宋《卻坐圖》_描繪漢文帝與袁盎在上林苑的故事鑒戒畫

《卻坐圖》，宋代，佚名，絹本設(shè)色，立軸，縱173.9厘米，橫101.8厘米，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏

《卻坐圖》描繪《漢書·袁盎傳》記載的一段故事。有一天，漢文帝駕臨上林苑?；屎蠛蜕鞣蛉艘才阒实垡黄饋?lái)到。平時(shí)在宮裏，因?yàn)榛实蹖檺凵鞣蛉?，皇后和慎夫人都坐在平等的位置上。這一天，爰盎引導(dǎo)慎夫人坐於次要的座位，慎夫人很生氣不肯就座，皇帝也很生氣。爰盎立刻上前解釋說(shuō)道：“臣聽說(shuō)尊卑有序，上下才能和睦。現(xiàn)在陛下立了皇后，慎夫人是妾位。妾和主人怎可坐在同等的座位？現(xiàn)在陛下袒護(hù)著慎夫人，卻正是害了她。陛下難道不知道戚夫人的事嗎？”皇帝采納了袁盎的諫言，并且向慎夫人解釋，慎夫人賞賜金五十斤給爰盎。戚夫人是漢高祖的寵妾，因?yàn)閰魏蟮募啥剩粴⑺馈?/font>

這一類的畫在中國(guó)稱做“鑒戒畫”，畫的是一些歷史上有道德規(guī)范的故事，掛在皇宮裏，讓皇帝看到了，用來(lái)規(guī)勸皇帝的行為，不可以偏差。畫中中坐者是漢文帝，畫的右下方，彎腰鞠躬，雙手持笏，向皇帝說(shuō)話的是爰盎。站立於皇帝右邊，眼睛正注視著爰盎的該是慎夫人。宮女和衛(wèi)士，分別圍繞在旁邊。這是一幅精密的工筆畫，人物的描繪，注意到每一個(gè)細(xì)節(jié)，做為背景的花園樹木、石頭、雙鶴，也都畫得精致。以朱砂紅和石青為主的衣服色彩，也搭配得非常典雅。上林苑是漢朝皇帝的花園，畫家在主體人物群的背後，透過樹林，又有雙鶴優(yōu)游，再加上反Z行的圍墻，以及迷漫的霧氣，使畫面的深度倍加強(qiáng)烈。畫的風(fēng)格，顯示出這是一幅十三世紀(jì)前後的作品。

宋《折檻圖》_宋人作西漢年間圣賢故事畫賞析

《折檻圖》，宋代，佚名，絹本設(shè)色，立軸，縱173.9厘米，橫101.8厘米，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏
 

《折檻圖》是一幅故事畫，描畫朱云折檻的故事。在《漢書．朱云傳》中有詳細(xì)記載。西漢成帝時(shí)，宰相張禹恃寵而驕，朝中大臣多因張禹曾為皇上的老師，而不敢加以糾舉彈劾。一日，槐里令朱云上書求見，當(dāng)著公卿大臣面前，請(qǐng)賜上方斬馬劍斬佞臣，皇上怒斥朱云以下犯上，竟然當(dāng)廷污辱其師，于是下令要將朱云處死。朱云攀著殿檻抵抗，以至檻折。此時(shí)左將軍辛慶忌，卸下冠帽印綬，叩頭力保，朱云才得以免其罪。事后當(dāng)要修繕殿檻時(shí)，成帝卻要保留原狀，藉以表彰忠臣，并作為日后的警誡。

畫家將此史實(shí)，安排在御花園中，藉由喬松、湖石構(gòu)置出的庭園景，省略多馀的人物，雖與史實(shí)略有差距，但突出了主題，并且強(qiáng)化了畫面的美感，這是畫者布局巧妙之處。由于此畫未署名款，很難據(jù)畫風(fēng)推測(cè)為南宋那位名家所作，又這類圣賢故事畫，附有政教宣傳的功用，所以主供宮中懸掛。

宋《望賢迎駕圖》_描繪唐肅宗迎接太上皇李隆基故事的人物畫

《望賢迎駕圖》，宋代，佚名，絹本設(shè)色，立軸，縱195.1厘米，橫109.5厘米，上海博物館藏

 

《望賢迎駕圖》描述的是唐安史之亂后，唐肅宗在陜西咸陽(yáng)望賢驛，迎接由蜀歸來(lái)的太上皇李隆基的故事。圖中寶蓋下李隆基白發(fā)黃袍，老態(tài)龍鐘，正在接見向他叩謁的父老；另一寶蓋下的李亨黑須朱袍，陪同接見眾多百姓。全圖場(chǎng)面宏大，人物眾多，各種不同身份的人物動(dòng)態(tài)和神情，都刻畫得細(xì)致生動(dòng)，恰到好處，連聲聲吠叫的黑犬和持捧吆喝的人，也成了突出主題點(diǎn)晴之筆。人物的用筆細(xì)勁暢利，樹石的畫法近似李唐，雖無(wú)款識(shí)，但從其筆墨風(fēng)貌看，高于南宋畫院名家。又據(jù)近人高霖燦考證，認(rèn)為此圖是畫漢高祖劉邦立國(guó)以后迎其父親到新豐的故事，此圖應(yīng)稱《新豐圖》。有關(guān)此圖的考證前后有此二說(shuō)，并引于此。右裱邊上方附有永瑆書“宋畫望賢迎駕圖”題簽和題記各一。

宋《蕉陰擊球圖》_描繪古代兒童嬉戲情景團(tuán)扇工筆重彩畫賞析

《蕉陰擊球圖》，宋代，佚名，絹本設(shè)色，團(tuán)扇，縱25厘米，橫24.5厘米，北京故宮博物院藏

《蕉陰擊球圖》描繪南宋貴族庭院里的嬰戲小景。庭院內(nèi)奇巧的湖石突兀而立，其后隱現(xiàn)茂盛的芭蕉數(shù)叢。石前的少婦正與身旁的女子專注地觀看二童子玩槌球游戲。一童手持木拍正欲坐地?fù)羟?，另一童子則向他急急地喊話。圖中四人的目光同時(shí)落于童子所欲擊打的小小球體上。構(gòu)思巧妙，情節(jié)生動(dòng)，顯示出作者善于觀察人物并且捕捉生活細(xì)節(jié)的能力。

 

《蕉陰擊球圖》無(wú)作者款印，原題簽作者為蘇漢臣。對(duì)幅清高宗弘歷御題詩(shī)一首。本幅、對(duì)幅及裱邊鈐高宗弘歷“古稀天子”、“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”等鑒藏印。此幅雖在題材、筆法上與蘇漢臣的畫風(fēng)較為接近，但在藝術(shù)表現(xiàn)的造詣上卻遠(yuǎn)不及蘇漢臣，因此，此圖當(dāng)是與蘇漢臣同時(shí)代的佚名畫家之作。全圖用工筆重彩法，衣紋勾線簡(jiǎn)練細(xì)勁，設(shè)色艷而不火，工而不板，為南宋小幅人物畫精作。

