奧賽美術(shù)館，是一座新古典主義建筑，最早是為1937年的巴黎國際博覽會建造的火車站。1939年二戰(zhàn)爆發(fā)后廢棄，1945年，二戰(zhàn)結(jié)束，這里成了戰(zhàn)俘中心，戰(zhàn)俘遣返后，這里又關(guān)閉了。后來曾給一個劇院當(dāng)過排練場。到蓬皮杜總統(tǒng)的時候，決定將其改建為藝術(shù)館，專門展示法國政府收藏的19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初的藝術(shù)品，從作品年代來說，正好介于盧浮宮和蓬皮杜中心藏品之間。成為法國三大藝術(shù)博物館之一。
關(guān)于奧賽火車站變身奧賽美術(shù)館的過程，網(wǎng)上資料多了去，我也沒耐心在這里得瑟。反正，法國人惜物、識貨，德行比我們的“拆拆拆”高出了好多。
去奧賽美術(shù)館，是在家里就訂好的計劃，為什么是這天去呢？因?yàn)椋饺似杆銇?，今天有雨，而且還不小。而且，這還牽涉到博物館通票的使用，我們買了兩天和四天的博物館通票，當(dāng)中跳開一天，是去盧瓦爾河谷的。這樣，博物館通票就幾乎涵蓋了我們在巴黎的所有天數(shù)。這博物館通票可是個好東西，除了能進(jìn)巴黎的絕大多數(shù)博物館和景點(diǎn)之外，最大的好處，就是基本上不用排隊(duì)。就像奧賽，門外買票的隊(duì)伍排了老長，而我們幾分鐘就進(jìn)館了。再說一個訣竅，通票在國內(nèi)就可以買好，不用到巴黎再心急火燎的折騰。
我們這天的計劃，本來是早晨出發(fā)沿塞納河行走，到亞歷山大三世橋回頭，進(jìn)奧賽美術(shù)館，看完再去羅丹美術(shù)館。不過，走到這里時，天上已經(jīng)飄下雨來。臨時變招，亞歷山大三世橋放到走香榭麗舍大街那天再看吧。本來外面也想好好看看的，不過，雨大起來了，草草拍兩張，就進(jìn)館了。
▼法國人在藝術(shù)上的苛刻，世無所匹，當(dāng)年，就是造一個火車站，也是全套皇家宮殿的派頭，建筑上布滿雕塑。
▼奧賽建筑上有兩個對稱的大鐘，后面別有天地，我們到里面再說。
▼奧賽門外，有幾尊青銅雕塑，是世界各個洲的女子形象，一個個豐乳肥臀、袒胸露臂，彪悍得緊，不敢多看。
▼還有幾尊動物雕塑，也是世界各地的動物，想必是跟女子雕塑對應(yīng)的吧，雌雄不辨，不知有幾個，只拍到三個。
▼小菇?jīng)鲈谙６亲酉掳l(fā)呆，真好。
▼進(jìn)得館來，往這個平臺上一站，俺腳下打一個跌，心里叫一聲苦，這么多好寶貝，叫俺如何看得盡？搬得完？
好吧，既來之，則安之，先看畫，后看雕塑。奧賽的畫作，可全是干貨。因?yàn)椋?9世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初葉，這個時期，是藝術(shù)上脫胎換骨的重要階段，古典主義藝術(shù)退位，現(xiàn)代藝術(shù)開始萌芽?，F(xiàn)實(shí)主義興起，出現(xiàn)了庫爾貝、米勒這樣的革命性的大師，隨后，又出現(xiàn)了印象派、后印象派這些初期的現(xiàn)代藝術(shù)流派。奧賽在這個階段上的藝術(shù)收藏，舉世之間，不做第二人想。
來奧賽美術(shù)館，主要是為了梵高，以及他的那幅名作《羅納河上的星夜》，不過，開篇我已經(jīng)說過了，我們在奧賽問了好多人，得到的回答都是：It'sGone.
