術(shù)，還是舞蹈、音樂都是一個極其重要的課題。不可想 象，在２０ 世紀最后的幾年里，生活在宇宙時代的當(dāng)代藝術(shù)家還依然一 成不變地在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中從觀念到技法上都像文藝復(fù)興時期的藝 術(shù)家那樣作畫，這無異于一個現(xiàn)代的宇航員穿著達· 芬奇時代那種古 色古香的道袍駕著宇宙飛船上天。
我們在前面談到，構(gòu)成一幅古典風(fēng)格的油畫的主要因素實際上是 這幅作品嚴謹?shù)乃孛桕P(guān)系，以及在此基礎(chǔ)上所生發(fā)的種種固定的制作 程序。這幅作品的成功與否其實早就為那種隱藏其中的素描關(guān)系是否 深入所決定了，而色彩對于它卻反倒是第二位的東西。
直接厚涂畫法卻恰恰相反。從印象派以后的西方繪畫上看，色彩的 地位顯得越來越重要甚至獨立，許多作品的靈魂已經(jīng)轉(zhuǎn)化為這幅作品 的色彩效果本身，因此這就要求我們在學(xué)習(xí)直接畫法的時候應(yīng)將色彩 的規(guī)律與其在各種不同條件下產(chǎn)生的微妙變化的研究擺在一個極為重 要的位置上來。
印象派對油畫藝術(shù)的最大貢獻，就是結(jié)束了以往西方藝術(shù)家在運 用色彩時的那種隨類賦彩的階段，這既有賴于近代自然科學(xué)的發(fā)展，同 時也得益于直接厚涂畫法的被廣泛使用。
油畫的色彩包括自然色彩和情感色彩兩個大的范疇。以認識和研 究自然界色彩千變?nèi)f化的自然規(guī)律為目的，并從中發(fā)展起來的寫生色 彩，我們稱之為自然色彩；而那種通過藝術(shù)家獨特的內(nèi)心體驗去感悟出 來的，用以表達藝術(shù)家內(nèi)心激情的超現(xiàn)實的色彩則屬于情感色彩。
早期的印象派畫家馬奈、莫奈、雷諾阿、西斯萊的作品都屬于自然 色彩的范疇。后期印象派以后的藝術(shù)流派，包括野獸派、表現(xiàn)主義派、立 體派、達達派等，其畫面色彩都有著強烈的情感因素。自然色彩具有嚴 密的科學(xué)邏輯，因而往往用這種色彩關(guān)系去表現(xiàn)的繪畫作品具有很強 的真實感覺，人們往往可以從中得到某種認知的作用。情感色彩實際上 屬于一種心理學(xué)范疇的東西，具有喚起人們心靈深處某種熱情的特殊 力量。其實，人類對于情感色彩的感悟遠遠早于對自然色彩的研究，可 以說它差不多與人類社會同時起步。史前文明中廣泛存在著的那些神 秘的圖騰，史前人（包括現(xiàn)今殘存的土著部落）身體上那些五彩繽紛的 彩繪其實都屬于情感色彩。
從表面上看，情感色彩既不真實也不科學(xué)，然而它卻更能符合和強 化人的直覺，因而使人更覺動人心魄。如果我們把自然色彩比作文學(xué)作 品中的敘事描述的話，那么情感色彩則更接近于詩的語言。詩歌中常有 這樣的一些形容——殘陽、玫瑰色的少女、紅河谷、藍月亮……這些形 容使人產(chǎn)生多少遐想！然而，有誰真正看見過那種猶如火一般燃燒的殘 陽呢？ 有誰見過少女浸透了玫瑰花般的色彩呢？ 誰看到月亮泛出寶石 一般的藍光？ 秋天來了，萬丈霜天，一片金黃；幾絲粉綠，勾起了新春的 陣陣柳浪……如果我們用自然色彩，即寫生的語言去表現(xiàn)它，我們會感 到這一切是多么蒼白無力，唯有調(diào)動內(nèi)心的激情方可能體驗到這種感 受。
強調(diào)色彩的情感因素是２０ 世紀藝術(shù)的一個重要特征。
現(xiàn)代舞臺上，由于各種不同色彩的燈光效果極大地豐富了戲劇的 表現(xiàn)力，現(xiàn)代電影中也常常通過調(diào)動色彩的情感因素去烘托影片的整 體氣氛。我們可以在一大批表現(xiàn)西部風(fēng)情的影片中看到攝影師是如何 運用各種濾色鏡片去加強黃色的基調(diào)，以表現(xiàn)人們心目中那種黃土高 原的蒼凉印象。
各種不同的色彩給人的心理造成的感覺是不一樣的。我們常說紅 色給人一種熱烈的印象，使人心振奮，它象征著流淌的熱血和燃燒的火 焰。黃色明亮，給人一種高貴的感覺，歷代帝王都把黃色作為皇家的色 彩象征。藍色使人心曠神怡，猶如陽光照耀下的晴朗天空。綠色給人以 生命的感覺。紫色典雅、神秘，但大面積的使用深紫色往往又使人感到 壓抑不安。白色是圣潔之色，但同時它又常被象征著嚴冬和悲哀。黑色 莊嚴肅穆，具有很強的重量感?；疑且环N易與差不多一切顏色協(xié)調(diào)的 色彩，它既表現(xiàn)出典雅、樸素，同時又容易使人感覺憂郁。
…… 當(dāng)然，這只是各種顏色可能對人的心理造成的聯(lián)想，至于最終究竟 是造成什么意象則要看其與其他色彩搭配的結(jié)果。即使是同一種顏色， 不同的搭配也完全可能造成不同的視覺效果。
近代以來，許多善于運用情感色彩的藝術(shù)大家為我們留下了無數(shù) 的不朽名作。正是他們的努力和創(chuàng)造，豐富和發(fā)展了油畫的藝術(shù)語言， 并使西方油畫藝術(shù)和自然科學(xué)研究的命題徹底脫離，從此進入一個全 新的空間。
在這里我們想起了高更的名作《塔希提島組畫》，那些紅棕色的土 地和沙灘上的土著女人的身體，那有著黃金般的天空和籠罩著夢一般 的永遠散發(fā)著溫情的熱浪，使我們和他一起去感悟那塊神秘的熱土。
用心靈去感悟而不是用肉眼去觀察，這是我們能畫出動人的情感 色彩的奧妙所在。
我們在學(xué)習(xí)直接畫法時，應(yīng)熟練地理解和掌握有關(guān)色彩的幾個基 本要素，這樣我們就可以順利地進入色彩學(xué)習(xí)的大門，這其中包括色彩 關(guān)系、色相、明度和純度（即飽和度）。
（１）色彩關(guān)系 所謂色彩關(guān)系，在這里主要是指物體在不同的光照下其色彩產(chǎn)生 變化的一般規(guī)律。長期以來，人類一直都是更多地通過直觀去認識物體 的色彩，那時人們的思想中只有固有色的概念，即所謂的紅太陽、黃土 地、白云、藍天……只有近代自然科學(xué)的發(fā)展才給我們提供了新的有關(guān) 色彩的知識，從此人類終于懂得了大自然之所以呈現(xiàn)出五彩繽紛、萬紫 千紅，是由于各種不同的物體吸收或反射光波的能力有所不同的緣故。
于是認識到除了物體本身的固有色以外，對物體所呈現(xiàn)的色彩起重要 作用的還有光源色和環(huán)境色。
我們以一個白色的球體為例。將一個白色的圓球置于太陽光下，從 早到晚，它所表現(xiàn)出的顏色是大不一樣的，即或在同一時刻，背光、受光 的顏色也完全不同。其受光的部分在早晨會是一種偏暖的玫瑰紅色，中 午則是一種微黃的暖白色，而黃昏又變成了偏紅的橙黃色。
我們知道一個完整的立體在光照下總是包括有受光和背光兩個部 分。受光部分是由大面積的受光和高光組成；背光部分則由明暗交界 線、反光（包括地面向上的反射和天空向下的反射）以及投影組成。
在一般的情況下，大面積受光的顏色接近固有色、高光偏冷（越亮 的高光越冷），明暗交界線也偏冷。地面向上的反光偏暖，特殊色彩的物 體（如在冷色的襯布的映襯下）也會偏冷。天空向下的反射偏冷、投影偏 冷。
人類很早就發(fā)現(xiàn)了色彩的冷暖關(guān)系，即凡是偏紅、黃的顏色都屬暖 色，而凡是偏藍、綠的顏色都屬冷色。暖色通常都給人造成一種亢奮的 刺激，而冷色則給人留下一種退縮的感覺。靈活地運用色彩的冷暖對 比，可使我們在畫面上創(chuàng)造出強烈的空間感覺。
繪畫中的冷暖又是一個相對的概念，或冷或暖依對比而言。一個有 經(jīng)驗的色彩畫家會非常迅速和恰如其分地把握畫面色調(diào)微妙的冷暖變 化，并且主動大膽地去運用這種關(guān)系，使之服務(wù)于自己的藝術(shù)創(chuàng)造。而 對一個初學(xué)者來說，學(xué)習(xí)如何去掌握和擁有這種能力，則是一個相當(dāng)重 要的課題。因為客觀物象色調(diào)的冷暖變化，常常并不都是那樣鮮明的， 它們常常處于一種模糊的狀態(tài)之中，只有當(dāng)我們掌握了這種色彩知識， 才有可能去進行正確的認識和判斷。
比如說一只手看去可能什么顏色都有，當(dāng)你緊盯著它的時候你會 覺得它一會兒偏紅一會兒又偏綠，憑空很難說清楚它究竟是偏暖還是 偏冷。只有當(dāng)把它放在不同色相的背景之下，我們才會明確地判定它的 色彩。我們把它放在暖色背景下你會發(fā)現(xiàn)它的顏色變得很冷，而在冷色 的背景下它又變得很暖。當(dāng)你進一步把它放在紅、綠、橙、藍、黃、紫的背 景之下，你不但可以立刻判定它的冷暖關(guān)系，而且還會發(fā)現(xiàn)它在紅色背 景下顯得有些發(fā)綠，在綠色背景下又顯得很紅，在橙色背景下變得偏 藍，藍色背景下變得偏橙，黃色的背景下顯得偏紫，而紫色背景下又偏 黃。
其實，應(yīng)該說這只手上紅、綠、橙、藍、黃、紫幾種色素都有，只不過 在某種同類更強烈的顏色映襯下它本身那種色素被抵消了，只剩下一 種完全相反的因素而已。
根據(jù)光學(xué)原理我們知道構(gòu)成日光顏色的赤、橙、黃、綠、青、藍、紫的 基礎(chǔ)是紅、黃、藍三原色。我們可以做這樣一個實驗，當(dāng)我們把紅、黃、藍 三塊顏色貼在一個砂輪上讓砂輪飛速地轉(zhuǎn)動，這時我們會發(fā)現(xiàn)紅、黃、 藍三種顏色都看不見了，我們看見的只是一道耀眼的白光。
我們將任何一個原色與另兩個原色相混合所構(gòu)成的間色相加就可 獲得完整的日光的顏色，于是我們可以從中認識到色彩的三組互為補 充的關(guān)系（即補色關(guān)系）。
紅——綠（藍＋黃） 藍——橙（黃＋紅） 黃——紫（紅＋藍） 原色都是最為純凈的色彩，而只要我們在其中加入對比色的成分 它就會馬上顯得混濁起來，而且越是保持原色狀態(tài)的顏色對比越強烈， 加入對比色（間色）的成分越多，色彩的對比越弱。