 

《蕉陰擊球圖》在構(gòu)圖上巧妙地將玲瓏剔透的湖石正立于畫心中部，以其自身的完整性起到了鎮(zhèn)住畫面的作用，聚攏了交疊張揚(yáng)的芭蕉葉及分散的人物，避免了畫面因景物繁雜而出現(xiàn)輕浮感。此外，湖石拉開了前景人物與背景芭蕉間的距離，增強(qiáng)了畫面的縱向?qū)哟胃?。在筆法上，作者注重物象間的對(duì)比互襯關(guān)系。人物與芭蕉為中鋒運(yùn)筆，線條工整細(xì)勻，如行云流水；著色渲染濃淡相宜，清新明潔的色調(diào)有助于表達(dá)輕松活潑的主題。湖石則以粗筆重墨表現(xiàn)，線條勁練，轉(zhuǎn)折頓挫中見灑脫。湖石所呈現(xiàn)出的堅(jiān)硬質(zhì)地成功地襯托出人物纖秀婉約的形象及芭蕉飄逸潤(rùn)澤的自然美。

閻立本《竹林五君圖》_描繪晉竹林七賢的國(guó)畫人物高清大圖賞

《竹林五君圖》，唐代，閻立本，立軸，紙本水墨，縱137.2厘米，橫74.3厘米，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏

《竹林五君圖》畫中有清高宗題討，高宗認(rèn)為這幅畫是描繪“晉竹林七賢”稽康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎，其中王戎與山濤沒有畫入圖中。左下角的竹桿上有“閻立本畫”的款字，當(dāng)為后人假托之作。

閻立本《蕭翼賺蘭亭圖遼寧博物館藏本》_蕭翼賺蘭亭圖北宋摹

《蕭翼賺蘭亭圖》，唐代/北宋摹本，圖冊(cè)，閻立本，絹本設(shè)色，縱27厘米，橫340厘米，遼寧省博物館藏

唐太宗最喜王羲之法書，雖收集甚富，仍思念《蘭亭序》，常令人明察暗訪之。浙江紹興永欣寺有僧人辯才，為王羲之第七代孫僧智永嫡系的再傳弟子，藏有《蘭亭序》，從不示人。李世民多次高價(jià)收之，不遂，謀之。房玄齡薦監(jiān)察御史蕭翼以謀。蕭翼討得王帖兩三，著便服，飾書生，徑至?xí)?。每日至永欣寺看壁畫，引得辯才注意。蕭翼以山東口音與之招呼，不若西北口音。彼此寒暄，引至內(nèi)室。蕭翼以琴棋書畫、詩(shī)詞歌賦與之言，甚稔。逾日，更十分投合，至晚留宿。引燈長(zhǎng)敘，竟類知己。蕭某拿出王帖與之觀，辯才云：帖乃真跡，卻非精品。蕭某嘆曰：惜乎！《蘭亭》雖有，今不得再見。辯才使氣，從房梁處取得《蘭亭》以觀之。蕭某云：假。二人爭(zhēng)論之。一日，乘辯才不在，蕭某取之，尋得驛長(zhǎng)，以真面目示之，取絹三千匹、糧三千石予寺。此強(qiáng)取豪奪者也。太宗歿，《蘭亭序》陪葬昭陵。蘇東坡有詩(shī)“蘭亭繭紙入昭陵，世間遺跡猶龍騰”句（《孫莘老求墨妙亭詩(shī)》）。

唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》遼寧博物館藏本局部高清大圖（一）
 

根據(jù)現(xiàn)代專家考證現(xiàn)存宋人摹《蕭翼賺蘭亭圖》計(jì)有三本，除北京故宮藏《蕭翼賺蘭亭圖》外，另兩卷分別藏遼寧省博物館《蕭翼賺蘭亭圖》、臺(tái)北故宮博物院《蕭翼賺蘭亭圖》，其中遼博和臺(tái)北故宮藏本較為完整，北京故宮藏本相對(duì)較簡(jiǎn)略。遼寧省博物館的是北宋摹本，臺(tái)北故宮的是南宋摹本。盡管其作者是誰(shuí)至今還是一樁懸案，但都是珍罕的國(guó)寶。

唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》遼寧博物館藏本局部高清大圖（二）

唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》遼寧博物館藏本局部高清大圖（三）

唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》遼寧博物館藏本局部高清大圖（四）

閻立本《蕭翼賺蘭亭圖臺(tái)北故宮藏本》_蕭翼賺蘭亭圖南宋摹本

《蕭翼賺蘭亭圖》，唐代/南宋摹本，圖冊(cè)，閻立本，絹本設(shè)色，縱27.4厘米，橫64.7厘米，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏

《蕭翼賺蘭亭圖》是閻立本根據(jù)唐何延之《蘭亭記》故事所作。描繪唐太宗御史蕭翼從王羲之第七代傳人僧智永的弟子辯才的手中將天下第一行書《蘭亭集序》騙取到手獻(xiàn)給唐太宗的故事。畫的是蕭翼和袁辯才索畫，蕭翼洋洋得意，老和尚辯才張口結(jié)舌，失神落魄；旁有二仆在茶爐上備茶；各人物表情刻畫入微。

唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》臺(tái)北故宮藏本局部高清大圖（一）

蕭翼賺蘭亭的故事，記載在唐代何延之的《蘭亭始末記》中，相傳，唐代大畫家閻立本根據(jù)這個(gè)故事，畫出了《蕭翼賺蘭亭圖》。圖中有三個(gè)主要人物中，兩個(gè)為佛門中人，一似為客人，好像剛剛坐定，寒暄既畢，正待茶飲。烹茶之人物小于其他三人，但神態(tài)極妙。老者手持火箸，邊欲挑火，邊仰面注視賓主；少者俯身執(zhí)茶碗，正欲上爐，爐火正紅，茶香正濃。

唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》臺(tái)北故宮藏本局部高清大圖（二）

根據(jù)現(xiàn)代專家考證現(xiàn)存宋人摹《蕭翼賺蘭亭圖》計(jì)有三本，除北京故宮藏《蕭翼賺蘭亭圖》外，另兩卷分別藏遼寧省博物館《蕭翼賺蘭亭圖》、臺(tái)北故宮博物院《蕭翼賺蘭亭圖》，其中遼博和臺(tái)北故宮藏本較為完整，北京故宮藏本相對(duì)較簡(jiǎn)略。遼寧省博物館的是北宋摹本，臺(tái)北故宮的是南宋摹本。盡管其作者是誰(shuí)至今還是一樁懸案，但都是珍罕的國(guó)寶。

唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》臺(tái)北故宮藏本局部高清大圖（三）

閻立本《蕭翼賺蘭亭圖北京故宮藏本》_蕭翼賺蘭亭圖南宋摹本

《蕭翼賺蘭亭圖》，唐代/南宋摹本，圖冊(cè)，閻立本，絹本設(shè)色，縱26.6厘米，橫44.3厘米，北京故宮博物院藏

北京故宮藏本《蕭翼賺蘭亭圖》是解放后一名老中醫(yī)蕭龍友先生捐獻(xiàn)給國(guó)家的。畫中有四個(gè)人物，左邊的一位僧人，端坐于一把高靠背椅上，椅背上掛著一支佛塵，椅旁豎著一支拐杖。僧人的前額高凸，眉毛彎垂，流絡(luò)腮胡，他正一邊高談闊論，一邊用手比劃，僧人端莊的身姿和交合在一起的雙腳，透露出他個(gè)性中的謹(jǐn)慎和克制。和僧人相對(duì)而坐的是一位中年書生，他坐在一只鼓形凳上，面容清瘦，眼睛瞇著，上身前傾，正在傾聽僧人的談話，書生在袖中籠著的雙手，則放于左腿之上，此人不太協(xié)調(diào)的動(dòng)作傳達(dá)出一絲緊張和不安的情緒。僧人和中年書生身后，各有一童子相隨，右邊的這名童子，目光直視，一臉默然，顯然對(duì)僧人的談話毫無(wú)興趣；而左邊的童子，身著青色衣袍，雙手交合于胸前，正微笑著側(cè)耳傾聽僧人的談話，表現(xiàn)出對(duì)僧人的崇拜和贊嘆。

唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》北京故宮藏本局部高清大圖（一）

這副圖的人物主要有兩個(gè)，被畫家描繪的栩栩如生。這幅畫描繪的是一個(gè)設(shè)計(jì)騙取王羲之《蘭亭集序》真跡的故事。在王羲之身處蘭亭山水之間，滿懷激情的寫完《蘭亭集序》后，他自己也被這一充滿神韻的書法作品驚呆了，此后王羲之曾數(shù)次數(shù)次書寫《蘭亭集序》，卻再也無(wú)法超越最初的那次。王羲之于是把這幅作品仔細(xì)珍藏起來(lái)，王羲之的后代也將其視為傳家寶，代代相傳。到了唐代，當(dāng)王羲之的第七代孫智永和尚，將《蘭亭集序》傳給自己的弟子辯才和尚。辯才擅長(zhǎng)書法，對(duì)《蘭亭集序》極為珍愛，將它密藏閣樓的房梁上，從不示人，以至于人家都知道《蘭亭集序》是絕世珍品，卻無(wú)人知道其身在何處。

唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》北京故宮藏本局部高清大圖（二）

根據(jù)現(xiàn)代專家考證現(xiàn)存宋人摹《蕭翼賺蘭亭圖》計(jì)有三本，除北京故宮藏《蕭翼賺蘭亭圖》外，另兩卷分別藏遼寧省博物館《蕭翼賺蘭亭圖》、臺(tái)北故宮博物院《蕭翼賺蘭亭圖》，其中遼博和臺(tái)北故宮藏本較為完整，北京故宮藏本相對(duì)較簡(jiǎn)略。遼寧省博物館的是北宋摹本，臺(tái)北故宮的是南宋摹本。盡管其作者是誰(shuí)至今還是一樁懸案，但都是珍罕的國(guó)寶。

馬遠(yuǎn)《秋江漁隱圖》_傳世人物山水小景水墨畫作品賞析

《秋江漁隱圖》，宋代，馬遠(yuǎn)，絹本墨筆，縱37厘米，橫29厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

 

馬遠(yuǎn)的人物畫存世作品不少，其藝術(shù)造詣甚高。在他的筆下，既有古代圣賢、文人雅士，也有農(nóng)民、漁人等，題材面較廣。馬遠(yuǎn)人物畫的鮮明特色是注重刻畫人物的神態(tài)和心理活動(dòng)。此圖顯示出馬遠(yuǎn)的富有創(chuàng)造性的卓越構(gòu)圖技巧和特定的環(huán)境氣氛與意境的表達(dá)，畫面單純，一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。

此圖畫面單純，一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。小舟停泊在蘆葦叢中。這幅作品體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)人物畫創(chuàng)作的造詣，畫處于靜態(tài)的人物，已達(dá)到妙化入境的地步。老漁翁頭部處理很見功底，眉、發(fā)、胡須的畫法用的是傳統(tǒng)的線描法，但對(duì)臉頰、鼻尖、眉宇、下唇、眼窩的暈染，卻富有體積感，這在古代傳統(tǒng)繪畫里是一個(gè)突出而少見的表現(xiàn)手法，即使在馬遠(yuǎn)其它人物畫作品里也沒這幅畫運(yùn)用得這么成功。另外，他能嫻熟地用線條表現(xiàn)物象的質(zhì)感，如水的輕盈、布衣的皺褶和船板的木質(zhì)等。幾枝將枯未枯的蘆葦輕輕搖擺，秋風(fēng)蕭索，細(xì)波粼粼，渲染出一片靜謐的秋意，畫面氣氛烘托較為成功。

馬遠(yuǎn)《孔子像》_宋代水墨白描工筆人物畫賞析

《孔子像》，宋代，馬遠(yuǎn)，絹本淡設(shè)色，縱27.7厘米，橫23.2厘米，北京故宮博物院藏

 
《孔子像》人物衣紋用筆為釘頭鼠尾法，線長(zhǎng)而勁利。此圖孔子身著長(zhǎng)袍，拱手而立，沉靜肅穆，若有所思，神情十分生動(dòng)。全圖用禿筆寫衣紋，簡(jiǎn)練概括，線條勁拔，寥寥數(shù)筆，形神畢現(xiàn)，設(shè)色淺淡，韻味高雅。馬遠(yuǎn)的繪畫成就以山水畫最高，但其畫人物也同樣不甘于前人的程式。從傳世作品可以看出，他突破前人窠臼，敢于大膽剪裁，刪繁就簡(jiǎn)，運(yùn)用人物身段、動(dòng)態(tài)來(lái)刻畫人物的形神，達(dá)到了簡(jiǎn)潔生動(dòng)的美術(shù)效果。這從《孔子像》可以窺見一斑。

馬遠(yuǎn)《竹澗焚香圖》_宋代馬遠(yuǎn)水墨人物情景畫扇面高清大圖賞

《竹澗焚香圖》，宋代，馬遠(yuǎn)，紙本水墨，扇面，規(guī)格不詳，臺(tái)北故宮博物院藏

《竹澗焚香圖》原載《四朝選藻冊(cè)》（見《石渠寶笈續(xù)編》）。簽題馬遠(yuǎn)作。此幅雖是紈扇面上的小景，而遠(yuǎn)山近水，硬石疏竹，處處足以看出馬遠(yuǎn)所特有的風(fēng)格。人物有二：一焚香靜坐，神氣寧謐；一侍童立后，一手搔頭，神態(tài)絕妙。