不過，在奧賽也有意外收獲，本來，聽說奧賽是不能拍照的，所以，只打算看幾位印象派大師的作品就跑路的。誰知道，跑進(jìn)去一看，只規(guī)定不準(zhǔn)用閃光燈，照片任拍。
吼吼，那真是老鼠掉進(jìn)米缸里。
既然是來看梵高的，我們就先從他說起吧。
歷史上有兩個著名的一只耳朵的角色，一個是黑貓警長里的這一位，大名就叫作一只耳。
▼為毛扯上我？
▼另一位，就是這個蛇精病——文森特·梵高。不過，那兩幅著名的割耳自畫像，不在這里。為了跟上面那幅配套了，在網(wǎng)上找了一張。
梵高是自畫像狂人，一生畫了四十幾幅自畫像。堆疊的顏色、沖擊的色彩、奔放的筆觸，顯示了畫家的內(nèi)心狀態(tài)。
在印象派的展室，觀眾實(shí)在太多，我拍得不多，而且，我完全無法避開畫作前的腦袋，不過，你也可以將他們當(dāng)比例尺看待。
梵高一生中有三個重要的人：
第一個，讓他變成一只耳的高更，甚至有人說：凡高的耳朵就是被他割的，但是，為了愛，梵高認(rèn)了，情懷啊。
第二個，養(yǎng)活它，生死相伴的弟弟提奧，凡高死了沒半年，弟弟也掛了，和他葬在一塊。
第三個，發(fā)現(xiàn)他的價值，讓他的畫比天上的星星還貴的弟媳喬安娜，梵高死后，不出十年，她就把原先秤斤賣也沒人要的畫，炒成了美術(shù)史上的奇葩，這就讓人不禁要想：那位做弟弟的，你那業(yè)務(wù)水平不咋地啊？
對梵高最重要的是三個地方，一個是巴黎，經(jīng)弟弟提奧引薦，他加入了印象派的小團(tuán)隊(duì)，不過，不久就退出了。第二個是普羅旺斯的阿爾，另一個是巴黎北郊的奧威爾。
普羅旺斯的太陽，讓梵高感到生命的熱烈和力量，他在給弟弟提奧的信中這樣叫嘯：“鉻黃的天空，明亮得幾乎像太陽。太陽是一號鉻黃加白，天空是一號和二號鉻黃的混合色，它們黃極了?！逼鋵?shí)在這個時候，提奧就應(yīng)該提醒他吃藥了。
梵高興奮至極，第一反應(yīng)就是要把好基友高更拉來，要和他一起建立一間畫室。他租了一間房子，用他心中的黃色將外墻刷了一遍，畫了十幾幅向日葵掛在墻上。
有個好玩的說法：黃色小屋是梵高打造的一個公眾號，辛辛苦苦干了幾個月，結(jié)果一個僵尸粉也木有，連唯一的一個互粉也取消了關(guān)注，那還不瘋了？
這幅畫作于1889年，應(yīng)該是根據(jù)對阿爾的回憶所畫。梵高將高更的離去視作拋棄，卻無法理智分析這一事件的原因。此畫成為在阿爾與高更愉快日子的回憶。值得注意的畫中的空椅子，這是梵高作品中經(jīng)常出現(xiàn)的道具，可以解讀為對被拋棄的恐懼。畫面的整體布局和每個細(xì)節(jié)，都在傳達(dá)出一種寧靜的感覺，而某些元素的變形，濃烈的黃色，透出的卻是畫家自身的不平靜。
▼文森特·梵高《麥堆后的午休》，大塊頭情侶激動相擁，在彼此懷里抖索。
1890年5月，經(jīng)提奧推薦，梵高來到距巴黎不遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)奧維爾接受加歇特醫(yī)生治療，并繼續(xù)創(chuàng)作。