可以說能否熟練地掌握色彩的冷暖對比和補色關(guān)系，是我們能否 學(xué)好色彩的一個極為重要的關(guān)鍵，在這個問題上也同樣沒有什么捷徑 可走，只有經(jīng)過長期的刻苦訓(xùn)練，才有可能掌握并且得心應(yīng)手地運用這 種色彩表現(xiàn)的語言。
（２）色相 色相就是色彩的傾向，即色彩的姓甚名誰，其實即便是最為含混不 清的各種灰色也自有其明確的色彩傾向。辨別的方向仍舊和前面所介 紹的一樣，只要我們把各種不同的灰色放在一起去進行比較，馬上就會 判明哪塊顏色偏紅灰、哪塊顏色偏綠灰，或者黃灰、紫灰…… 一幅缺乏明確的色彩傾向的繪畫作品是令人乏味的，而一個色彩 畫高手恰恰十分擅長去設(shè)法從那種極為接近的色相中找出一些微妙的 傾向來。這對初學(xué)者而言肯定也是一道大大的難題，因而他們的畫面色 彩一般都會顯得單調(diào)、晦暗、呆板。
在古典油畫時代，由于那時的畫家作畫時更多的是依賴于畫面的 素描關(guān)系，因而那時的油畫基本上都是“醬油色調(diào)”，很少看得出多少明 確的色相來。今天的現(xiàn)代油畫使這一切都從根本上得到改觀，許多現(xiàn)代 畫家的油畫作品可以說就是用純色畫出來的，這就是為什么當(dāng)我們參 觀現(xiàn)代油畫展覽時往往總能夠感受到一種清新的空氣與生命的激情。
（３）色度 色度是指色彩的明暗與深淺的程度，也叫明度。若用未經(jīng)嚴格訓(xùn)練 的眼睛去恰如其分地分辨色彩的色度是很困難的。比如說直接從錫管 里擠出來的紅顏料和綠顏料，由于紅色更能刺激人的眼睛，一般人很可 能會覺得之比綠色更亮。但如果我們把它拍成黑白照片，說不定你會發(fā) 現(xiàn)它們的深淺程度原來是一樣的。
區(qū)分不同色相而色度又很接近的色塊的深淺，同樣需要用比較的 方法。如果我們不能在畫面上區(qū)分出各色塊的微妙的色度關(guān)系，那么這 幅作品肯定就表現(xiàn)不出豐富的素描層次來。
（４）純度（飽和度） 純度是指色彩純凈的程度。純度這個概念也與色相密切相連，一般 的情況下越是色相明確的顏色純度越高（白色或某些帶粉質(zhì)的顏色除 外）。原色是最為純凈的顏色，因而有最高的飽和度。相反，調(diào)和次數(shù) 越多或者加粉、加黑越多的顏色就越缺乏飽和度。一幅色彩響亮的繪畫 作品上至少總要有那么或大或小的一塊或幾塊飽和度比較高的色彩。
現(xiàn)代油畫的作底方法也與它的各種表現(xiàn)方法一樣，較之古典油畫 時期要便捷得多，那種費工費時的土紅底或灰色底已基本上沒有什么 人使用了，被藝術(shù)家所大量使用的是干酪素底、膠底、半油底以及根據(jù) 藝術(shù)家特殊的需要而特制的肌理底，下面介紹這些畫底的基本制作方 法： ①油畫布（與古典時期大致相同）。許多現(xiàn)代畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作 時也喜歡用一些化學(xué)纖維制作的畫布。外出寫生或?qū)W生練習(xí)時也可利 用各種卡紙或硬紙板，國外甚至還專門生產(chǎn)壓有各種布紋的高壓紙板 供油畫家選用。
②刷膠（基本上與古典畫時期相同）。為了增加畫布的彈性，可在膠 液中加入少許蜂蜜和甘油。
③干酪素底（與古典油畫時期同）。
④膠粉底。膠液一份、大白粉一份、鈦白粉一份、水一份加少量蜂蜜 拌勻成酸牛奶狀，用排刷薄薄地在涂過膠的畫布上涂兩遍。也可在干透 后再刷上一層用松節(jié)油加氧化亞麻油與鉛白粉（鈦白粉）調(diào)合的稀釋 物。
⑤半油底（見古典油畫畫底的制作——賓卡斯的技法）。如還需要 更好的半油底子，也可在已制好的畫底上涂兩層松節(jié)油加達瑪光油和 鉛白粉（鈦白粉）的調(diào)合物。
⑥肌理底。用乳白膠調(diào)合滑石粉或立德粉、木屑、砂子或破布等，用 畫刀或筆在畫布上做出所需要的肌理或筆觸。
⑦厚紙板?，F(xiàn)代油畫教學(xué)強調(diào)經(jīng)常性的色彩寫生練習(xí)去掌握豐富 多彩的色調(diào)變化和熟悉油畫表現(xiàn)的基本語言。如果每一張這種作業(yè)都 必須要用那種正式的畫框和亞麻油畫布去進行，那么學(xué)生們就只好把 主要的精力都放到制作畫框和畫布的一系列的事務(wù)性工作上，而通過 大量的練習(xí)去研究和熟悉油畫的各種藝術(shù)語言這一根本目的反倒成為 第二位的了，或者甚至變得根本不可能。為此，制作各種便于攜帶的厚 紙板去進行經(jīng)常性的寫生練習(xí)，可以培養(yǎng)出學(xué)生敏銳的色彩洞察力，無 數(shù)的著名畫家的成功經(jīng)驗已經(jīng)反復(fù)地證明這一點。
凡是有一定硬度和平整度的厚紙板都可以用來作為油畫的用紙。
如馬糞紙、卡片紙以及各種畫廢了的水彩紙、素描紙都是很好的材料， 甚至廢舊照片也可以用來進行小幅油畫寫生練習(xí)，并且往往可以產(chǎn)生 某種特殊效果（照片的藥膜面不吸油，可直接在上面作畫）。
在紙板上制作油畫底的方法很多，前面介紹的在布上作底的方法 基本上都可采用。為了使紙面不至于太光滑，在各種底料中加一點硬脂 酸并用油印滾筒滾壓可產(chǎn)生一些均勻的顆粒。
最簡便和省事的底子是膠底，即在厚紙板上直接刷上一至二層乳 白膠，干后即可使用。
現(xiàn)代藝術(shù)家更是大量使用現(xiàn)代材料合成的底子作畫。其方法是在 已繃好的畫布上先均勻地用畫刀刮上幾層膠，然后再用刀或毛刷把罐 裝的油畫底料均勻地刷在其上。刮膠需一層一層地依次進行，一般是橫 一層豎一層地交錯進行，刮涂二至三層即可。底料也應(yīng)涂刷二至三遍。
許多畫家為了加強作品的塑造效果，他們還常用專門用在畫布上 塑造形體的塑形膏或厚或地的施以畫底之上，待干后即可在上作畫，以 求得畫面的某種特殊效果。這種專門的底料和塑形膏既有進口的也有 國產(chǎn)貨，在專門的繪畫用品商店里均有出售。
由于現(xiàn)代油畫強調(diào)直接作畫和即興發(fā)揮，這就要求我們對油畫顏 料的性能及表現(xiàn)方法進行一番改造，才有可能取得好的效果。
我們可以從庫爾貝的作品中看到他的畫面中很多地方都是直接用 很厚稠的顏料堆積起來的，以此來表現(xiàn)出一種厚重、質(zhì)樸的風(fēng)格和效 果。凡高的作品也是用一種令人戰(zhàn)栗的旋轉(zhuǎn)筆觸施以強烈的色彩畫成， 表現(xiàn)出他那種獨特的神經(jīng)質(zhì)般的激情和內(nèi)心直覺。
與古典時期相比，現(xiàn)代油畫顏料的最大特點就是其所具有的很強 的塑造能力。因此藝術(shù)家們可用它去進行各種享有很高自由度的隨心 所欲的表現(xiàn)。
現(xiàn)代油畫顏料之所以有很強的塑造能力，是因為在其配方中添加 了一種叫做硬脂酸的蠟狀物質(zhì)，因而改變了古典油畫顏料那種流體狀 態(tài)，并在任何時候都是膏狀體。硬脂酸既不可加得太多，也不可用得太 少。添加太多會使顏料發(fā)硬，使用少了顏料又堆積不起來。
現(xiàn)代油畫是用生亞麻油（核桃油）作畫，熟油在現(xiàn)代油畫中幾乎沒 有什么用武之地。
直接畫法與古典油畫的繪制方法在程序上也有很大的不同。用直 接畫法作畫必須開門見山，一下子就反映出畫面的黑、白、灰布局和總 體的色彩效果，然后再在這種基礎(chǔ)上進行逐步的深入。一般用直接畫法 作畫都不會離開如下的步驟： （１）起稿 用木炭在畫布上勾畫出物體的輪廓和處理好大致的素描關(guān)系，也 有的畫家直接用熟褐加上少許的冷色，或用群青經(jīng)松節(jié)油稀釋后在畫 布上直接完成這一工序。因為褐色是一種中間色，易于與其他任何顏色 協(xié)調(diào)關(guān)系。群青（有些畫家也用翠綠、深紅、土黃）一類的顏色所勾畫的 輪廓在作品完成后殘留一些斷斷續(xù)續(xù)的邊線，可以呈現(xiàn)出一種特殊的 色彩效果。
（２）上大色調(diào) 用輕松節(jié)油稀釋并與物體顏色近似的色彩迅速地畫出畫面的總的 色彩感覺。注意色調(diào)應(yīng)比最后要達到的效果對比稍強一點，在這一步時 顏色不宜畫得太厚。上大體色調(diào)時應(yīng)取一點提前量，將色調(diào)畫得鮮明一 點，隨著不斷地刻畫深入，各種不同的灰色自然而然地會把這種“過火” 的色相關(guān)系處理得恰到好處。
（３）深入刻畫 待松節(jié)油稍揮發(fā)后，用較厚的顏料逐步在畫面上進行深入刻畫，如 有條件把作業(yè)時間進行得比較長最好。應(yīng)該注意有計劃、分步驟地去完 成，比如說今天只畫臉，那么其他地方就不動。明天畫手，手以外的任何 地方都只保留上大色調(diào)時所畫的底色。一天畫不完的地方應(yīng)用畫刀將 厚顏色刮去，待其基本上干透后再畫，以免吸油。
畫油畫時應(yīng)注意亮色一般都應(yīng)畫得比較厚，而暗色一般都須畫得 比較薄。
隨著近代工業(yè)文明的興起，西方畫壇的繪畫用材已經(jīng)完全脫離了 手工制作的階段，特別是近一二十年來由于現(xiàn)代科技的高速發(fā)展，種種 性能各異的新型畫材不斷涌現(xiàn)，許多油畫材料是過去聞所未聞的。如各 種快干油、快干顏料、調(diào)水的顏料，能做出各種厚、薄、粗、細感覺不一、 而又快干并具有極強韌性的底料等等不勝枚舉。各種新材料的問世大 大豐富了油畫的表現(xiàn)語言并使藝術(shù)家能在進行創(chuàng)作時百無禁忌，一心 只需考慮去如何達到最佳的畫面效果。
面對實景（包括人物）進行寫生，這是我們學(xué)習(xí)油畫的表現(xiàn)技巧，特 別是掌握油畫的直接畫法的一個重要的，同時又是行之有效的途徑?？?以說整個西方傳統(tǒng)油畫，都是這樣在對自然物象的客觀規(guī)律進行不斷 深入研究之中逐步發(fā)展起來的，而這一切又主要是通過對這些客觀物 象進行寫生來實現(xiàn)。只不過古典油畫時期藝術(shù)家的主要任務(wù)是解決物 體的造型問題，而印象派以后的油畫藝術(shù)的發(fā)展則要求藝術(shù)家們更為 關(guān)注這幅作品的色彩處理本身。對一幅完整的習(xí)作要求做到形色兼?zhèn)洌?如何使一幅完整的作品的色彩處理能夠別出心裁以達到一種最佳的藝 術(shù)效果，同時又能在行筆間使形與色的處理達到完美的結(jié)合，已經(jīng)成為 對后世進行油畫教學(xué)的一個基本要求。一百年來許多杰出的繪畫大師 都在這方面以自己成功的藝術(shù)實踐為我們提供了無數(shù)的參照和典范。