馬遠(yuǎn)《曉雪山行圖》_南宋馬遠(yuǎn)水墨干筆勾勒人物風(fēng)景畫作品賞

《曉雪山行圖》，南宋，馬遠(yuǎn)，絹本水墨，縱27.6厘米，橫42.9厘米，臺(tái)北故宮博物院藏   【南宋馬遠(yuǎn)曉《曉雪山行圖》水墨干筆勾勒人物風(fēng)景畫】   【南宋馬遠(yuǎn)曉《曉雪山行圖》局部高清大圖】 《曉雪山行圖》描寫大雪封山的清晨，一山民趕著兩只身馱木炭的小毛驢在白雪皚皚的山間行走，山民肩上還用樹枝挑著一只打來(lái)的山雞，似去趕集出賣這些東西以換取生活所需。山民衣著單薄，弓腰縮頸，使人感到雪天寒氣逼人。毛驢、竹筐、木炭及人物衣紋均用干筆鉤勒，并施以水墨渲染。作為環(huán)境的山石以帶水墨筆作斧劈皴，方硬有棱角，遠(yuǎn)處山石用水墨大筆掃出。近處樹枝以焦墨鉤出，橫斜曲折富有變化，遠(yuǎn)處用淡墨鉤出。近與遠(yuǎn)的筆墨濃與淡效果，有著較強(qiáng)的畫面空間感。山石、樹木均露“一角”、“半邊”，是馬遠(yuǎn)常用的構(gòu)圖形式。

馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》_宋代馬遠(yuǎn)經(jīng)典山水人物畫長(zhǎng)卷完整全圖欣

《西園雅集圖》，宋代，馬遠(yuǎn)，長(zhǎng)卷，絹本淡設(shè)色，縱29.3厘米，橫302.3厘米，美國(guó)納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館藏

【馬遠(yuǎn)人物風(fēng)景畫《西園雅集圖》局部高清大圖（01）】

《西園雅集圖》是南宋畫家馬遠(yuǎn)的傳世之作。由于蘇軾、蘇轍、黃魯直、李公麟、米芾等等都是千而年難遇的翰苑奇才，后人景仰之余，紛紛摹繪《西園雅集圖》。著名畫家馬遠(yuǎn)、劉松年、趙孟頫、錢舜舉、唐寅、尤求、李士達(dá)、原濟(jì)、丁觀鵬等，都曾畫過《西園雅集圖》。以致“西園雅集圖”成了人物畫家的一個(gè)常見畫題。

米元章的“西園雅集圖記”記載了這一盛事。記文為：李伯時(shí)效唐小李將軍為著色泉石，云物草木花竹皆妙絕動(dòng)人，而人物秀發(fā)，各肖其形，自有林下風(fēng)味，無(wú)一點(diǎn)塵埃之氣。其著烏帽黃道服捉筆而書者，為東坡先生；仙桃巾紫裘而坐觀者，為王晉卿；幅巾青衣，據(jù)方幾而凝佇者，為丹陽(yáng)蔡天啟；捉椅而視者，為李端叔；后有女奴，云環(huán)翠飾侍立，自然富貴風(fēng)韻，乃晉卿之家姬也。孤松盤郁，上有凌霄纏絡(luò)，紅綠相間。下有大石案，陳設(shè)古器瑤琴，芭蕉圍繞。坐于石磐旁，道帽紫衣，右手倚石，左手執(zhí)卷而觀書者，為蘇子由。團(tuán)巾繭衣，秉蕉箑而熟視者，為黃魯直。

幅巾野褐，據(jù)橫卷畫歸去來(lái)者，為李伯時(shí)。披巾青服，撫肩而立者，為晁無(wú)咎。跪而作石觀畫者，為張文潛。道巾素衣，按膝而俯視者，為鄭靖老。后有童子執(zhí)靈壽杖而立。二人坐于磐根古檜下，幅巾青衣，袖手側(cè)聽者，為秦少游。琴尾冠、紫道服，摘阮者，為陳碧虛。唐巾深衣，昂首而題石者，為米元章。幅巾袖手而仰觀者，為王仲至。前有髯頭頑童捧古硯而立，后有錦石橋、竹徑，繚繞于清溪深處，翠陰茂密。中有袈裟坐蒲團(tuán)而說(shuō)無(wú)生論者，為圓通大師。旁有幅巾褐衣而諦聽者，為劉巨濟(jì)。二人并坐于怪石之上，下有激湍潨流于大溪之中，水石潺湲，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨，人間清曠之樂，不過于此。嗟呼！洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此耶！自東坡而下，凡十有六人，以文章議論，博學(xué)辨識(shí)，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之杰，卓然高致，名動(dòng)四夷，后之覽者，不獨(dú)圖畫之可觀，亦足仿佛其人耳！

馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》_宋代描繪春季郊游的人物山水小景畫高清

《山徑春行圖》，宋代，馬遠(yuǎn)，絹本設(shè)色，縱27.4厘米，橫43.1厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

 

《山徑春行圖》描繪春天的江南，云淡風(fēng)輕。一名儒雅的文士，帶著攜琴的小童，漫步于山徑間。溪旁的柳樹，抽出了細(xì)柔的新芽，引來(lái)了一對(duì)黃鶯，在枝梢上愉悅的鳴唱著。他站在溪旁望著它們，捻須微笑，陶然地沉浸在初春的生氣里。

馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》局部高清大圖

宋人畫圖，猶如畫詩(shī)；到了南宋，尤其如此。春和景明，正是四季里最適合外出賞花、踏青、訪友的季節(jié)。在這幅馬遠(yuǎn)的《山徑春行》中，畫中高士外出春游，享受的，無(wú)疑就是宋代理學(xué)家程頤筆底下所謂“云淡風(fēng)輕近午天，傍花隨柳過前川”的春景！在這樣的春景里，高士的衣袖觸動(dòng)了野花，野花輕揚(yáng)飛舞，驚動(dòng)了原本在鳴唱的鳥兒，也說(shuō)明了畫里的詩(shī)情，正是由南宋寧宗的題詩(shī)：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”轉(zhuǎn)化而來(lái)。

馬遠(yuǎn)《乘龍圖》立軸_宋代描繪神仙乘騎飛龍騰云駕霧之景名畫

《乘龍圖》，宋代，馬遠(yuǎn)，立軸，絹本設(shè)色，縱108厘米，橫52.6厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

《乘龍圖》軸中繪仙人背后有圓光，乘龍騰云中，御風(fēng)而行，長(zhǎng)袍大袖與襟帶，鼓風(fēng)揚(yáng)起。背景以水墨渲染，云層翻涌，出現(xiàn)一道閃光，風(fēng)云起雷聲響，境界中顯現(xiàn)一番神力。畫用戰(zhàn)筆，是馬遠(yuǎn)家法，筆意蒼老，又略施色彩，雖因時(shí)代久遠(yuǎn)而退，然精謹(jǐn)之至，實(shí)為畫史名品。道教的神仙，生存不受時(shí)空的限制，生活逍遙自在，“乘云氣御飛龍，而游乎四海之外”，就是一般觀念中的神仙體相。