保羅·加歇特醫(yī)生被梵高稱作摯友、親兄弟、教父，認(rèn)為他的臉上“帶著我們這個時代的悲苦表情?！奔有蒯t(yī)生的眼里總是流露著深重的悲傷。他告訴梵高，這是因?yàn)獒t(yī)生看到的是無盡的痛苦。他指著被高更貶得一錢不值的《向日葵》說，如果我能畫出哪怕只有這樣的一小幅畫，我這一生也沒有白活，這些向日葵，將解除人類心靈的痛苦，世世代代給人們帶來歡樂?？催^電影《梵高》，講的就是梵高在奧威爾的最后時光，不過，片中的梵高一點(diǎn)不瘋，也沒有割耳朵，他在女人堆里如魚得水，還和加歇特醫(yī)生的女兒阿格麗特談了一場轟轟烈烈的戀愛，也為她畫過兩幅肖像。
我都不知道，這樣的片子為毛要拍出來？
1890年6月，即梵高自殺前一個月，《加歇特醫(yī)生》完成。在給弟弟的信中，梵高寫道：“人們也許會長久地凝視這幅肖像，甚至在100年后，帶著渴念追憶它。”100年后的1990年5月，紐約克里斯蒂拍賣行以8250萬美元的價格拍出了《加歇特醫(yī)生》，創(chuàng)下了當(dāng)時藝術(shù)品拍賣價格的最高紀(jì)錄。
加歇特醫(yī)生伴隨梵高度過了生命的最后幾個月，梵高后期的如《奧維爾的教堂》等幾十幅名作都在此間完成。
▼文森特·梵高《奧威爾的教堂》
梵高全憑本能來使用顏色，依靠天生的敏銳，把互補(bǔ)色用得前無古人后無來者。將此畫與莫奈幾年后畫的《里昂大教堂》相比，可以看出梵高在現(xiàn)代性上走得更遠(yuǎn)。此時的梵高完全進(jìn)入了繪畫的“無人之境”，那是一個瘋癲天才眼中的主觀世界，其精神渴望得到極致宣泄，一切都充滿躁動和不安，萬事萬物都在裂變中燃燒。
蛇精病在摧毀梵高的同時，也將他骨子里的才華一點(diǎn)點(diǎn)榨了出來。
印象派可以分為前后兩個時期，前期是現(xiàn)實(shí)主義時期，決定印象派實(shí)質(zhì)的，主要在前期，包括其技法，也是在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。印象派的后期，則是形式主義，在后幾屆印象派畫展中，印象派技法已相當(dāng)成熟并走向程式化，塞尚、高更和梵高等人摒棄了印象派的現(xiàn)實(shí)主義特征，發(fā)展了主觀性，走向后印象主義。
看過梵高，我們再看看其他印象派畫家的作品。
▼愛德華·馬奈《草地上的午餐》
這幅畫一問世即被評定為不道德和具有侵犯性，其實(shí)，馬奈創(chuàng)作這幅作品并無深刻考慮，而是參考16世紀(jì)的幾位大師的作品，試圖創(chuàng)作一幅經(jīng)典和現(xiàn)代元素相結(jié)合的作品。畫中的裸體女郎直視著觀眾，眼神堅定，且有一絲挑戰(zhàn)意味，更加劇了作品引起的波瀾。值得注意的畫面左下角打翻的籃子，馬奈認(rèn)為靜物是繪畫水平的試金石，這一個角落的刻畫，讓你看出他的水準(zhǔn)。
▼愛德華·馬奈《奧林匹亞》
馬奈的另一幅驚世駭俗的作品，其實(shí)，這是提香《維納斯》的現(xiàn)代版本。模特的身份、隨意的姿勢、篤定而目空一切的眼神、炫耀般的肉體、時尚的首飾珠寶、作品的取名（當(dāng)時許多妓女的花名），包括那只黑貓，都讓當(dāng)時的輿論怒不可遏。俱往矣，我們現(xiàn)在要看的，是畫家對于明暗控制和陰影過渡、細(xì)節(jié)處理的高超技巧、背景用色的精妙和細(xì)微的色彩過渡。