如果說這其中有什么訣竅的話，那就是長時間地進行寫生練習(xí)，并在這 種練習(xí)中不斷提煉和純化自己的藝術(shù)語言。而這其中最容易操作，同時 又容易見成效的就是直接畫法，因此我們在這里所講的油畫寫生實際 上主要是指使用直接畫法進行寫生。
進行油畫寫生需要一個循序漸進的過程。我們不可能要求一個初 學(xué)者一開始就去描繪那些構(gòu)成非常復(fù)雜的物象、全身人像甚至雙人體。
靜物畫是西方繪畫中一種具有獨立審美價值和精神取向的繪畫體 裁和形式。然而如果我們僅僅將它作為油畫學(xué)習(xí)時的一門基礎(chǔ)訓(xùn)練課 程，由于其形態(tài)的靜止性、光線的固定性和色彩關(guān)系可被隨意組合的調(diào) 配性，都可使初學(xué)者在寫生練習(xí)時對其進行反復(fù)的觀察和研究，因而這 種作用是顯而易見的，同時也是任何其它練習(xí)所不可替代的。
完成一幅油畫靜物練習(xí)應(yīng)從如下幾個方面著手，那就是設(shè)置靜物、 構(gòu)圖取舍、組織色調(diào)、細部刻畫、整體調(diào)整。
１暢設(shè)置靜物 設(shè)置靜物實際上包含著很深的學(xué)問。當(dāng)我們欣賞一幅優(yōu)秀的靜物 畫時，可曾想到畫幅作者的藝術(shù)追求往往最早就體現(xiàn)在這組靜物的設(shè) 置里，能否設(shè)置好靜物往往是這幅作品最終能否成功的先決條件。不過 對于初學(xué)者應(yīng)多選用那些形體相對簡單、色彩豐富而又比較明確的物 體，切忌專找那些過于細碎的東西。盡可能地注意大塊的色彩分布，從 而訓(xùn)練自己把握整體的能力。
設(shè)置靜物的時候應(yīng)注意光線的角度，對于初學(xué)者而言，一般應(yīng)選擇 正面受光或３／４ 受光的角度。這是因處于這種角度時，物體的各種色相 呈現(xiàn)得最為明確。完全處于背光的情況下，雖然也可能會產(chǎn)生某種層次 感，但由于暗部的色彩不易區(qū)分，這顯然是不適宜于初學(xué)者的。
設(shè)置靜物時也應(yīng)注意不同色相物體的對立統(tǒng)一關(guān)系。這其中既包 括色彩對比的冷暖關(guān)系、色塊面積的大小關(guān)系，以及分布的疏密聚散關(guān) 系。在設(shè)置一組靜物的時候，應(yīng)選用多種不同形狀和顏色的物體，包括 襯布去進行各種不同的嘗試。
２暢構(gòu)圖取舍 在內(nèi)行人看來，構(gòu)成一幅畫的諸多要素中，居第一位的應(yīng)該是它的 構(gòu)圖處理，即畫面的點、線、面和黑、白、灰的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這如同一件服 飾，首先讓人心動的可能并不是它的做工和面料，而是那種別出心裁的 款式。
我們所用以設(shè)置的靜物，原本都是互不相關(guān)的獨立體。如何通過某 種手段使之產(chǎn)生有機的相互關(guān)系，這對于靜物畫成敗是至關(guān)重要的。這 就需要我們面對這組靜物在自己的畫面上作一番剪裁處理。
靜物要注意突出主體和畫面的變化統(tǒng)一，初學(xué)者應(yīng)挑選一些造型 比較簡單的物件來進行練習(xí)，各種物件的造型應(yīng)注意有所區(qū)別。如果主 體物是一個呈上升感覺的酒瓶，那么參與組合的其他物件最好是選用 呈橫向趨勢的盤子或水果之類的東西以使其相輔相成。橫與豎、寬與 長、靜與動、疏與密……一切對立的因素都可能成為我們設(shè)置靜物的依 據(jù)。當(dāng)然，設(shè)置靜物雖有一定的規(guī)律可循但決不可生搬硬套。借鑒歷代 大師成功的范例，根據(jù)范畫去設(shè)置造型因素基本類似的靜物組合，分析 和學(xué)習(xí)大師們?nèi)绾螐倪@些平凡的物件中去生發(fā)那種不可言狀的靈感， 我們可能會找到某種切入的捷徑。
我們現(xiàn)在就開始用如下的方法進行靜物畫的構(gòu)圖練習(xí)。
（１）鉛筆草圖 先用一張比較小的紙片（手掌大小即可），用鉛筆在上面畫出并推 敲這組靜物的基本結(jié)構(gòu)關(guān)系。對于初學(xué)者這一步驟絕不可以省略，最好 是能夠在不同的角度或根據(jù)物體在畫面上占據(jù)的不同位置和大小多畫 幾幅。
（２）單色起稿 用單色的油畫顏料（褐色、黑色或群青），以簡練的幾何形體在畫布 上勾畫出畫面的基本結(jié)構(gòu)關(guān)系。這一步也不須多少細節(jié)，主要的任務(wù)是 去探索畫面線的運動、體面的變化與組合關(guān)系，以求得畫面結(jié)構(gòu)的基本 形式特征，然后再用同樣的單色在畫布上比較確切地畫出畫面的素描 關(guān)系。這個階段一般用松節(jié)油調(diào)色，盡量少用或不用調(diào)色油，因為松節(jié) 油可以迅速揮發(fā)，才不致影響后面的工作程序。如果這個階段過早和過 量地使用調(diào)色油，畫面許久不干，難以用顏色塑造出堅實的形體。這個 步驟也不需要過多的細節(jié)描繪，只要畫出基本的造型關(guān)系即可。
３暢組織色調(diào) 解決好基本的構(gòu)圖關(guān)系，下一步的工作就是處理畫面的色彩問題。
（１）畫小色稿 用油畫顏料在巴掌大的小幅油畫紙上迅速地畫出靜物的色彩關(guān) 系，只要求抓住大的色調(diào)關(guān)系就行了，不須過多地細節(jié)刻畫處理。
這一步驟要認真進行而決不可敷衍了事，因為一方面是我們在嘗 試記錄對于這組靜物色調(diào)的新鮮感受和探求對之進行藝術(shù)處理的途 徑，同時這幅小色稿又自始至終是我們進行正式的寫生練習(xí)時的色彩 參照。對色彩最初的新鮮感受，對于一個藝術(shù)家來講是極為寶貴的。因 為隨著寫生作業(yè)（特別是長期作業(yè)）的深入進行，一個缺乏經(jīng)驗的初學(xué) 者常常會迷失在對細節(jié)的無限制的追求，而忘記作這幅畫的初衷。這個 時候如果我們回過頭來看一看這個小色稿的話，我們可以立刻回到最 初的設(shè)想和創(chuàng)意上來。如同我們要寫一篇長篇大論時，如果沒有一個明 晰的提綱，說不定會下筆千言離題萬里。
（２）把握色調(diào) 用較大的油畫筆蘸著經(jīng)松節(jié)油稀釋的油畫顏料，像畫水彩一樣薄 薄的在畫布上畫出靜物大體的色彩關(guān)系，由于前面已經(jīng)在畫布上解決 了畫面的素描結(jié)構(gòu)問題，因此，這時不必過分拘泥于物體的外形。
畫大色調(diào)的時候應(yīng)從暗部和大面積的顏色入手，不要急于使用帶 粉的顏料。
畫完第一遍透明的顏色之后，我們可以逐漸地將顏色加厚，在必要 的地方開始加入帶粉的顏料，只是仍不拘泥于細節(jié)的描繪，也不能一件 物體一件物體地逐個去畫， 而應(yīng)將主要的精力用于全局的關(guān)照和處理 上，每畫一筆都是為了更為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出這組靜物的色調(diào)關(guān)系。
所謂大色調(diào)是指藝術(shù)家對客觀物象的色調(diào)的總的印象。它應(yīng)是主、 客觀的統(tǒng)一體，因此我們在作畫時不能老是看一眼畫一筆，甚至要求自 己將某一筆顏色調(diào)得跟對象一模一樣。我們在畫中所描繪的靜物已經(jīng) 成了一種第二自然，它的色調(diào)準(zhǔn)確恰當(dāng)與否自有其自身的協(xié)調(diào)關(guān)系，說 不定那筆跟對象幾乎一模一樣的顏色涂在畫布上反而破壞了這種協(xié)調(diào) 關(guān)系。
４暢細部刻畫 解決好了大的色彩關(guān)系，我們就可以在此基礎(chǔ)上用比較厚稠的顏 色按部就班地對畫面進行逐步深入的刻畫處理。
深入刻畫時要注意一定要有計劃、有步驟地進行，像前面所講的那 樣，當(dāng)天一次未能畫完的地方應(yīng)用畫刀將顏色刮去，待干后重新動筆。
在已干的油畫顏料色層上作畫可先用大蒜汁輕擦一遍以利于銜 接，也可以輕輕地擦拭少許調(diào)色油在畫面上。油畫顏料的銜接對于初學(xué) 者也是一個難題。一般情況下暗部應(yīng)當(dāng)在趁顏料未干的時候畫，如果顏 色已經(jīng)干了，那就千萬不可輕易動筆，若是真要改動，一定要仔細斟酌， 找一個合適的地方下筆。
不能因為是在深入刻畫造型的細節(jié)就忘記了對色彩的探究。我們 應(yīng)大膽地用色彩去表現(xiàn)物體的形體結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和空間。初學(xué)者往往對此 會感到困惑，他們常常在追求某些細節(jié)的纖毫必現(xiàn)的同時，卻忘記了色 彩本身的表現(xiàn)。這時我們就需要照前所述，根據(jù)小色稿的色調(diào)迅速理清 思路，重新將畫面的色彩調(diào)整，回到最初的感覺。
５暢整體調(diào)整 由于我們在深入刻畫階段是用分片處理的方法來進行的，這種互 不聯(lián)貫的作畫過程難免不使畫面最初的大的色彩關(guān)系受到某種損害， 由此帶來畫面各部分的強弱對比未見得就那么恰當(dāng)準(zhǔn)確，我們必須對 整個畫面進行一次全方位的大的調(diào)整，從而使整個畫面主次分明，色彩 和諧、響亮并富有較強的表現(xiàn)力。