馬遠(yuǎn)《洞山渡水圖》_描繪曹洞宗祖師洞山良價(jià)云游過河山水人

《洞山渡水圖》，宋代，馬遠(yuǎn)，立軸，絹本墨畫淡彩，縱77.6厘米，橫33厘米，日本東京國(guó)立博物館藏

《洞山渡水圖》為宋代畫家馬遠(yuǎn)繪制。描繪的是曹洞宗祖師洞山良價(jià)在云游途中，涉水之時(shí)見到自己水中之影而恍然大悟的一剎那，是為數(shù)不多的馬遠(yuǎn)的真跡之一。原藏于圓明園，1860年火燒圓明園后被掠奪并流失海外，現(xiàn)收藏于日本東京國(guó)立博物館。圖上有南宋皇帝宋理宗的皇后楊妹子之題字?？钭R(shí)：攜藤拔草膽風(fēng)，未免登山涉水，不知觸處皆渠，一見低頭自喜。本與天龍寺所藏的云門大師圖、清涼法眼禪師圖同為描繪禪宗法師的畫作之一。

法?！队^音猿鶴圖》_描繪人物花鳥走獸三聯(lián)軸宋代國(guó)畫國(guó)寶文

《觀音猿鶴圖》，宋代，法常，絹本水墨，每聯(lián)縱173厘米，橫99厘米，日本京都大德寺藏

【法常《觀音猿鶴圖》仙鶴軸】

《觀音猿鶴圖》屬于國(guó)寶級(jí)別文物，這套圖畫三幅一組，是宋代禪宗畫的極品，藏于京都大德寺，每年十月的第二個(gè)周日展出一次。牧溪是南宋四川人，曾因反對(duì)賈似道而遭通緝。此人畫法極具禪意，每幅畫皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)裝綴。最經(jīng)典的《煙寺晚鐘圖》，就是幾筆點(diǎn)就，簡(jiǎn)直就是神來(lái)之作。

《觀音猿鶴圖》是著名的禪門公案圖，這除了觀音之外，猿鶴的含義根本無(wú)從得知，特別是那只母猿，懷抱幼崽，情同人類，卻又茫然直視，不知何解，仿佛畫家用畫筆畫出了一幅充滿禪機(jī)的問卷讓世人回答。

【法?！队^音猿鶴圖》觀音軸，請(qǐng)賞析本軸《觀音像》】

法常號(hào)牧溪，今四州人，生卒年不詳。法常隨筆點(diǎn)墨，意思簡(jiǎn)古，形象頗為嚴(yán)謹(jǐn)， 背景則較為縱逸。法常的作品流傳到日本國(guó)較多，對(duì)該國(guó)的繪畫影響很大?！队^音猿鶴圖》是三連軸，中軸白衣觀音趺坐于深山崖谷間，面相豐腴，神態(tài)靜穆，頭飾描繪工致，衣紋卻用粗筆淡墨，略近梁楷畫法。右軸子母猿雙雙棲踞于高松上，樹身斜出，與傳統(tǒng)的樣式有相當(dāng)?shù)木嚯x。左軸寫白鶴一只在竹林中邊鳴邊走，竹梢映出溶溶的月色，鶴的軒昂，竹的清逸，表現(xiàn)出十分清幽雅致的意境。

【法常《觀音猿鶴圖》猿猴軸】

法?！队^音像》_宋代國(guó)畫國(guó)寶三聯(lián)軸觀音猿鶴圖之觀音高清大

《觀音像》，宋代，法常，絹本水墨，縱約173厘米，橫99厘米，日本京都大德寺藏

本套圖共三幅，詳情見《法常《觀音猿鶴圖》_人物花鳥走獸三聯(lián)軸宋代國(guó)畫國(guó)寶文物》。此圖中的主角，曾被日本美術(shù)史家矢代幸雄譽(yù)為“幽婉的夢(mèng)幻般的白衣觀音”，端坐于溪邊的巖石上，神態(tài)端莊，作冥思狀。觀音慈眉善目，表情安詳，令人肅然起敬。旁置凈水瓶，身后石崖長(zhǎng)有垂青野竹，間有淡淡清嵐。觀音衣紋用淡墨，圓潤(rùn)流暢而簡(jiǎn)潔；巖石用披麻皴表現(xiàn)，用筆秀逸，畫面清幽靜穆，很好地再現(xiàn)了觀音菩薩大慈大悲、大寂寞、大關(guān)懷的心境。法常為南宋畫家。法常是名僧，俗稱李，號(hào)牧溪，生卒年未見記載。住天臺(tái)萬(wàn)年壽，為無(wú)準(zhǔn)禪師弟子。其作品大部分流傳到日本，對(duì)日本的繪畫發(fā)展有一定的影響。

周文矩《宮中圖》_周文矩仕女圖,白描人物長(zhǎng)卷全卷高清大圖

《宮中圖》，五代，周文矩，長(zhǎng)卷，絹本白描，縱28.3厘米，克里夫蘭藝術(shù)博物館/哈佛大學(xué)福格博物館/大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

五代周文矩《宮中圖》全卷16062x2060高清大圖
 

【周文矩《宮中圖》_五代周文矩仕女圖，白描人物長(zhǎng)卷局部高清大圖01】

《宮中圖》是描繪宮中婦女生活的長(zhǎng)卷，存殘卷四段，畫八十余人。有的對(duì)鏡梳裝，有的無(wú)聊閑坐，有的逗看小兒，有的觀魚聽樂……。其中一組刻畫一男子正在畫肖像寫生，被畫的女姬背向觀者而坐，旁有侍女、小兒。所畫女子身份地位不同，如一裸肩洗手者，周圍有若干人伺候。畫中人物，除兒童顯得活潑天真外，余皆懶散、憂郁，尤其以年齡較大、地位較顯者為甚。將宮中婦女那種沒有自由，如籠中金絲鳥般雖然奢華卻百無(wú)聊懶的生活表現(xiàn)得入骨三分。

【周文矩《宮中圖》_五代周文矩仕女圖，白描人物長(zhǎng)卷局部高清大圖02】
 

【周文矩《宮中圖》_五代周文矩仕女圖，白描人物長(zhǎng)卷局部高清大圖03】 

【周文矩《宮中圖》_五代周文矩仕女圖，白描人物長(zhǎng)卷局部高清大圖04】

【周文矩《宮中圖》_五代周文矩仕女圖，白描人物長(zhǎng)卷局部高清大圖05】
 

畫史說(shuō)周文矩精于畫仕女，并說(shuō)他作仕女時(shí)不用顫筆，“大約體近周防而纖麗過之”。周防的仕女畫如《揮扇仕女圖》等，多表現(xiàn)宮中婦女生活的豪華和空虛，周文矩此圖在情調(diào)上確與之相似。但這一卷除個(gè)別處施淡彩外，都用白描，也許是一卷未完成的稿本。線描熟練而富于結(jié)構(gòu)感，人物神情微妙，而形象的豐肌高髻，也如唐風(fēng)。本卷后有澹岳居士張激紹興十年跋：“周文矩宮中圖，婦人小兒，其數(shù)八十。一男子寫神?！比肀环指畛扇危謩e藏于美國(guó)克里夫蘭藝術(shù)博物館、哈佛大學(xué)福格博物館及大都會(huì)藝術(shù)博物館。