▼愛德華·馬奈《吹短笛的男孩》
對真實(shí)色彩的顛覆和畫面的兩維性，讓這幅畫經(jīng)常被比喻為一張撲克牌，唯一形成深度的只有少年雙足邊的一抹投影，這幅畫中除了傳統(tǒng)西班牙繪畫的影響外，還可以看出日本版畫藝術(shù)的影子。
▼愛德華·馬奈《陽臺》
作品明顯受到西班牙畫家戈雅《陽臺上的瑪哈》的啟發(fā)，畫家只用一種顏色——欄桿和百葉窗的藍(lán)綠色，打破了男性服裝和女性服裝的黑白平衡。
▼愛德華·馬奈《拿著一束紫羅蘭的貝爾特·莫里索》
貝爾特·莫里索是印象派中唯一知名的女畫家，她在柯羅的指導(dǎo)下學(xué)畫。19歲時她與馬奈相遇。馬奈對莫里索高貴典雅的氣質(zhì)極為欣賞，從此莫里索的形象屢屢出現(xiàn)在馬奈的作品中，上面的《陽臺》中也是她。
▼克勞德·莫奈《里昂大教堂》
莫奈的此一系列畫作，表現(xiàn)了教堂的正面隨著天氣條件和光線的變化而產(chǎn)生的變化，光線將龐大的教堂一會兒化作輕巧的蕾絲，一會兒又還原為沉重的石頭。
▼克勞德·莫奈《亞嘉杜的罌粟花田》，急促的筆觸和迅速的手法，看上去像一幅未成品，卻是外光畫法的經(jīng)典。
▼克勞德·莫奈《睡蓮》
1900年的作品，這個時期，莫奈的研究已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對印象的再創(chuàng)造，睡蓮代表了一種內(nèi)省，一種對大自然神秘力量的映射。
▼克勞德·莫奈《倫敦議會大廈》
這件作品創(chuàng)作于1904年，此時，19世紀(jì)70年代那種純粹的印象主義時代已經(jīng)遠(yuǎn)去，莫奈把這一流派發(fā)揮到了極致，創(chuàng)造出一種視覺和情感互相激發(fā)的風(fēng)格。筆觸被完全解放，物體融化在色彩中，失去了邊際，大廈在水面飄渺升起，如同沒有重量的陰影，一切都存在于顫抖的光芒中。
▼亨利·方丹－拉圖爾《巴迪儂畫室》
拉圖爾精細(xì)還原了畫中人物的性格和面貌：扎卡里·奧斯特魯克、奧托·斯科德勒、奧古斯特·雷諾阿、埃米爾·左拉、愛德蒙·貝耶、弗雷德里克·巴齊耶、克勞德·莫奈。
領(lǐng)導(dǎo)在旁邊搬了把椅子，貌似準(zhǔn)備開個暑期繪畫進(jìn)修班，費(fèi)用老貴了，你看她請的都是什么卡斯哦。
▼亨利·方丹·拉圖爾《向德拉克洛瓦致敬》印象派畫家、理論家們，圍繞著心中的大師——德拉克洛瓦的肖像。
▼埃德加·德加《舞蹈課》
畫面空間被組織極有條理，觀眾的視線跟著畫面的透視線向縱深延展，而一些小細(xì)節(jié)豐富了構(gòu)圖和內(nèi)容：最左面撓癢的舞者、前景出伸出爪子的小狗。人物動作顯然是以照片為參考的，畫作的構(gòu)圖也明顯受到攝影的影響。
▼埃德加·德加，雕塑《歌劇院小班十四歲的舞蹈家》
▼居斯塔夫·卡耶伯特《打磨地板的人》
卡耶伯特以其經(jīng)濟(jì)條件的富裕對印象派畫家提供重要的資助，因而在印象派中具有舉足輕重的地位，但他的成就也絕不因?yàn)橛绣X，這幅作品原創(chuàng)的透視效果和準(zhǔn)確的筆觸、完美的畫面布局，以及超越任何革命傾向的對于弱勢階層的關(guān)注，讓這幅作品呈現(xiàn)出一種平淡的態(tài)度和不隨時間流逝的現(xiàn)代性和表現(xiàn)力。
