王身銘
1968年出生于河北邢臺(tái)
祖籍山東濟(jì)寧汶上
自少年時(shí)代隨郭明堂先生習(xí)畫
2002年入北京畫院王明明工作室
2008年入國(guó)家畫院盧禹舜工作室
現(xiàn)為河北省邢臺(tái)市山水畫研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)
國(guó)家畫院課題班盧禹舜工作室畫家
河北鼎盛畫院簽約畫家
作品參展并入選
第十二屆全國(guó)花鳥畫邀請(qǐng)展(中國(guó)美協(xié)）
2002年文化部“群星獎(jiǎng)”
第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展暨首屆全國(guó)當(dāng)代花鳥畫大展(中國(guó)美協(xié)）
第四屆全國(guó)當(dāng)代山水畫展
第二屆“中國(guó)西部大地情”全國(guó)山水、風(fēng)景畫展(中 國(guó)美協(xié)）
2007年全國(guó)中國(guó)畫展(中國(guó)美協(xié)）
2009年全國(guó)中國(guó)畫展(中國(guó)美協(xié)）
2010年紅色太行全國(guó)中國(guó)畫展(中國(guó)美協(xié)）
2012年首屆公望富春全國(guó)中國(guó)山水畫展(中國(guó)美協(xié)）
2014年泰山之尊全國(guó)山水畫作品展(中國(guó)美協(xié)）
2015年9月與前書協(xié)主席孫學(xué)東老師在日本大阪成功舉辦書畫
行吟山水·精神還鄉(xiāng)
文/石軍良
傳統(tǒng)山水畫在中國(guó)古代繪畫獨(dú)特的發(fā)展體系中，形成了豐富而穩(wěn)固的山水畫體格，并在中國(guó)傳統(tǒng)文化統(tǒng)攝下被賦予了超出繪畫本體之外的精神文化內(nèi)涵。而正是這種完善的程式化傳統(tǒng)和特定歷史文化背景下的精神文化重負(fù)，在政治、經(jīng)濟(jì)一體化，文化乃至審美多元取向的當(dāng)代，成為山水畫體格轉(zhuǎn)型和突圍的壁壘。
王身銘 《驚雪》100*200cm
中國(guó)畫傳統(tǒng)在歷史的時(shí)空中，是呈活態(tài)顯現(xiàn)的，也就是說中國(guó)畫傳統(tǒng)在文化時(shí)態(tài)中不是已逝去的“過去進(jìn)行時(shí)”，而是永遠(yuǎn)的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。山水畫走出傳統(tǒng)的程式化邏輯，不僅僅是藝術(shù)規(guī)律發(fā)展的必然所趨，也成為畫家乃至當(dāng)下時(shí)代的必然選擇。
王身銘 《驚雪》100*200cm
藝術(shù)史一定意義上是一部觀念史。山水畫體格的轉(zhuǎn)型無疑須建立在觀念轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)之上。當(dāng)下開放、多元、共融、互滲的文化情境為畫家提供了深度探索的空間和可能，在王身銘的山水畫作品中，我們無疑已明晰的看到這種可能的現(xiàn)實(shí)性。
王身銘 《飛躍四季》100*200cm
解讀王身銘的作品，無法忽視雙重文化元素在其作品中的顯現(xiàn)。即本土的山水畫傳統(tǒng)和源自于西方造型觀念的影響。前者主要建立在畫家對(duì)山水畫意境的營(yíng)造和筆墨的實(shí)現(xiàn)上，后者主要體現(xiàn)在對(duì)西方構(gòu)圖原理和空間結(jié)構(gòu)表達(dá)的借用上。而這兩點(diǎn)也正是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫體格轉(zhuǎn)型無法拒絕和排斥的營(yíng)養(yǎng)大餐。
王身銘 《有風(fēng)從嶺上吹過》100*200cm
如果說西方傳統(tǒng)在其作品中只是形而下“器”層面的顯現(xiàn)，那中國(guó)本土文化因素對(duì)其作品的影響則體現(xiàn)在畫家對(duì)形而上“道”層面的追求上。在他的作品中，無論是太行山“群峰不斷浮云顯，絕嶂長(zhǎng)留落日懸”的渾厚與蒼茫，還是“林寒鳥鵲棲初定，村近牛羊暮自歸”的山村即景，都在畫家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注自然的精神和情感體恤下，歸于了含蓄、恬淡和靜逸。
王身銘 《正月》180*180cm
不過這種對(duì)“靜”的審美追求比之傳統(tǒng)文人畫的淡泊、超然、靜虛、冷寂的孤芳自賞，多了些許對(duì)生命關(guān)注的“暖意”。從而使作品在“靜謐”的表象下涌動(dòng)著無限的生機(jī)。
王身銘先生作品
事實(shí)證明，傳統(tǒng)一旦置身當(dāng)代，對(duì)于畫家而言必須經(jīng)過重新孕育的過程，只有此般方能退卻程式化的“胎衣”。
王身銘先生作品
在王身銘的作品中，畫家在恪守中國(guó)畫意象造型原則下，并不拒絕真實(shí)的“再現(xiàn)”和細(xì)節(jié)的完美，無論一山、一石、一樹、一枝，也或老屋、石墻、斜籬、柴扉都在畫家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨使然下，被表現(xiàn)的厚重豐滿而富有體量感，并在整體的意象組合中分黑布白，完成了樸素、厚拙而不失清雅、疏朗的情境再造。這種再造遠(yuǎn)非自然客體的再現(xiàn)，而是畫家情感和精神訴求的“因心造境”。
王身銘先生作品
山水之于王身銘，不是感官層面樂山樂水的自然客體，而是畫家山水畫創(chuàng)作的供養(yǎng)之資和“澄懷味象”的精神載體，畫家的創(chuàng)作多取材于自己熟悉的太行山，不過在他的作品中，倒少有全景式的大山大水，而看似平凡和缺少“個(gè)性”的村舍、石坡、緩山倒成為畫家傾情的對(duì)象。不以奇?zhèn)ワ@精神，樸素之中見品性，畫家在對(duì)自然的觀照中，通過“外師造化”以求得心性和藝術(shù)創(chuàng)作上的自由和解放。
王身銘先生作品
并在溫柔敦厚、清真雅正的“中和之美”的追求中，實(shí)現(xiàn)了從題材、審美和自我心性和對(duì)位。這是自我的精神取向，也是“塵囂僵鎖”的時(shí)下，基于人性中平和、安寧、祥和心態(tài)的缺失，在心理上實(shí)踐的圖示“招魂”。而這不僅是畫家山水圖式建構(gòu)韻前提和基礎(chǔ)，也是王身銘山水作品的文化意義之所在。
王身銘先生作品
藝術(shù)創(chuàng)作不單是圖式的創(chuàng)造，更是心性與精神的標(biāo)榜和重塑。王身銘在藝術(shù)理念與藝術(shù)實(shí)踐的共勉中，行吟山水，以期精神還鄉(xiāng)。并在不懈的追求中使其精神、情感、語(yǔ)言的表達(dá)面對(duì)了一個(gè)值得期待的空間。
王身銘先生作品