王維《伏生授經(jīng)圖》_唐代王維所繪僧人人物國(guó)畫名畫全卷大圖

《伏生授經(jīng)圖》， 唐代，王維，手卷，絹本設(shè)色，縱25.4厘米，橫44.7厘米，日本大阪市立美術(shù)館藏

王維《伏生授經(jīng)圖》所繪為漢代的伏生授業(yè)的情景，是一幅人物肖像畫。所繪人物形象逼真、清矍蒼老，所用筆法清勁有力，此畫無(wú)畫家之自款，但畫上有南宋高宗所題“王維寫濟(jì)南伏生”般字樣。該圖人物形態(tài)自然，好像照相機(jī)隨意拍攝的一個(gè)生活場(chǎng)景，沒有做態(tài)。從人物到案幾.蒲團(tuán)等都畫的較為工整。先藏于日本大阪市立美術(shù)院。蘇東坡評(píng)價(jià)王維的畫“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。味摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。日本美術(shù)史學(xué)家 大村西崖評(píng)價(jià)此畫為“畫法高雅，真令人仿佛有與萬(wàn)輞山水相接之感。

唐代王維《伏生授經(jīng)圖》局部高清大圖一
 

唐代王維《伏生授經(jīng)圖》題跋高清大圖一

伏生為漢代濟(jì)南人，字子賤，原為秦博士。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)秦始皇焚書時(shí)，伏生冒生命之危保存了《尚書》。秦始皇焚書坑儒后，儒學(xué)受到極大打擊，至西漢文帝時(shí)，求能治《尚書》的人，時(shí)伏生已年九十余，老不能行，文帝使晁錯(cuò)往受，得二十八篇，即所謂“今文尚書”。唐代名家王維和明代畫家杜堇的伏生授經(jīng)圖圖表現(xiàn)的即是這個(gè)題材。

秦始皇焚書，伏生將《尚書》藏匿于壁中，漢王朝建立后，伏生出遺書二十九篇，教學(xué)于齊魯間，伏生所授之經(jīng)，稱為《今文尚書》。漢文帝曾派遣晁錯(cuò)前往從學(xué)于伏生。《伏生授經(jīng)圖》傳為唐代王維所作。因伏生授經(jīng)時(shí)年已九十，故畫中伏生是一個(gè)白髯老者，他著一頭巾，頭微左側(cè)，赤裸肩背，肩上披紗，坐于蒲團(tuán)上，右手持卷，左手指點(diǎn)，雙目圓睜，大約正講到緊要之處吧。該畫人物姿態(tài)自然，好像是照相機(jī)隨意拍攝的一個(gè)生活場(chǎng)景，沒有做態(tài)。從人物到案幾、蒲團(tuán)等圖都畫的較為工整，線條也具有很高的水平，日本國(guó)美術(shù)史家大村西崖認(rèn)為此畫“畫法高雅，真令人仿佛有與輞川山水相接之感”。該圖原為宋內(nèi)府秘物，《宣和畫譜》著錄，南宋高宗題“王維寫濟(jì)南伏生”，鈐“宣和中秘”印。絹本設(shè)色長(zhǎng)卷，現(xiàn)藏日本國(guó)大阪市立美術(shù)館。

唐代王維《伏生授經(jīng)圖》題跋高清大圖二

唐代王維《伏生授經(jīng)圖》題跋高清大圖三

唐代王維《伏生授經(jīng)圖》題跋高清大圖四
 

王維的水墨畫風(fēng)，幾乎影響著中唐以后的中國(guó)山水畫發(fā)展的全部歷史。至少可以說(shuō)，占據(jù)中國(guó)古代山水畫主流的文人畫，都接受了王維的影響。蘇軾的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的贊語(yǔ)，奠定了王維在中國(guó)繪畫史上的地位。明朝董其昌的文人畫理論，把文人畫的內(nèi)涵，全部具體化于王維，稱王維是南宗畫之祖。”

郭詡《東山攜妓圖》_描繪東晉謝安攜歌妓同行的人物畫高清大

《東山攜妓圖》，明代，郭詡，立軸，紙本墨筆，縱123.8厘米，橫49.9厘米，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏

《東山攜妓圖》以東晉名士謝安棲隱東山的軼事為藍(lán)本。謝安，字安石，未入仕前已名重于時(shí)，朝廷屢次征召，皆以病辭。晚年隱居于會(huì)稽（今浙江紹興）東山，整日縱情詩(shī)酒、山水，出游必?cái)y歌妓同行。后出仕司馬，又升任宰相。明代浙派畫家喜以此題作畫。戴進(jìn)也曾經(jīng)畫過一幅謝安東山圖，另外沈周也曾有一副《臨戴進(jìn)謝安東山圖》。

本幅畫中謝安胡須飄灑、神色自若，由歌妓們圍繞簇?fù)恚彶角靶?，三妓云發(fā)高聳，緩步隨后。他的身軀占據(jù)中央位置，比例較身旁的女子更形突出，襯托出主人公氣宇軒昂的姿態(tài)。該圖是郭詡晚年71歲的作品，從畫上的題詩(shī)和用印看來(lái)，可知他以“清狂道人”、“狂翁”自稱，不難了解畫家想藉由謝安的故事，來(lái)比擬自己狂放不羈、豪邁瀟灑的個(gè)性與生活。

柯九思《大士圖軸》_元代柯九思墨竹背景觀音菩薩像賞析

《大士軸》，元代，柯九思，立軸，紙本墨跡，縱102.3厘米，橫37.5厘米，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏

《大士軸》描繪陡峻的山崖上，有著一叢翠竹，觀音菩薩斜倚在巨石上，若有所思地俯視著水面。畫上雖有元代畫竹名家柯九思的款題，但是無(wú)論是畫中畫竹的方法，或者是款題的書風(fēng)，都和柯九思不同，應(yīng)是一件后人冒用他名字的作品。畫家用簡(jiǎn)單的幾筆鉤畫人物衣紋，用寫書法的方法畫竹，整幅畫作筆墨游戲的成分濃厚。畫中觀音的形像好像女童一樣，應(yīng)該是受到《普門品》內(nèi)容的啟發(fā)。

《沈周半身像》_沈周生前請(qǐng)人所繪并自題肖像畫高清大圖賞析

《明人畫沈周半身像》，明代/1506年，佚名，立軸，絹本設(shè)色，縱71厘米，橫52.5厘米，故宮博物院藏

《明人畫沈周半身像》作品作于1506年，系沈周八十歲時(shí)由蘇州當(dāng)?shù)芈殬I(yè)畫家所繪。作品無(wú)作者款印，但其刻畫真實(shí)，體察精微，暈染得當(dāng)，生動(dòng)地表現(xiàn)了老年沈周精神矍鑠，仙風(fēng)道骨的形象。據(jù)《石田詩(shī)集》自述可知，沈周在六十至七十多歲之間數(shù)次請(qǐng)人為自己畫像，作畫者均為蘇州當(dāng)?shù)芈殬I(yè)畫家王理之、孫世杰等，但其作今已佚。