進行整體調(diào)整的方法不外乎加強和削弱。有些地方，特別是主體物 上，如果孤立地看，似乎畫得很充分，但各個部分相比較起來看，這個所 謂的“充分”，可能就顯得大大的不夠了。這時我們應(yīng)當(dāng)對這個部位進行 進一步的刻畫，使其在整個畫面上得到加強。
另有一些次要的地方可能已經(jīng)畫得非常精彩，但由于這種過分的 “精彩”干擾了主體物的表現(xiàn)和各個物體間的彼此協(xié)調(diào)，那么這時我們 應(yīng)當(dāng)毫不猶豫地對其忍痛割愛。羅丹為巴爾扎克塑像的故事就是一個 典型的例子， 當(dāng)他發(fā)現(xiàn)他所塑造的巴爾扎克的雙手干擾了整個主題的 表現(xiàn)時，他就毫不猶豫地用斧頭砍去了塑像的雙手，于是一件傳世之作 從此誕生。
調(diào)整畫面時，發(fā)現(xiàn)畫面只有局部的強弱處理不夠理想，但這個局部 用筆又非常出色，若將其它完全重畫一遍又顧慮難以達到先前的效果， 在這種情況下，可以采取局部的透明畫法——用調(diào)色油磨成透明的顏 色輕輕地對這一部分進行罩染，可以得到一種理想的效果。
風(fēng)景畫是人類追求回歸自然的一個精神家園，優(yōu)秀的風(fēng)景畫作品 往往寄托著人類對自己所生活的那個空間的依戀和對真、善、美的無限 情思。
風(fēng)景寫生與靜物寫生的方法大同小異。但由于大自然景色儀態(tài)萬 千，我們不可能像對一組靜物那樣對其進行預(yù)先的設(shè)置以符合自己的 需求。差不多一切自然景物都是自然生長出來的，我們所能做的僅僅是 在這種平凡的景物中去尋覓和發(fā)現(xiàn)——在一所茅屋、一條小徑、一垛麥 草、一縷炊煙中去體會一種超乎尋常的美感。
我們進行風(fēng)景寫生時應(yīng)當(dāng)特別注意如下幾個方面： １暢立意 進行風(fēng)景寫生時應(yīng)首先有一個明確的立意，即營造出一種意境，其 他的一切如色調(diào)、造型、用筆和強弱處理都無不圍繞著這個立意進行。
同時我們也可以通過這樣的練習(xí)學(xué)會借用景色抒發(fā)自己的情感，這樣 我們可以一開始就站在一個比較高的起點上。
２暢色調(diào) 把握色調(diào)是畫好一幅風(fēng)景寫生的關(guān)鍵。如果把一幅風(fēng)景畫比作一 首交響樂，那么色調(diào)就應(yīng)該是這首樂曲的主旋律。要認真分析物體的色 彩變化，同時又將大自然的萬紫千紅納入一個統(tǒng)一的色調(diào)之中，這似乎 是個矛盾，同時也是我們進行風(fēng)景寫生的意義所在。
在把握色調(diào)的時候，一定要做到動作迅速，首先將那些繁雜的景物 概括成幾個大的色塊，特別是對那些彼此非常接近易于混淆的色彩更 要注意一定程度上的區(qū)分，如人們常說的“秋水共長天一色”的水和天， 細看之下二者之間的區(qū)別還很明顯。
３暢層次空間 在進行風(fēng)景寫生的時候應(yīng)特別注意畫面的層次和空間。一般說，一 幅完整的風(fēng)景寫生應(yīng)當(dāng)包含有遠、中、近三景。主體景物往往是處于中 景的位置上，而近景多作粗略的處理。
４暢細節(jié)刻畫 風(fēng)景寫生時對于細節(jié)的刻畫應(yīng)當(dāng)適可而止。由于戶外寫生時一般 都有一定的時間限制，因此我們不需要（也不可能）將精力放在對景物 的精雕細刻上。我們只需畫出物體的基本造型特征就可以了，更重要的 是去提煉和體會那種用筆的意趣。
５暢陽光作業(yè) 陽光作業(yè)是風(fēng)景寫生的一個重要課題。由于陽光照射的角度變化 極大，在一、兩個小時內(nèi)就會完全改變它的色光關(guān)系。因此這就更要求 我們能夠快速地對景寫生。
陽光的顏色從早到晚不時地在發(fā)生變化，即使是在同一時間，它也 可被分為正面照射、側(cè)射和逆光，在每一種光線下其色彩的反應(yīng)也全然 不一樣。我們從莫奈對著不同時間陽光照耀下的草垛寫生中可以得到 有益的啟示。仔細地觀察和區(qū)分各種光照下所產(chǎn)生的不同的色彩關(guān)系， 可以使我們避免那種概念化的“陽光處理”。
６暢四季景色 春、夏、秋、冬，一年四季都以其全然不同的色調(diào)映入我們眼簾。作 為油畫學(xué)習(xí)者應(yīng)當(dāng)學(xué)會在認識到它們彼此之間的明顯差別的同時，也 應(yīng)感知到同一個季節(jié)里不同天氣、不同景物和不同環(huán)境使人產(chǎn)生完全 不同的感受，這些也只有通過大量的對景寫生去慢慢體會。
除極少數(shù)國家和地區(qū)以外，人物畫幾乎是全人類各民族進行藝術(shù) 表現(xiàn)的第一主題?？梢哉f一部西方藝術(shù)史就是在研究如何表現(xiàn)人這一 主題的過程中發(fā)展起來的。
油畫由于其所具有的那種豐富的表現(xiàn)能力，它在記錄人的音容笑 貌、人類的社會活動和揭示人的精神世界的各個方面都具有得天獨厚 的功能。
人的頭部是人們認識某人和與他人相區(qū)別的基本特征所在，是記 錄其社會屬性和傳達內(nèi)心情感的最為重要的關(guān)鍵部位。由于其在生理 結(jié)構(gòu)本身所具有的復(fù)雜性和通過其可以傳達出的精神世界的豐富性， 都使我們在對之進行寫生時必須先經(jīng)過靜物、風(fēng)景的學(xué)習(xí)并擁有相應(yīng) 的油畫寫生的知識和能力，方可得以順利地進行。同時因為頭像寫生本 身所具備的那種造型上的難度，因此它又對有關(guān)人物畫的其他各方面 的練習(xí)具有一定的啟動作用。當(dāng)我們具備了一定的關(guān)于人物頭像寫生 的知識并在實踐中可以游仞有余的時候，這就意味著我們已為后一步 的學(xué)習(xí)鋪平了道路。
我們可以從如下幾個方面來組織和進行一幅人物頭像的練習(xí)。
（１）挑選模特 進行油畫人物寫生練習(xí)時應(yīng)盡量去挑選那些個性特征比較突出的 模特兒。世人心目中那種長相乖巧漂亮的面孔往往并不一定適合作為 繪畫表現(xiàn)的對象。這既是因為一個個性特征突出的人物形象，其本身所 具備的那種生動的表現(xiàn)性有助于鍛煉我們大膽的處理和概括對象的能 力，而那種乖巧的形象由于其五官各部的過分精致，反而會妨礙我們抓 大體，特別是初學(xué)者在作畫時謹小慎微，從一開始就易于陷入被動的亦 步亦趨的描摹之中。這也是一個美學(xué)上的問題，要將那種藝術(shù)的美和生 活中的“漂亮”區(qū)分開來，從學(xué)畫之始就應(yīng)該樹立起這種觀念。
（２）設(shè)置對象 模特兒的設(shè)置不僅是一個孤立的表現(xiàn)頭部形象的問題。我們應(yīng)將 頭部與服飾、背景所形成的色調(diào)關(guān)系看作一個統(tǒng)一體。設(shè)置模特時既要 強調(diào)對象本身具備的外形特征，同時更要通過不斷的改換服飾和襯景 的顏色去求得一種最佳的色彩關(guān)系，跟畫靜物畫一樣，初學(xué)者最好選用 正面受光或３／４ 側(cè)面受光的角度作畫，并且應(yīng)該注意使模特的頭、頸、 肩形成一定的扭動關(guān)系，以使畫面生動，不致顯得板滯。
（３）畫面構(gòu)成 著手一幅頭像練習(xí)的時候應(yīng)首先認真研究這個形象在畫面上所處 的角度和位置。由于人物頭像作業(yè)是以人物的頭部作為表現(xiàn)的主體，而 沒有多少附加成分可言，因而具有很強的規(guī)定性。若要使一幅人物頭像 作業(yè)在構(gòu)圖上產(chǎn)生重大突破，從而不致顯出太重的公式化痕跡是有一 定的難度的。即便如此，我們還得從一些有關(guān)人物畫的基本構(gòu)圖規(guī)律上 做起。
在一般的情況下，我們常將人物頭像放在畫面的中心偏上一點的 地方，這樣可使頭部在畫面上不致顯得下沉。但這種處理可能帶來一個 最大的問題，那就是如果每一個人物畫家都照此方法處理，那豈不是造 成了千篇一律？ 解決的方法還是有的，如利用人物的服飾、發(fā)型、道具、 頭部運動的方向、襯景的皺折等因素都可以改變畫面的重心，甚至有些 現(xiàn)代畫家還常常改變畫面的比例關(guān)系，如用正方形畫框、橫幅或者立幅 的狹長條形畫框來畫人物頭像，從而使畫面構(gòu)圖得到不同一般的處理。
（４）起稿上色 油畫人物頭像的基本繪制方法和畫靜物大致相同，也是先用單色 （褐色、黑色、群青）在畫布上勾畫出對象的大致結(jié)構(gòu)、比例和運動關(guān)系。
在此之前，也用鉛筆在小紙片上畫出多種方案以供選擇推敲。
在畫油畫人物頭像的大體色時，應(yīng)從大塊面的深重顏色開始，然后 將整個頭像的暗部、亮部、膚色、服飾作為一個整體來畫，以迅速地確定 出畫面相互的色彩關(guān)系。在這個步驟上不要過早地陷入細節(jié)的描繪，因 為尚未解決好大的色調(diào)關(guān)系以前，任何細節(jié)的刻畫都是多余的。過早的 刻畫出了細節(jié)，只會妨礙我們營造畫面大的關(guān)系而得不償失。初學(xué)者最 大的毛病往往就在這里，許多初學(xué)者往往都是從五官、甚至從眼睛開始 一幅畫的繪制。
上大色調(diào)時應(yīng)當(dāng)適當(dāng)放松一下形的限制（特別是應(yīng)將一些精微細 小的變化大膽舍棄）。重點在認真推敲和把握人物的膚色、背景、毛發(fā)、 服飾之間的關(guān)系，亮部和暗部之間的對比關(guān)系以及同類色調(diào)之間的微 妙區(qū)別，然后在此基礎(chǔ)上逐步使各種細節(jié)得到充實。
在處理大色調(diào)的時候，要很好地塑造出人物頭部的大的體積和各 個局部形體之間的穿插關(guān)系（這方面還應(yīng)加強解剖知識的學(xué)習(xí)）。對五 官的表現(xiàn)同樣應(yīng)重塑造而不要急于去刻畫細節(jié)。如前所說，比如畫眼睛 的時候應(yīng)當(dāng)首先努力地去塑造出整個眼部的體積和轉(zhuǎn)折關(guān)系而不要急 于去刻畫細節(jié)（特別是瞳孔和高光）。