▼雷諾阿《鋼琴邊的少女》
在藝術(shù)創(chuàng)作的后期，雷諾阿發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫中因與學(xué)院派過于相近而通常被印象派畫家拒絕的技法，從他的一系列人物肖像中，可以看出他的風(fēng)格變化：逐漸向古典主義構(gòu)圖靠攏，向安格爾和拉斐爾靠攏，回歸線條，在他的晚年，他終于在兩者之間找到了平衡。
在看印象派作品的時候，我們其實(shí)是有些心神不定的，因?yàn)槟X子里只想著梵高的《羅納河上的星夜》，團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的找，看其他人的，就有些心不在焉，漏過好多。不過，再怎么認(rèn)真，一天之內(nèi)，也不可能把這里的作品看全的。
看過印象派畫家作品，再看幾位稍早些的畫家。
▼居斯塔夫·庫爾貝《帶小狗的裸女》
▼居斯塔夫·庫爾貝《世界的起源》（圖，您得自己找了）
這幅畫讓早已被認(rèn)為傷風(fēng)敗俗的庫爾貝更加臭名昭著。畫家撇開一切浪漫主義和理想化的解釋，以嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)主義手法、解剖學(xué)般的精確，撕開觀眾眼睛前的保護(hù)層，直面人類的本源。
庫爾貝敢于坦率地表現(xiàn)自己的信念，他的畫風(fēng)粗獷、草率，畫面里總是一股濃郁的黑色基調(diào)，把黑色用得那么淋漓盡致的畫家，除他以外，也找不出幾個。
我沒他那個膽子，圖就不放了。
在這幅畫作面前，還發(fā)生過一次瘋狂的行為藝術(shù)，2014年5月29日，盧森堡行為藝術(shù)家Deborah deRobertis現(xiàn)場表演了該畫作的真人版。藝術(shù)家穿著金色的光片裙，敞開大腿，露出陰部。藝術(shù)家最終被保安帶走。博物館以裸露癖投訴該藝術(shù)家。Deborahde Robertis的此次行為藝術(shù)名為《起源的模仿》(Mirror of Origin)。DeRobertis在接受《盧森堡之聲報》采訪時說：“我并沒有展示我的XX，而是展示畫里沒有的東西，那個肉身上隱形的眼睛，那個象征著無限，象征著起源中的起源的地方。”
博物館的說法是：“她事前沒向我們提交申請。即使提交了，我們也未必通過，因?yàn)檫@可能讓我們的觀眾反感。”
▼托馬斯·庫蒂爾《墮落的羅馬人》
學(xué)院派藝術(shù)的杰作，可以看出拉斐爾《雅典學(xué)院》的影響。主題是：羅馬帝國的滅亡是因?yàn)楹推綍r期的罪惡，而不是戰(zhàn)爭帶來的毀滅。畫作中，背景的雕塑，象征著帝國的輝煌已被道德淪喪所玷污。值得注意的是畫面右下角的兩個冷眼旁觀的外鄉(xiāng)人，來自摧毀羅馬帝國的日耳曼部落。
▼這兩幅也是標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派風(fēng)格，題材、畫法都是。沒有記住作者和名稱。
▼弗朗索瓦·邦萬，也是一位法國畫家，1817 -1887，查不到什么資料，超喜歡這幅的光影。