畫中沈周自題：“人謂眼差小，又說(shuō)頤太窄。我自不能知，亦不知其失。面目何足較，但恐有失德。茍且八十年，余與死隔壁。正德改元石田老人自題?！扁j:“沈啟南氏”朱文印、“白石翁”白文印。次年沈周又題：“似不似，真不真，紙上影，身外人。死生一夢(mèng)，天地一塵。溪休休，吾懷自春。越年石田又題?！扁j：“石田”白文印。

王繹/倪瓚《楊竹西小像》_王繹與倪瓚合作元代人物肖像畫的經(jīng)過

《楊竹西小像》，元代/1363年，王繹/倪瓚，長(zhǎng)卷，紙本水墨，縱27.7厘米，橫86.8厘米，北京故宮博物院藏

這是一幅元代人物肖像畫的經(jīng)典作品，由王繹與著名山水畫家倪瓚共同繪制。圖繪一老者策杖立坡間，旁點(diǎn)綴松石等簡(jiǎn)單襯景。本幅左側(cè)倪瓚題款：“楊竹西高士小像，嚴(yán)陵王繹寫，句吳倪瓚補(bǔ)作松石。癸卯二月?！惫锩疄橹琳辏?363年）。據(jù)款識(shí)可知此卷為王繹、倪瓚合作而成。此圖所繪應(yīng)為楊氏歸老林泉后的晚年肖像。圖中楊謙頭戴烏巾，右手執(zhí)杖，衣袍寬松，面相清癯、磊落而有神。描繪精細(xì)，人物面部均以淡墨為之，以線為主，略事烘染，著墨不多而神情畢肖，表現(xiàn)出很高的藝術(shù)水平。倪瓚所補(bǔ)松石，筆墨枯淡、松秀，與人物相得益彰，共同構(gòu)成了一幅精美的肖像畫作品。

王繹與倪瓚共同繪制《楊竹西小像》局部高清大圖一

王繹與倪瓚共同繪制《楊竹西小像》局部高清大圖二

此圖由王繹畫楊謙（號(hào)竹西）小像，倪瓚補(bǔ)畫松石平坡。圖中楊謙留著長(zhǎng)發(fā)，頭戴小帽，身著長(zhǎng)袍，持杖獨(dú)立。人物面部用細(xì)筆勾描，略用淡墨烘染，形象生動(dòng)逼真。筆墨不多，卻較好地表現(xiàn)了楊竹西“清謙謹(jǐn)慎”的性格。畫像后親以小石的弧松，更加烘托了楊竹亡在宋亡后不仕朝遷的氣節(jié)。畫中倪瓚題云：“楊竹西高士小像，嚴(yán)陵王繹寫，句吳倪瓚補(bǔ)作松石。癸卯二月?！惫锩疄橹琳辏垂?363年。卷后有元人鄧元祜、楊維禎等十一家題記。

王繹與倪瓚共同繪制《楊竹西小像》局部高清大圖三

《楊竹西小像》鈐有明、清收藏家項(xiàng)元汴、伍元蕙、宋犖、賀逢錫、裴景福等藏印48方，又半印5方。畫前有標(biāo)名一段，記題跋、繪畫人姓名，另鈐“項(xiàng)氏子京”、“子韶過眼”、“四明鄭氏珍玩書記”等印20余方。又項(xiàng)氏墨書“勉”字編號(hào)。后紙有元鄭元祐、楊維楨、蘇昌齡、馬琬、高淳、錢鼒、靜慧、王逢、茅毅等題九段，鈐名章、藏印等80余方。元鄭元祐、楊維楨題跋釋文，此圖歷明、清兩代著名收藏家項(xiàng)元汴、伍元蕙、宋犖等遞藏，并著錄于《汪氏珊瑚網(wǎng)》卷十、《大觀錄》等書，是一件流傳有緒的元畫精品。

李唐《虎溪三笑圖》_記述陶淵明,慧遠(yuǎn)法師和陸修靜的人物山水畫

《虎溪三笑圖》宋代，李唐（傳），絹本設(shè)色，縱26.4厘米，橫47.6厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

東晉時(shí)，著名的禪宗法師慧遠(yuǎn)在廬山（今江西九江）修行，三十馀年間，不但不下山、入城，送客也從不越過虎溪。一日，儒生陶淵明、道士陸修靜兩人遠(yuǎn)道來(lái)訪，三人相聚，相談甚歡。後來(lái)，慧遠(yuǎn)送他們下山。到了虎溪，三人耳旁雖不時(shí)傳來(lái)老虎的鳴號(hào)聲，但因?yàn)檎劦锰珶崃遥雇耆珱]發(fā)覺。直到越過了虎溪，三人才驚覺，但旋即會(huì)心地縱情大笑起來(lái)。原來(lái)，他們?cè)诓唤?jīng)意間，已破除了不過虎溪的執(zhí)念，笑聲傳遞了他們難以言喻的欣喜之情，自然也成了名垂千古的美聲了。

【《虎溪三笑圖》-記述陶淵明,慧遠(yuǎn)法師和陸修靜的人物山水畫局部大圖】

這幅《虎溪三笑圖》，一方面不但是宋人力圖調(diào)和儒、釋、道三教思想的反映，一方面也體現(xiàn)宋人繪畫成就的卓越。畫中用筆細(xì)密、勁銳，設(shè)色古雅，主角們夸張的肢體語(yǔ)言、呼嘯的急流、飄落的紅葉、以及遠(yuǎn)處迷蒙的煙霧等，相融一氣，整幅畫充滿了靈動(dòng)之感。宋畫的精妙，由此可見一般。

此圖繪參天的古樹下,虎溪蜿蜒奔流,水花飛濺, 霧藹沉沉，三位氣宇軒昂的老者面對(duì)淙淙的虎溪仰天長(zhǎng)笑，幾個(gè)童子或肩負(fù)包袱，或牽驢等候,樣子樸實(shí)天真。圖中遠(yuǎn)山用淡墨勾染，濃墨點(diǎn)小樹，古樹用細(xì)筆勾勒，山石則用墨線勾勒輪廓，進(jìn)而用淡青色皴染，使畫面富有立體感。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》_傳李唐全十八副國(guó)畫作品高清

《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》，宋代，李唐，絹本設(shè)色，18副，每副縱50.7厘米，橫39.7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