對于面部的色彩處理還應(yīng)注意上、中、下三庭的色段的區(qū)別。一般 額頭部分的色彩有些偏黃、中庭臉頰的顏色比較偏紅，而下巴的顏色略 帶綠意。
（５）深入刻畫 當(dāng)整個畫面的色調(diào)關(guān)系得到令人滿意的處理的時候，我們就可以 開始深入地刻畫畫面上所需的各種細節(jié)。
由于人物頭像練習(xí)是以人物的頭部形象作為表現(xiàn)的主體，因而對 于畫面所出現(xiàn)的諸種因素依然應(yīng)注意其詳、略的區(qū)別。我們的一切藝術(shù) 處理手段都不應(yīng)偏離突出頭部這一根本目的。
對于頭部的各部分，其眼、耳、口、鼻、額、、腮的處理也不可以一 視同仁。通常額頭應(yīng)畫得飽滿、洗練，重點在于表現(xiàn)出它的大的體積。鼻 子由于是整個臉部最為突出的部分，因而在表現(xiàn)其強烈體積感的同時 也需作出相應(yīng)的細節(jié)描繪。
眼部是一幅頭像練習(xí)中最為復(fù)雜與精細的部分。要花大的力氣去 畫出它復(fù)雜的轉(zhuǎn)折，其中包括眼球、眼眶與眉弓的關(guān)系，眼眶、額部與顳 骨的關(guān)系以及上下眼臉與眼球的關(guān)系。
口部的表現(xiàn)應(yīng)該注重強調(diào)它的虛實處理。缺乏經(jīng)驗的初學(xué)者往往 一味著力于描繪紅唇部的外形而忽略了塑造整個口輪匝肌的轉(zhuǎn)折和體 積。
對于耳部的處理應(yīng)當(dāng)相對簡單一些。特別是當(dāng)你畫的是一幅正面 肖像（或者接近正面）的時候，過分強調(diào)了耳朵的描繪可能會極大地破 壞畫面的空間。
對于人物頭像的深入刻畫也應(yīng)有計劃有步驟地進行。每次作畫進 度應(yīng)有一個基本的估計。每選擇一個部位進行刻畫，都應(yīng)像整形外科醫(yī) 生那樣在畫面上找一個最不易為人察覺的地方下筆。如果當(dāng)天不能完 成預(yù)計的工作也應(yīng)用刀將畫面上厚稠的顏料輕輕刮去。
每一次在一遍色層上進行深入刻畫時，并不一定要將前一個步驟 畫上的顏色蓋完，應(yīng)該盡量設(shè)法保留原先的色彩效果，同時在此基礎(chǔ)上 逐個點染，這樣使畫面得以逐步深入并顯得豐富生動。
（６）整體調(diào)整 與畫靜物的情況相似，經(jīng)過分片完成的油畫人物頭像作業(yè)可能會 顯得支離破碎。由于我們在這一階段將工作的重心放到了對面部各個 細節(jié)的深入刻畫上，忽略色彩關(guān)系往往是在所難免的。這時需要我們重 新對畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系、各部位的形體變化和色彩的強弱對比進行一次 全面的概括和調(diào)整。
調(diào)整畫面常常是用較大的畫筆來進行的。當(dāng)我們在畫大的色彩關(guān) 系時，我們對于完成作品的意圖是比較明確的，但由于初學(xué)者一般都不 具備多少控制畫面整體的能力，他們往往會對所表現(xiàn)對象的各種細節(jié) 產(chǎn)生更大的興趣。因此，當(dāng)他們費盡九牛二虎之力將各種細節(jié)羅列出來 的時候，較之畫靜物、風(fēng)景他們常常更容易失去最早的創(chuàng)意。這時最好 的辦法就是將這幅畫放置一小段時間，以便能使我們回復(fù)到最初的激 情。
較之人物頭像寫生，畫好油畫半身像具有更大的難度，這是因為參 與構(gòu)成畫面的諸因素要比頭像寫生豐富得多。我們在進行半身像的練 習(xí)時，不但要使人物的頭像與背景的關(guān)系得到充分的表現(xiàn)和處理，同時 還要注意身體其余各部——頸、肩、胸、腹、背、臂、手，由于人體的運動 所引起的衣紋變化和彼此之間的協(xié)調(diào)關(guān)系等。
與人物頭像寫生相比，人物的半身像可以涵蓋更為廣闊的社會生 活背景。許多具有完整構(gòu)思和思想內(nèi)涵的獨幅畫，都可被看成是從半身 像引申或演化而來。因而我們在進行半身像作業(yè)，熟悉掌握如何駕馭和 表現(xiàn)人與物的自然屬性的同時，應(yīng)去努力體驗探究這種更深層面的魅 力。
（１）動作設(shè)置 人物的動作設(shè)置是構(gòu)成半身像寫生作業(yè)的重要內(nèi)容之一。由于這 種作業(yè)已基本上具備了人們社會生活的若干特征，如何設(shè)計出一種感 覺非常自然而又符合模特個性特征并可持久的動作，同時還要避免給 人似曾相識之感，顯然不是一種容易的事情。
手的表現(xiàn)在人物半身像的設(shè)計中也是一個重要的內(nèi)容。由于手的 運動復(fù)雜豐富，人們一直把它視為一種表達內(nèi)心世界的身體語言和第 二張臉，因而對于手的動作的設(shè)計決不可隨便。在處理手的動態(tài)時應(yīng)充 分注意手與手腕的運動關(guān)系，即便是被長袖遮蓋的手，我們也應(yīng)從相應(yīng) 的衣紋變化中感覺出手的造型和運動的美感。
頭、頸、肩、胸、腰、腹的大的比例和運動組合關(guān)系必須正確。其中任 何一個地方出現(xiàn)偏差都會使整個運動的美感受到影響，從而使整個畫 面顯得不自然。
（２）服飾選擇 服飾（包括道具）在半身像作業(yè)中起著重要的烘托主體的作用。不 同性別和個性的人物形象需要施以符合其特征的不同色彩和質(zhì)地的服 飾，并與環(huán)境形成有機的組合，從而為這幅半身像寫生作業(yè)提供良好的 創(chuàng)意基礎(chǔ)。
（３）起稿上色 半身人像寫生的第一步驟仍然是起稿和上大顏色。起稿同樣也是 用那幾種單色，要將重點放到解決人體的基本運動和比例關(guān)系上，對其 余各種細節(jié)都須暫時忽略不計。
上大顏色時應(yīng)著重解決主體物——人的膚色與服飾、環(huán)境之間的 對立統(tǒng)一關(guān)系。雖然頭與手都是人的皮膚的顏色，但細看二者之間的差 距實際上是很大的。因為手上的毛細血管甚多，又因長期下垂經(jīng)常處于 充血狀態(tài)，這就是我們常常感到手上的顏色有一種很深的紫紅色的緣 故。處理其他部分的關(guān)系時也應(yīng)如此，在明確地區(qū)分開不同類型顏色的 同時，也要敏銳地區(qū)別開彼此十分接近的近似色。
在畫半身人像時，更要強調(diào)作畫的計劃性和步驟性。在解決好大的 色調(diào)后可以從頭部開始進行繪制，要自始至終地注意畫面上的詳略比 重。在一般情況下，如果頭部的刻畫達到十分的話，那么手當(dāng)為八分，其 他如衣飾等取個五、六分就行了。
畫手時不要專從一根根的手指縫畫起，要將整個手的運動理解為 幾個轉(zhuǎn)折的體面，然后在此基礎(chǔ)上畫出指頭來。
衣紋的表現(xiàn)必須體現(xiàn)出人體的運動及形體的轉(zhuǎn)折關(guān)系。要著重強 調(diào)哪些地方是與人體緊貼在一起的，哪些地方又處于懸空狀態(tài)。
在上大體色時切忌過早去表現(xiàn)物體的質(zhì)感，過早地陷入對質(zhì)感的 表現(xiàn)會削弱體積在造型中的意義。
（４）深入刻畫 由于在一幅帶手（可能甚至帶有某種環(huán)境和情節(jié)）的油畫半身像上 各種造型因素已構(gòu)成了一個有機的整體，因而在刻畫細節(jié)時切忌孤軍 深入，而必須按照一定的比例層層推進。
與一幅單純的人物頭像練習(xí)相比，半身像中對頭部細節(jié)的刻畫的 詳盡程度顯然已經(jīng)大為降低，在這種作業(yè)中我們更強調(diào)畫面的整體效 果的呼應(yīng)。這時頭、頸、肩的運動，更具某種造型上的意義。我們不應(yīng)當(dāng) 將所謂的深入刻畫僅僅看作是對畫面細節(jié)的無限羅列。不斷地調(diào)整畫 面上的點、線、面組合和處理好畫面上的不同肌理，都應(yīng)被看作是深入 刻畫的重要內(nèi)容。
深入刻畫的手法也需要進行多種嘗試。用筆、用刀、用手都可造成 完全不同的感覺。在用直接畫法作畫的同時施以局部的透明罩染，也可 以使畫面產(chǎn)生某種特殊的效果。
在深入刻畫的過程中，應(yīng)當(dāng)逐步畫上起初上大體色時被省略的那 些細節(jié)。如老人臉上的皺紋、某種精致的佩飾、織物上的花紋，以增強畫 面上豐富的層次。
由于半身像練習(xí)所具備的信息含量，我們在進行深入刻畫時，除了 同樣花大力氣去解決畫面上所表現(xiàn)的客觀對象自然屬性的種種造型因 素外，我們還應(yīng)努力表現(xiàn)出對象所傳達給我們的內(nèi)在特征。對此，歷代 都有無數(shù)的傳世佳作可作為我們學(xué)習(xí)的參照。
（５）整體調(diào)整 經(jīng)過若干步驟完成的油畫半身像練習(xí)同樣也存在著許多彼此沖突 的細節(jié)羅列，大膽地削減其一切不必要的部分使主體更加鮮明突出，從 而得到一種富于表現(xiàn)力的藝術(shù)效果。在此，筆者希望大家認真觀摹一下 謝洛夫和薩金特的那些肖像作品，他們筆下那些看似一氣呵成而又經(jīng) 久耐看的肖像畫精品值得我們永遠學(xué)習(xí)。
（６）全身人像 全身人像和半身像的基本繪制方法幾乎沒有什么區(qū)別，當(dāng)我們能 夠比較順利和得心應(yīng)手地完成一幅半身人像作業(yè)的時候，實際上我們 已經(jīng)在很大程度上具備了全身人像的表現(xiàn)能力。
但是全身人像畢竟是油畫基本練習(xí)中難度最大的一個課題。首先 它較之頭像和半身像練習(xí)而言，表現(xiàn)的內(nèi)容已經(jīng)明顯地增加了。由于構(gòu) 成一幅全身人像的基礎(chǔ)是全身的人體運動，因此我們除了應(yīng)該具有相 應(yīng)的色彩知識和色彩處理能力以外，同時還應(yīng)具備嚴謹、完備的全身人 體解剖知識。