▼Paul Bouchard LesAlmees的作品，查不到資料，內(nèi)容也是想象中的蘇丹后宮之類的吧。
▼愛德華·伯恩·瓊斯《命運(yùn)之輪》，蕓蕓眾生在命運(yùn)之輪上經(jīng)歷著自己悲傖的生命，從生到死、禍福相依的輪回。面無表情的命運(yùn)女神，無精打采地轉(zhuǎn)動著輪盤。
▼古斯塔·多雷《謎》，取材于普法戰(zhàn)爭。
▼喬瓦尼·伯蒂尼的《羅伯特.德.孟德斯瑞伯爵》
孟德斯瑞伯爵是個墮落而荒謬的風(fēng)雅人士，為眾多的虛構(gòu)人物提供了靈感，他在當(dāng)時許多畫家的畫作中出現(xiàn)。
▼當(dāng)時不知作者和名稱，只是在看畫時感受到一股凜冽之氣。海浪們白馬白刃，互相砍殺，招招致命，尸骨盈海。這廝殺，亙古以還，未曾稍歇。日復(fù)日，夜復(fù)夜。
回來后查到，這是《埃特爾塔的洶涌大海》，作者：莫奈。埃特爾塔（象鼻山）是法國諾曼底綿延數(shù)公里的一段海岸，是海水、海風(fēng)雕琢出的白色斷崖，是莫奈筆下的寵兒，也正是因?yàn)樗?，埃特爾塔這個小漁村變成了印象派的圣地。
▼在一個另辟的展室中的兩幅作品，應(yīng)該是某個特展，隨便看過、拍過。
▼一幅風(fēng)景小品，懶得去查作者和名稱了。
▼Joseph Granie《MargueriteMoreno》，一位著名法國女演員的肖像。一到畫跟前，目光就被這眼神和光影，定得牢牢的。
與巴黎的現(xiàn)代化改造同步，印象派風(fēng)格形成于1860年代的巴黎（此處聽到奧斯曼老頭大笑三聲）。
同時，就像巴黎是歐洲傳統(tǒng)城市的終結(jié)一樣，印象派藝術(shù)在某種程度上也可以視作西方古典藝術(shù)的終結(jié)。隨著新大陸上紐約、芝加哥等新興城市的崛起，巴黎雖然依舊優(yōu)雅和詩意，但步履不免顯得龍鐘老邁。印象派藝術(shù)也如同他們經(jīng)常表現(xiàn)的黃昏景觀一樣，無可避免地會走向暗夜，消失在城市的霓虹光華之中，只留下急促而斑斕的色塊，點(diǎn)染著現(xiàn)代主義的天空，等待著上場的，是野獸派狂亂的原始經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)主義憂郁的黃昏，超現(xiàn)實(shí)主義癲狂的迷夢，立體主義破碎的空間和未來主義猙獰的妄想。
自此，藝術(shù)進(jìn)入了不斷顛覆和否定的進(jìn)程中，藝術(shù)以一種反對表現(xiàn)的情緒化和個性化的姿態(tài)展示自己，最后的最后，就是反繪畫和反藝術(shù)了。藝術(shù)的形式不存在了，只剩下概念，概念高于一切。
藝術(shù)家從概念到作品，甚至無作品，可以天馬行空，無所不能。但觀眾要從作品到概念，卻是寸步難行，因?yàn)槿鄙倭吮憩F(xiàn)手法這部密電碼。于是，現(xiàn)代藝術(shù)成了藝術(shù)家和觀眾互相漠視的游戲。觀眾投給現(xiàn)代藝術(shù)的目光，就如同上圖中那個冷冷的斜視。
這后面的故事，在蓬皮杜展開。不過，我們一點(diǎn)也沒有打算去看?？催^網(wǎng)上一些資料，我的感覺是，在蓬皮杜中心，看懂的是瘋子，看不懂的是傻子。
下一篇，我們來看奧賽的雕塑。