傳宋李唐《文姬歸漢圖》：該畫冊(cè)共計(jì)十八幅，形式屬于“上文、下圖”的連環(huán)故事畫。內(nèi)容敘述東漢才女蔡文姬在董卓作亂時(shí)，被胡人俘虜，并且嫁給南匈奴的左賢王。直到十二年后，才由曹操派遣使臣，將她贖回漢地。每段畫面，對(duì)于故事情節(jié)和人物、車馬、配景，都有非常細(xì)膩的描繪。作者原先被訂為李唐，但成作時(shí)間應(yīng)稍晚。畫中并有多處破損，曾經(jīng)過明代畫家的補(bǔ)綴。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第一拍
我生之初尚無(wú)為，我生之后漢祚衰。天不仁兮降亂離，地不仁兮使我逢此時(shí)。干戈日尋兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。煙塵蔽野兮胡虜盛，志意乖兮節(jié)義虧。對(duì)殊俗兮非我宜，遭惡辱兮當(dāng)告誰(shuí)。笳一會(huì)兮琴一拍，心潰死兮無(wú)人知。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第二拍
戎羯逼我兮為室家，將我行兮向天涯。云山萬(wàn)重兮歸路遐，疾風(fēng)千里兮揚(yáng)塵沙。人多暴猛兮如蟲蛇，控弦被甲兮為驕奢。兩拍張懸兮弦欲絕，志摧心折兮自悲嗟。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第三拍
越漢國(guó)兮入胡城，亡家失身兮不如無(wú)生。氈裘為裳兮骨肉震驚，羯膻為味兮枉遏我情。鞞鼓喧兮從夜達(dá)明，風(fēng)浩浩兮暗塞昏營(yíng)。傷今感昔兮三拍成，銜悲畜恨兮何時(shí)平！

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第四拍
無(wú)日無(wú)夜兮不思我鄉(xiāng)土，稟氣含生兮莫過我最苦。天災(zāi)國(guó)亂兮人無(wú)主，唯我薄命兮沒戎虜。俗殊心異兮身難處，嗜欲不同兮誰(shuí)可與語(yǔ)。尋思涉歷兮何阻，四拍成兮益凄楚。

 

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第五拍
雁南征兮欲寄邊心，雁北歸兮為得漢音。雁飛高兮邈難尋，空腸斷兮思愔愔。攢眉向月兮撫雅琴，五拍泠泠兮意彌深。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第六拍
冰霜?jiǎng)C凜兮身苦寒，饑對(duì)肉酪兮不能餐。夜聞隴水兮聲嗚咽，朝見長(zhǎng)城兮路杳漫。追思往日兮行李難，六拍悲來(lái)兮欲罷彈。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第七拍
日暮風(fēng)悲兮邊聲四起，不知愁心兮說(shuō)向誰(shuí)是。原野蕭條兮烽戎萬(wàn)里，俗賤老弱兮少壯為美。逐有水草兮安家葺壘，牛羊滿地兮聚如蜂蟻。草盡水竭兮羊馬皆徙，七拍流恨兮惡居於此。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第八拍
為天有眼兮何不見我獨(dú)漂流，為神有靈兮何事處我天南海北頭。我不負(fù)天兮天何配我殊匹，我不負(fù)神兮神何殛我越荒州。制茲八拍兮擬排憂，何知曲成兮轉(zhuǎn)悲愁。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第九拍 天無(wú)涯兮地?zé)o邊，我心愁兮亦復(fù)然。人生倏忽兮如白駒之過隙，然不得歡樂兮當(dāng)我之盛年。怨兮欲問天，天蒼蒼兮上無(wú)緣。舉頭仰望兮空云煙，九拍懷情兮誰(shuí)為傳。 李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第十拍 城頭烽火不曾滅，疆場(chǎng)征戰(zhàn)何時(shí)歇。殺氣朝朝沖塞門，胡風(fēng)夜夜吹邊月。故鄉(xiāng)隔兮音塵絕，哭無(wú)聲兮氣將咽。一生辛苦兮緣別離，十拍悲深兮淚成血。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第十一拍 我非貪生而惡死，不能捐身兮心有以。生仍冀得兮歸桑梓，死當(dāng)埋骨兮長(zhǎng)已矣。日居月諸兮在戎壘，胡人寵我兮有二子。鞠之育之兮不羞恥，愍之念之兮生長(zhǎng)邊鄙。十有一拍兮因茲起，哀響兮徹心髓。 李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第十二拍 東風(fēng)應(yīng)律兮暖氣多，漢家天子兮布陽(yáng)和。羌胡踏舞兮共謳歌，兩國(guó)交歡兮罷兵戈。忽逢漢使兮稱近詔，遣千金兮贖妾身。喜得生還兮逢圣君，嗟別二子兮會(huì)無(wú)因。十有二拍兮哀樂均，去住兩情兮誰(shuí)具陳。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第十三拍 不謂殘生兮卻得旋歸，撫抱胡兒兮泣下沾衣。漢使迎我兮四牡騑騑，胡兒號(hào)兮誰(shuí)得知。與我生死兮逢此時(shí)，愁為子兮日無(wú)光輝。焉得羽翼兮將汝歸，一步一遠(yuǎn)兮足難移?；晗敖^兮恩愛遺，十有三拍兮弦急調(diào)悲，肝腸攪刺兮人莫我知。 李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第十四拍 身歸國(guó)兮兒莫知隨，心懸懸兮長(zhǎng)如饑。四時(shí)萬(wàn)物兮有盛衰，唯有愁苦兮不暫移。山高地闊兮見汝無(wú)期，更深夜闌兮夢(mèng)汝來(lái)斯。夢(mèng)中執(zhí)手兮一喜一悲，覺得痛吾心兮無(wú)休歇時(shí)。十有四拍兮涕淚交垂，河水東流兮心是思。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第十五拍
十五拍兮節(jié)調(diào)促，氣填胸兮誰(shuí)識(shí)曲。處穹廬兮偶殊俗，愿歸來(lái)兮天從欲。再還漢國(guó)兮歡心，心有憶兮愁轉(zhuǎn)深。日月無(wú)私兮曾不照臨，子母分離兮意難任。同天隔越兮如商參，生死不相知兮何處尋。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第十六拍
十六拍兮思茫茫，我與兒兮各一方。日東月西兮徒相望，不得相隨兮空斷腸。對(duì)萱草兮徒想憂忘，彈鳴琴兮情何傷。今別子兮歸故鄉(xiāng)，舊怨平兮新怨長(zhǎng)。泣血仰頭兮訴蒼蒼，生我兮獨(dú)罹此殃。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第十七拍
十七拍兮心鼻酸，關(guān)山阻修兮行路難。去時(shí)懷土兮枯枯葉干，沙場(chǎng)白骨兮刀痕箭瘢。風(fēng)霜?jiǎng)C凜兮春夏寒，人馬饑虺兮骨肉單。豈知重得兮入長(zhǎng)安，歡息欲絕兮淚闌干。

李唐《文姬歸漢圖/胡笳十八拍》第十八拍
胡笳本自出胡中，綠琴翻出音律同。十八拍兮曲雖終，響有馀兮思未窮。是知絲竹微妙兮均造化之功。哀樂各隨人心兮有變則通，胡與漢兮異域殊風(fēng)。天與地隔兮子西母東，苦我怨氣兮浩於長(zhǎng)空。六合離兮受之應(yīng)不容。