在畫全身人像練習(xí)時，要多加注意人的下肢與腳部的表現(xiàn)和處理。
由于前一階段我們已經(jīng)在人物頭部和上半身花了較長時間去研究和學(xué) 習(xí)，可能會對這方面的表現(xiàn)顯得輕車熟路些。另外人們審視事物時也常 會習(xí)慣性地將注意力集中到畫面的上方（因為下肢在畫面上往往是處 于中心以下的位置，常常會為畫家和觀者的視線所忽視）。同時，由于下 肢，特別是腳的處理對我們畢竟是一個新的課題，因此如何協(xié)調(diào)好它與 人體其他部位的相互聯(lián)系與準(zhǔn)確處理其本身的解剖、透視關(guān)系，都需要 我們花很大的力氣才有可能解決。
五官和頭部的細節(jié)刻畫在一幅全身人像上更不再有造型上的決定 性意義。在一幅全身人像練習(xí)上，我們常?？梢酝ㄟ^人體本身的運動， 特別是頭、頸、肩的運動關(guān)系來表現(xiàn)人物微妙的內(nèi)心活動和表情。
由于全身人像具有更大的信息容量，因而它就可能包含有更多的 創(chuàng)作因素。這就要求我們在設(shè)置和處理這組全身人像時盡量考慮多從 這些因素出發(fā)而不僅只是考慮它的表現(xiàn)技巧。如何加強畫面的整體構(gòu) 思，從而使畫面更具有某種深度和完整性，是我們進行訓(xùn)練的更高的出 發(fā)點。
注意整體對于所有的有關(guān)油畫寫生的練習(xí)都是一個共同的要求。
人體藝術(shù)在漫長的西方藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中占據(jù)著極其重要的 位置。古往今來，一代又一代的藝術(shù)家都曾在探索人體寫生的不同表現(xiàn) 方法上傾注了自己畢生的精力。
人體寫生既是油畫藝術(shù)的一個重要組成部分，同時也是我們學(xué)習(xí) 人物畫的各種表現(xiàn)方法的一個不可替代的基本途徑。
我們可以像這樣來開始油畫人體寫生的研究和學(xué)習(xí)。
（１）模特兒 人體模特兒是我們進行人體寫生的最為基本的條件，供課堂教學(xué) 用的男、女模特兒一般都要求具備勻稱的體型、明晰的身段和肌肉結(jié) 構(gòu)。女模特兒最好是選用膚色白晰者，因為這種白晰的肌膚含有更多的 微妙的色彩變化。也有許多當(dāng)代藝術(shù)家專門選用一些個性特征十分突 出，體型比較特別的模特兒。
（２）動態(tài)設(shè)置 在確定了合意的模特兒后，我們就可以開始對之進行動態(tài)的設(shè)置。
設(shè)置模特兒實際上是我們著手這幅油畫人體作業(yè)的初步構(gòu)思。我們在 進行這項工作時，既要注意動態(tài)鮮明，同時又要使模特兒感到舒適，因 而可使動態(tài)持久，因此我們應(yīng)該在必要的部位（如伸出的手）加以一定 的支撐。
設(shè)置模特兒的動作時應(yīng)注意動作要與模特本人給人的感覺相一 致，在進行這項工作時可以參考一些歷代大師的作品。
（３）構(gòu)圖處理 與畫靜物、風(fēng)景、著衣人物一樣，形成一幅人體寫生作業(yè)的第一要 素依然還是它的構(gòu)圖處理。我們在正式作畫前多花一些時間將這幅畫 從構(gòu)圖上作一番推敲還是大有必要。
由于人體寫生是圍繞著人體的解剖、結(jié)構(gòu)和動態(tài)變化而進行的，因 此我們不可能像畫靜物和風(fēng)景那樣去隨意改變其相互比例關(guān)系，但我 們?nèi)钥梢詮漠嬅娴臉?gòu)成因素上注入自己強烈的主觀意識?？v觀不同時 代的人體藝術(shù)作品，雖然同是表現(xiàn)人的體形，但不同的藝術(shù)家在畫面上 所表現(xiàn)出的效果是大不一樣的。這就是主觀意識的緣故，可以說任何構(gòu) 圖處理都是主觀能動的結(jié)果。古典大師所營造的畫面從構(gòu)圖到用筆用 色都給我們傳達出一種寧靜、典雅的感覺，而現(xiàn)代畫家卻多以新穎、大 膽的角度去進行構(gòu)圖處理，使畫面充滿強烈的運動感和張力。
人體寫生包括全身人體和半身人體，不管采用古典式的還是現(xiàn)代 感強烈的構(gòu)圖方法對于我們的學(xué)習(xí)都是適用的。但作為教學(xué)要求，學(xué)生 們特別是初學(xué)者的全身人體寫生應(yīng)體現(xiàn)出人體結(jié)構(gòu)的完整性，即將人 體從頭到腳完整地放在畫面適當(dāng)?shù)奈恢蒙?，切忌隨意地斬頭去腳（盡管 一幅全身的人體作業(yè)的頭部表現(xiàn)往往已不再是畫面的重點部位）。
半身人像一般也要求畫到大腿或小腿的適當(dāng)位置，不是任何地方 都可以隨意截取的，一般應(yīng)當(dāng)恰好在關(guān)節(jié)的某處。
（４）起稿上色 由于人體寫生具有嚴格的造型規(guī)定性，因而我們在進行起稿階段 時要比畫靜物和風(fēng)景更嚴格一些才好。我們應(yīng)將人體的動態(tài)、重心、結(jié) 構(gòu)和大的比例關(guān)系弄得盡量明確：先在畫面上找出人體運動的動態(tài)線， 確定出其從頭到腳的最高和最低點以及兩肩、兩膝與兩腳的相互關(guān)系 和運動弧度，然后順著這個線索找出人體各部的解剖、比例關(guān)系。
畫人體寫生必須要求我們對人體的解剖、結(jié)構(gòu)有一個清楚的認識。
因此，能否透徹地畫出人體的結(jié)構(gòu)關(guān)系更多的還是素描基礎(chǔ)的問題。
由于我們已經(jīng)在起稿的階段對人體的結(jié)構(gòu)關(guān)系進行了清晰、認真 的梳理，因而我們在上大色調(diào)時就可以放心大膽地將工作的重心與注 意力放在處理畫面的色彩關(guān)系上。我們應(yīng)將頭、頸、肩、胸、腹、上肢、下 肢各部的色彩迅速地區(qū)分開來，雖然同是一個人的肌膚，由于所處的角 度不一樣，仔細觀察可以明確地將其區(qū)分出不同的色段。
上大色調(diào)的時候應(yīng)將人體與背景的色彩同時畫出，這樣可以始終 明了畫面色彩的比例關(guān)系。
當(dāng)我們初步接觸到人體寫生的時候，我們最好是先畫一些結(jié)構(gòu)明 確的男性模特兒。這個階段的作業(yè)應(yīng)以比較接近古典油畫的表現(xiàn)方法 為主，訓(xùn)練的重心應(yīng)放在認識和熟悉人體的解剖結(jié)構(gòu)上，這個階段的作 業(yè)不要求太復(fù)雜的色彩變化，故而對襯景色彩的處理也應(yīng)更多地強調(diào) 其和諧的關(guān)系。
在有了一定的對人體進行油畫寫生的能力以后，我們可以轉(zhuǎn)向以 女模特兒為主的練習(xí)中去。這時我們可以適當(dāng)?shù)貙⑷梭w的素描關(guān)系略 微放松，將訓(xùn)練重心放到研究女性人體上那種特有的復(fù)雜、微妙的色彩 上。
（５）深入刻畫 由于人體結(jié)構(gòu)本身包含著相當(dāng)?shù)碾y度，這使得初學(xué)者在進行深入 刻畫時往往會感到力不從心。一方面既要設(shè)法保持畫面既定的色彩關(guān) 系，另一方面又必須使人體的各部位能夠刻畫得微妙、深入。我們在進 行人體寫生的深入刻畫時，更應(yīng)強調(diào)工作的計劃性（因為要畫出一幅講 究的人體寫生作業(yè)沒有兩三周的時間是不可能的）。我們應(yīng)當(dāng)計劃每一 天的工作進度，使我們每天集中精力去進行某一個部位的刻畫。這就要 求我們注意什么地方才是分片的最好位置，這樣方可有利于我們對每 個色塊之間的界線進行銜接。
能否處理好人體的外輪廓線和各部關(guān)節(jié)的微妙的虛實轉(zhuǎn)折是檢驗 一幅人體寫生能否得到恰如其分的深入刻畫的關(guān)鍵。因此我們應(yīng)當(dāng)花 大力氣去進行認真的推敲，切忌簡單化的處理。
（６）整理概括 較之靜物、風(fēng)景乃至著衣人物，油畫人體寫生最后的整體概括處理 也與深入刻畫一樣有著一定的難度，這是由于人體造型所具有的復(fù)雜 性。一個初學(xué)者如果能將一幅人體寫生畫得比較像樣，實屬不易。這時 如再要求他回過頭去在他經(jīng)過千辛萬苦完成的畫面上去作一番大的刪 減，這肯定使他產(chǎn)生一種弄不好會前功盡棄的擔(dān)心。
雖然我們在前面的章節(jié)中談到油畫的表現(xiàn)技法時都一再提醒初學(xué) 者們要重視保持畫面的關(guān)系，但由于這個問題常常容易為初學(xué)者所忽 視，故而我們在這里花費一些筆墨來重新強調(diào)一下它的意義。
可以說任何一種繪畫的學(xué)習(xí)，處在高層次的階段在很大程度上都 會面臨如何解決和處理好畫面的整體和局部間的相互關(guān)系問題。這個 問題既包括在對整個畫面的宏觀調(diào)控，同時也體現(xiàn)在對各種細節(jié)的深 入刻畫中。
人類對世界上的萬事萬物的認識和研究都是從某個局部開始的。
不經(jīng)過漫長的發(fā)展和演進，人類不會自發(fā)地產(chǎn)生對事物本質(zhì)的認識和 整體把握，大至整個宇宙，小到諸如繪畫寫生練習(xí)，都是如此。人們有興 趣于繪畫，幾乎都是從描繪某件足以引起自己興趣的單個物體（甚至是 這個物體的某一特殊部位）開始的；還可以追溯到人類文化發(fā)展的源 頭。每一個成功的藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯也都會經(jīng)歷一個由淺入深由低級 到高級的發(fā)展過程，直到最終獲得高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。任何人（包括繪畫 大師）在孩提時代的繪畫作品肯定都是稚拙的和符號化的，只是隨著年 齡的增長，經(jīng)過一段時間艱苦的勤奮學(xué)習(xí)才有可能具備較強的藝術(shù)表 現(xiàn)能力。這時往往許多人都會產(chǎn)生一種強烈的沖動——將自己所有的 熱情和能力都傾注在對物象上那些精彩的細節(jié)進行漫無節(jié)制的刻畫中 去。
在這個階段我們是很難理解和接受這樣一個道理——較之描繪出 這些細節(jié)還有更重要的課題，那就是如何在此基礎(chǔ)上去把握和加強這 幅畫的整體關(guān)系。其實生活中處處都可以體現(xiàn)出這個道理。
譬如說一個身經(jīng)百戰(zhàn)的將軍，當(dāng)他還是一個普通士兵的時候，盡管 他作戰(zhàn)勇猛、武藝超群，但他在戰(zhàn)場上所關(guān)心的肯定不會是整個戰(zhàn)役的 總體部署——哪些部隊擔(dān)任主攻、哪些部隊又是佯攻，或者干脆就是誘 敵深入的“釣餌”，這時處在他的位置上他所想到的肯定只可能是如何 與近在眼前的敵人拼個你死我活，更重要的是如何保護好自己的生命。
當(dāng)他成為一個下級軍官時，他就得開始學(xué)著考慮如何去為手下百十號 生命負責(zé)。有朝一日他終于成為一個將軍，作為整個戰(zhàn)役的決策者、指 揮者，如何贏得這個戰(zhàn)役的勝利就成為他最重大的課題。我們從他成長 的過程中就可以領(lǐng)略到什么是整體和局部的關(guān)系。
我們仔細地觀察一下，可以發(fā)現(xiàn)這樣一個簡單的事實，當(dāng)他作為一 個普通一兵在前線廝殺時，他頭上總戴著一頂鋼盔（古代的士兵在靠近 心臟部位佩戴有護心鏡，現(xiàn)代軍人可以穿防彈背心），這說明作為構(gòu)成 自己生命的主要部分的大腦和心臟是絕對需要重點保護的，而其它部 分在不得已的情況下都可以作出犧牲。當(dāng)他成為下級軍官，開始要為百 十個人的生死存亡負責(zé)，如果情況緊急時他可以用少數(shù)戰(zhàn)士的生命去 掩護大部隊的退卻或進攻，從而取得勝利（雖然每個戰(zhàn)士的生命都具有 同樣的價值）。一旦成為統(tǒng)率千軍萬馬的統(tǒng)帥和將軍，某個連、營或者團 的存亡在他眼里肯定就不一定有多少重要性了，這時他所關(guān)注的是能 否以此為代價去換取整個戰(zhàn)事更大的勝利。
這也好比一首氣勢恢宏的交響樂，如果沒有一個藝術(shù)造詣精深的 指揮在那里實行宏觀調(diào)控而聽?wèi){每個演奏者在那里各自為政，那么這 首樂曲的演奏效果就可想而知了，盡管他們可能都是具有一流演奏水 平的琴師。在這首樂曲排練之前，指揮需要做大量的整體策劃工作，在 總譜上構(gòu)思出整個曲目中哪些地方應(yīng)是山呼海嘯般的和聲處理，哪些 地方又是靜為池水，惟有如咽如訴的獨奏……龐大的樂隊里各種樂器 的演奏活而不亂，第一小提琴、第二小提琴與中提琴、大提琴乃至整個 樂隊的協(xié)奏層次分明，渾為一體，每個演奏員所進行的工作都只能在既 定的范圍內(nèi)按照指揮的意圖去進行或強或弱或快或慢的發(fā)揮。而調(diào)動 和使用這一切藝術(shù)手段的最終目的只有一個，即如何更好地烘托這首 樂曲的主題和豐富它的主旋律。
我們是在學(xué)習(xí)的過程中逐步培養(yǎng)起自己進行整體的藝術(shù)處理的能 力的，事實上人類也是在幾千年漫長的歷史發(fā)展長河中逐步認識和總 結(jié)出一整套在藝術(shù)創(chuàng)作中如何去協(xié)調(diào)整體與局部之間的關(guān)系的知識。
我們學(xué)習(xí)藝術(shù)是可以“居高臨下”的，即將前人為我們積累的那一 整套知識拿來為我所用，從而使我們在學(xué)習(xí)中可以少走彎路，使我們在 剛起步學(xué)畫的時候心中就隱約有了一個關(guān)于整體與局部的概念，雖然 那時我們并不一定真正能夠理解所謂的整體究竟是什么。
我們常常可以看到這樣一個有趣的現(xiàn)象，那就是一個業(yè)余作者往 往總是忍不住在畫面上羅列出一個又一個的細節(jié)，而專業(yè)畫家的作品 給人的第一印象則首先是畫面井然有序的整體關(guān)系，然后是在這個大 關(guān)系的前提下所提示出的經(jīng)過精心構(gòu)置的強弱得當(dāng)?shù)募毠?jié)處理。之所 以產(chǎn)生這種情況就是專業(yè)學(xué)習(xí)的結(jié)果。我們的油畫基礎(chǔ)教學(xué)是一門科 學(xué)規(guī)范性極強的課程，這其中包含造型、構(gòu)圖、明暗、色調(diào)、體積塑造、空 間處理，無不體現(xiàn)出一種嚴格的整體意識。我們對畫面上的任何一個部 位的深入進展都必須對以上諸因素進行綜合考慮，這就跟打仗一樣，一 支訓(xùn)練有素的軍隊，必須嚴格按照預(yù)定的布署，相互配合，整體推進，切 不可隨意地孤軍深入，犯下兵家大忌。
從整體入手，它可使我們在作畫時永遠處于一種有序的狀態(tài)，在整 個作畫的過程中始終保持著清醒的第一感覺。
在這里筆者想起許多教繪畫的老師都經(jīng)常念叨的一句口頭禪—— 從整體到局部、再由局部回復(fù)到整體。這句樸素的口頭禪可以說是涵蓋 了在繪畫所有過程中去如何把握整體與局部關(guān)系的道理。
有許多成功的藝術(shù)家不一定在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中嚴格地遵照這種 程序，許多人恰恰是從畫面的某一個局部動筆，然后再向畫面的其它部 位擴展開去。不是說一概都不能換一種方法和程序去作畫，但這必須有 一個大的前提——那就是作者必須具備很強的控制畫面的能力，而且 這種方法也不一定適合表現(xiàn)一些非常復(fù)雜的場景關(guān)系。因此這種方法 一般不適用于初學(xué)者。
缺乏細節(jié)描繪的藝術(shù)作品大多是概念化的，它往往缺乏一種動人 的生命力；而一件失去整體感覺的藝術(shù)作品，畫面又是雜亂無章的，這 種作品無法產(chǎn)生一個明確的視覺中心。
一幅好的油畫作品（不管是什么風(fēng)格的），不論它有多么精致的細 節(jié)描繪，畫面上的各種形體所構(gòu)成的關(guān)系都應(yīng)該是個和諧的整體，細節(jié) 應(yīng)是一幅畫的亮點，藝術(shù)家往往通過這些亮點去“畫龍點睛”。
初學(xué)油畫者在進行油畫寫生時，其中造型能力較強者會不約而同 地把“寫實”作為最高的境界來要求自己。所謂“寫實”，就是用一種嚴謹 的態(tài)度去研究客觀物象的自然屬性，并以藝術(shù)手段去忠實地表現(xiàn)出物 象的基本外在特征（包括物象的形態(tài)和色光的基本特征）。
另有一些同學(xué)（大多是素描基礎(chǔ)較差的）在進行這種練習(xí)時，由于 難以駕馭這種理性的色光關(guān)系，因而在其作業(yè)中用色往往會顯得隨心 所欲。
當(dāng)我們經(jīng)過一段時間的練習(xí)后停下筆來，常常可以發(fā)現(xiàn)這樣一個 事實：那就是一幅造型嚴謹?shù)淖髌?，忠于客觀物象的色光關(guān)系固然給人 真實自然的感覺， 而那些不夠?qū)憣嵣踔梁涂陀^物象的色光關(guān)系大相徑 庭的作業(yè)，說不定反而會因其百無禁忌的主觀色彩處理而顯出格外動 人的魅力。
于是我們可以得到這樣一個啟示，那就是我們用油畫這種工具對 著同一對象進行寫生時，可以產(chǎn)生出某些完全不同的色調(diào)，并都有其合 理性，即便是那些畫得被認為是完全失敗的作業(yè)也未見得一無可取。說 不定有經(jīng)驗的藝術(shù)家將某些因素略加點染，一幅難得的佳作竟得以誕 生（事實上即便同樣是“寫實”的作品，不同的作者都會畫出完全不同的 色調(diào)來）。這又給我們提出一個新的課題——如何在油畫的學(xué)習(xí)中大膽 主動地進行色彩的變調(diào)處理？
用下面一些方法也許可以迅速地培養(yǎng)學(xué)生進行色彩的變調(diào)處理能 力。
①以一幅已經(jīng)完成的油畫寫生作業(yè)作為參照，在不改變其大的色 彩感覺為前提下，加強或削弱某些色彩的傾向，看看其與現(xiàn)場寫生的感 受有什么不同。
②將原作的色彩高度純化，去掉中間的灰色層次，使畫面的色彩形 成濃縮的裝飾美感和強烈對比，并設(shè)法尋找其中的協(xié)調(diào)關(guān)系。
③顛倒畫面的明度和色彩對比，使畫面的色彩呈現(xiàn)出一種與客觀 物象完全相反的“底片”效果。
④在作畫時進行限色處理，即在有限選用的三、五種顏色中去營造 畫面的色彩關(guān)系，這三、五種顏色的選用，既可在鄰近色中進行，也可以 強調(diào)出它們彼此之間的對比關(guān)系，甚至追求一種接近單色的效果。
⑤參照各種可能搜尋到的圖象資料的色彩因素作畫。各種原始藝 術(shù)品、各種被毀損甚至被各種涂染物所污染過的畫面，各種廢舊照相底 片上的圖象都可能是一種很好的參照物。運用現(xiàn)代化手段，在計算機中 隨意地改變畫面色彩的基調(diào)，可以在同一幅畫面上創(chuàng)造出各種完全不 同的色彩效果，并且一目了然。
進行色彩的變調(diào)練習(xí)必須意在筆先，切忌看一眼畫一筆。我們可以 在作畫之前將畫底薄薄的刷成各種不同的底色，用這種方法可以使我 們在作畫時先入為主，自然而然地就被帶入某種色彩的基調(diào)之中，從而 打破客觀物象對我們的束縛。
學(xué)習(xí)油畫藝術(shù)的各種表現(xiàn)方法的另一個重要內(nèi)容是熟悉和了解各 種材料的基本性能和禁忌。由于油畫顏料是由各種不同性能的化學(xué)原 料配制而成的，我們在繪制油畫的過程中又必須將這些不同化學(xué)性能 的顏料進行混合，因而等于是讓這些化學(xué)原料去進行相互的化學(xué)反應(yīng)。
如果我們對這些原料的基本性能一無所知，那么一些原本可以避免的 有害的化學(xué)反應(yīng)就會變得無法避免。古代歐洲的藝術(shù)家們在學(xué)畫之前 在這方面都必須接受系統(tǒng)嚴格的訓(xùn)練。為此，我們也必須在這方面認真 研究前人的經(jīng)驗，使我們的學(xué)習(xí)得以順利地進行。
１暢用油 既然“油畫”這一畫種是以油來命名的，那么顧名思義以油調(diào)色作 畫肯定是這一畫種的重要特征，但究竟如何正確地使用各種油料，對于 我們就是關(guān)系到能否順利完成一幅作品并使之得以完好保存的大問 題。我們在介紹古典油畫的章節(jié)里曾經(jīng)比較詳細地介紹過有關(guān)熟油的 制作和使用，這里我們著重強調(diào)的是在直接畫法中如何用油。
（１）調(diào)色油 許多初學(xué)者在畫油畫時最容易犯的一個錯誤就是漫無節(jié)制地使用 調(diào)色油。現(xiàn)在我們所用的調(diào)色油一般都是生亞麻油（生核桃油），生油一 般都干得非常緩慢，過量的使用調(diào)色油會使畫面的顏料不易干燥，有些 畫在很長的時間后用手觸摸仍會使人覺得表面粘乎乎的。同時用過量 摻和調(diào)色油的顏料作畫，不但會使顏料變得粘稠、滑膩，而且難以塑造 出結(jié)實的形體來。過量使用調(diào)色油還有個很大的為害就是顏色容易發(fā) 黃，這就直接關(guān)系到一幅作品日后的壽命。
一般說市面上所出售的油畫顏料本身都含有足量的甚至過量的油 料，許多畫家在作畫時都習(xí)慣先用吸水紙將油吸掉一部分。
（２）松節(jié)油 松節(jié)油在我們作畫時是一種經(jīng)常使用的稀釋材料。由于松節(jié)油所 具有的極易稀釋顏料和極易揮發(fā)的性能，藝術(shù)家們在作畫時大都離不 了它。
但松節(jié)油并不是什么十全十美的，由于它本身的缺陷我們同樣也 不能無限度的使用。松節(jié)油本身沒有多少粘合能力，過量使用它，天長 日久后顏色會剝落甚至變成粉末。另外還由于松節(jié)油具有一種漂白作 用，過量使用松節(jié)油的畫面會使色彩變灰。
２暢用色 對于油畫顏料的使用，同樣存在個別的特性和禁忌。了解這些特性 與禁忌對我們正確地使用油畫顏料作畫也是十分重要的。
（１）白色及帶粉質(zhì)的顏料 白色及帶粉質(zhì)的顏料，對改變油畫色彩的明度具有極為重要的作 用。人們在繪制油畫時，使用頻率最高，消耗量最大的也是白色。
我們在使用白色時切記，要十分慎重，不到萬不得已的時候不要輕 易濫用。達· 芬奇說過要像愛護眼珠一樣的愛護白色。
過量的使用白色會使畫面的色彩失去明確的色彩傾向和應(yīng)有的飽 和度，從而使畫面失去色彩的表現(xiàn)力和感染力。
其實改變畫面色彩明度的方法有很多，并非離了白色不行。油畫顏 料中除了普藍、煤黑、深紅、大紅等少數(shù)幾種飽和度極高的顏色以外，其 它各種顏色都具有程度不等的明度（甚至有許多顏料本身就具有定量 的粉質(zhì)）。比如冷色中的湖藍、鈷藍、粉綠甚至群青；暖色里的各種黃色、 土紅等都具有這種性質(zhì)。在需要降低色彩的明度或飽和度時，應(yīng)首先考 慮能否使用其中的一種或者數(shù)種，如這些方法都不奏效時才可能最后 考慮是否使用白色。
用這種方法，我們在繪畫時既能恰如其分地處理好畫面上色彩的 明度變化，同時又保持住色彩鮮明的個性。
（２）紅色 如何使用紅色顏料在油畫中也是一個易被忽略的問題。
紅色在畫面上是一種極為強烈和敏感的色彩。但紅色調(diào)特別是以 大面積的紅色為基調(diào)的畫面往往也是最難處理的，因此許多畫家在畫 紅調(diào)子為主的油畫時，都會設(shè)法對它進行降調(diào)處理。
朱紅、大紅，特別是玫瑰紅和紫紅的化學(xué)性能一般都不太穩(wěn)定。因 此我們在使用這些顏料時應(yīng)遵守一些禁忌，特別是在涂過較厚的紅顏 色底子上要忌諱覆蓋大面積的白色，否則經(jīng)過一段時間后，紅色可能會 慢慢地從表層的白色下滲透出來，從而致使整幅作品毀損。
使用紅色應(yīng)盡量選用藝術(shù)家專用或包裝上標(biāo)有“耐曬”字樣的顏 料，切不可圖便宜買那些劣質(zhì)的代用品（特別是近年來有些紅色從錫管 里擠出來就發(fā)黑，這類顏料絕對不可使用）。
（３）紫色 紫色更是一種色彩非常漂亮，而性能往往最不穩(wěn)定的油畫顏料。因 此在作畫時一定要非常慎重地使用它，特別是要盡量避免用原色作大 面積的平涂。
（４）油畫調(diào)色須知 初學(xué)者在作畫時常常會將各種不同的顏色混在一起拼命調(diào)合，他 們不知道這樣做實際上是在為各種不同的化學(xué)物質(zhì)制造各種化學(xué)反應(yīng) 的機會。凡是經(jīng)過這種方法調(diào)合過的顏色，其色相一般都顯得比較污 濁，甚至很快就會完全變色。
正確的調(diào)色方法應(yīng)是用筆將顏料在調(diào)色板上隨意地調(diào)合三兩下就 行了，每次摻入的顏色一般最好也不要超過三種。
油畫顏料雖有好幾十種，但每個藝術(shù)家常用的就那么八九種，最多 也不超過十來種。我們可以在自己的藝術(shù)實踐中逐漸形成自己選擇顏 色的習(xí)慣。
在學(xué)習(xí)油畫的時候，花一點時間對油畫顏料的基本成分及其特性 作一些認識了解是很有必要的。一般來講國外進口專供藝術(shù)家使用的 高級油畫顏料有比較科學(xué)和固定的配方，可以經(jīng)過（并且已經(jīng)經(jīng)過了） 較長時間的檢驗。但國內(nèi)廠家所生產(chǎn)的同類產(chǎn)品很難得說清楚其來龍 去脈，也許國內(nèi)生產(chǎn)油畫顏料的廠家所生產(chǎn)的許多顏料本身就未見得 有一種嚴格、定型的配方。因此，我們在這里與其是在介紹這些常用顏 料的配方的成分，倒不如說更多的是在談自己使用油畫顏料的經(jīng)驗和 習(xí)慣。不同的藝術(shù)家會有完全不同的經(jīng)驗和習(xí)慣，這些經(jīng)驗和習(xí)慣可以 為初學(xué)者提供一些有益的參考。
白色 我們常用的白色有鈦白、鋅白和將二者混合使用的鋅鈦白。
鈦白的化學(xué)成分是氧化鈦，有覆蓋力較強的優(yōu)點。但顏色干后容易發(fā) 黃。鋅白的化學(xué)成分是氧化鋅，覆蓋力不及鈦白但不易變色，因而二者 合用能保持各自的長處和優(yōu)點。
古典油畫時期曾被大量使用的鉛白具有性能穩(wěn)定、快干的優(yōu)點，但 鉛白屬有毒物質(zhì)，現(xiàn)代畫家?guī)缀醪挥谩?/p>
鋅鋇白（俗稱立德粉）干燥性差并易變色，故而不適用于制作油畫 顏料，一般都用于制作畫底。
深紅、紫紅、玫瑰紅 這是三種色性接近的偏冷的紅色，但這三種 顏料的化學(xué)成分并不相同。深紅和紫紅是用硫化物與鎘、硒的化合物制 成的，而最早的玫瑰紅是從茜草的根部提?。ìF(xiàn)在也為人工合成）。這三 種顏色由于其敏感、鮮明同時又性能不夠穩(wěn)定，使許多藝術(shù)家在使用它 作畫時既感到不可或缺同時又覺得難以駕馭。其中深紅和紫紅忌與含 銅的顏料調(diào)配使用。玫瑰紅雖色彩艷麗透明，但如果調(diào)得過厚時顏色容 易發(fā)暗并且會從所有的顏色中翻出來，調(diào)得太薄又會嚴重褪色。
鎘紅、大紅 都是化學(xué)合成顏料，是紅色中色感最為純正的顏色。
他們的化學(xué)成分也是硫化物與鎘的化合物，具有較強的覆蓋力，但忌與 含銅的顏料混合。
朱紅 化學(xué)名硫化汞，是一種穩(wěn)定性不強但色彩濃艷的化工合成 顏料。優(yōu)質(zhì)的朱紅應(yīng)由朱砂制成，其中中國銀珠色彩高雅、華麗、艷而不 俗，也忌與含銅的顏料混合。
土紅 來源較為容易，多為天然砂礦物質(zhì)，具有很強的覆蓋力，其 性能比較透明穩(wěn)定。
赭石 天然礦物顏料，快干、較透明但性能不夠穩(wěn)定。
生褐、熟褐 屬含錳的化合物，透明性好，具有很強的覆蓋力。
鉻黃 中性的鉻酸鋁，色彩艷麗、強烈但不耐久，忌與含硫的顏色 調(diào)合使用。
鎘黃 即硫酸鎘，色感強烈、純正、穩(wěn)定性好，同時具有很好的覆蓋 能力。鎘黃不宜與含銅的顏料混合使用，否則會嚴重變色。
檸檬黃 一般是用鋅黃即鉻酸鋅制成，是一種極為明快亮麗的顏 料。
鋅黃的色彩穩(wěn)定性能很差，時間一長顏色容易變綠，同時在光照下 容易褪色。但如果使用鎘檸檬黃則可避免這一缺點。
土黃 天然的含鐵化合物或人工合成。穩(wěn)定性和覆蓋力都很好，色 彩沉著、漂亮。
群青 高級的群青是用一種次等的寶石——天青石制成，這種群 青價格昂貴?，F(xiàn)代畫家所用的群青實際上是一種由硫磺、蘇打和芒硝混 合加熱的代用品。群青色調(diào)高雅、華麗、性能穩(wěn)定并具有一定的透明性。
鈷藍 即氧化鈷或氧化鋁，性能非常穩(wěn)定，色彩典雅、華麗，在白底 子上或單色使用時效果更佳。
湖藍 氧化鈷與氧化錫的混合物。湖藍微帶綠色，色彩極為漂亮， 因其帶有粉質(zhì)，故覆蓋力很強，有一定的穩(wěn)定性。
普藍 一種含鐵和氰化合物的顏料。色彩深沉、覆蓋力強。
翠綠 高質(zhì)量的翠綠是一種亮氧化鉻，這種顏料極為耐久并且干 燥性能良好，但市面上所出售的翠綠都是化工合成物。高質(zhì)量的翠綠色 彩應(yīng)該晶瑩透明，厚涂時則易發(fā)黑。
中鉻綠 優(yōu)質(zhì)的中鉻綠應(yīng)是亞鉻酸鹽制成的鉻綠，但市場上出售 的往往可能是普藍與鋅或氧化鉻綠的混合物。中鉻綠色相較含蓄穩(wěn)沉， 干燥速度緩慢，穩(wěn)定性能較好。
粉綠 是由含鐵的天然礦物質(zhì)中提取而成的，色彩鮮明，穩(wěn)定性 好，有較強的覆蓋力。
紫羅藍 一種砷酸鹽顏料，色彩深重、鮮亮、透明，但性能極不穩(wěn)定 且易褪色。
象牙黑 用動物骨骼鍛燒而成，色彩純正，深重、穩(wěn)定。
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