九色国产,午夜在线视频,新黄色网址,九九色综合,天天做夜夜做久久做狠狠,天天躁夜夜躁狠狠躁2021a,久久不卡一区二区三区

官網(wǎng)地址：http://www.southacademic.com/

詞以及文人詞如何形成，大致有兩種思考徑路，一是就文學(xué)語言自身來探討，這一方式有如討論文人五言詩和七言詩起源一樣，在漢語成句的結(jié)構(gòu)形式中去尋找句式字數(shù)的相似性；二是從文學(xué)發(fā)生學(xué)角度去探討，而詞作為音樂之辭，可以在音樂關(guān)系中探討其樂與語結(jié)合的形式。如從詞和音樂關(guān)系的角度去考察，早期文人詞的唱和，已完成獨立于音樂而存在的固定詞式，后世謂之“詞譜”。早期文人詞唱和，張志和等人《漁歌》唱和、白居易與劉禹錫《憶江南》唱和，應(yīng)是文獻可稽的最早唱和，前者在中日唱和比較中得到確定，后者有明確的文字記錄。而《漁歌》《憶江南》唱和經(jīng)過辨析，或可成為解決文人詞產(chǎn)生的經(jīng)典案例，甚至說可以成為文人詞獨立于音樂而存在的確證。《漁歌》《憶江南》事實上存在著互證的關(guān)系，都是討論同一問題，即文人詞的產(chǎn)生。《漁歌》唱和已有專文論述，[1]但大要處于此尚須補充和強調(diào)。

一、《憶江南》唱和與《漁歌》唱和題義互證

早期的文人以詞唱和，隱含一個事實：文人詞已脫離音樂而獨立存在，并形成后世的所謂“詞譜”。因為，音樂的旋律不能制約或者說不能精確制約詞的句式、詞句字數(shù)、詞段長短，文人在以文字唱和時才能保證同一曲調(diào)下嚴格不易的固定形式。在沒有考證出所謂張志和五首《漁歌》實為五人的唱和詞之前，白居易與劉禹錫《憶江南》唱和被視為文人詞的第一次唱和，不過現(xiàn)在可以被認定為第二次唱和。這樣的唱和在探討文人詞發(fā)生期格式形成并固定下來具有不可替代的認識價值。

《漁歌》形式要點，每首末句第五字用同一字“不”。聯(lián)系到大歷《狀江南》唱和，詩題原有“每句須一物形狀”，結(jié)合日本《漁歌》初詞題目“每歌用'帶’字”，這一限定性唱和形式要求，雖被日人誤解為一人之作，但為張志和等人唱和原有“每歌用'不’字”句提供了不可多得的佐證材料。考察日人《漁歌》作品，可知是嚴格模仿傳入的張志和等人《漁歌》形式的。因此，可以據(jù)日人仿作還原張志和等人唱和的原題。太上天皇（在祚）《雜言漁歌五首》（每歌用帶字），五首末句分別為：“求魚不得帶風(fēng)吹”“桃花春水帶浪游”“往來無定帶落潮”“浩蕩飄飖帶滄波”“飡罷酣歌帶月行”；公主《雜言奉和漁家二首》（每歌用“送”字），二首末句分別為：“不欲榮華送吾真”“潭里閑歌送太平”；滋貞主五首末句分別為：“挐音遠去入江還”“芳菲霽后入花洲”“山嵐吹送入單衿”“孤竿釣影入春溪”“不罷長歌入曉聲”，循例《漁歌》可補“每歌用'不’字”的規(guī)定性文字。

張志和等五首與嵯峨天皇五首對照見表1。嵯峨天皇除“心自放，常狎鷗”外，對仗皆可。據(jù)嵯峨天皇題，張志和等人唱和原題應(yīng)為《雜言漁歌五首》（每歌用不字）或《漁歌五首》（每歌用不字）。這樣能清楚看到當時傳入日本《漁歌》五首的真實面貌。據(jù)此，不難完成《漁歌》的“詞譜”?！稘O歌》每首五句，每歌末句第五字用同一個字，三、四兩句為3字句，且對仗。可否這樣理解：有了《漁歌》唱和形態(tài)的還原，有了以文字詞唱和的規(guī)定，對早期文人在一詞調(diào)下以“詞譜”創(chuàng)作，即“以詞和詞”就會有清楚的認識。通過兩個具體唱和案例分析，可知唱和在詞的生成中起到關(guān)鍵作用。試想，如果缺少日本嚴格模仿的格式記錄，也無以重新還原張志和五人唱和面貌；因為有了張志和五人唱和的還原，才進一步推論出白居易和劉禹錫唱和的文字譜性質(zhì)。

白居易《憶江南》三首，原注：“此曲亦名《謝秋娘》，每首五句?！盵2]注有兩層意思：一曲調(diào)名《謝秋娘》，這是音樂范疇；二文字式為“每首五句”，這是文學(xué)范疇。也可以進一步理解為，原注明確了曲、詞之分。作為文字詞，曲調(diào)只是文人詞寫作的音樂來源，與文學(xué)創(chuàng)作已無關(guān)系，“每首五句”才是文人詞創(chuàng)作的格式。而劉禹錫《和樂天春詞依憶江南曲拍為句》正是白詞注的原版加注，“依憶江南曲拍為句”之“憶江南曲拍”乃“曲”之事也；“為句”乃“每首五句”，乃詞之事也?！耙缿浗锨臑榫洹钡暮x已在對應(yīng)著“此曲亦名《謝秋娘》，每首五句”。如果按照以樂定辭是無法完成詞的寫作的。通常語境下，劉禹錫和白居易《憶江南》詞，題名應(yīng)是《和樂天憶江南》，超出常題以外的文字，都是對原作者的交代說明，即和者有與原作稍異或不同之處，否則原作者不能理解和者的寫作意圖。至少可以說，文人唱和即便應(yīng)曲而作，也已經(jīng)是按文字格式進行，音樂不會制約詞的結(jié)構(gòu)，而只要與文字格式相差一字也不能視之為和詞。后人不明格式，或失去了唱和的規(guī)定，會有與初詞的違格存在，如不遵循《漁歌》尾句的規(guī)定用字。

如果綜合《漁歌》和《憶江南》文本信息，不難完成二詞的“詞譜”?！稘O歌》每首五句，每歌末句用“某”字；《憶江南》每首五句，3、4兩句為對仗律句。題目求簡明，在新文學(xué)樣式出現(xiàn)之初，任何說明都具有認識文體樣式的價值；在文人唱和中，任何文字說明都是對寫作格式的規(guī)定?！稘O歌》《憶江南》具有說明性性質(zhì)的題目，恰恰證明作為早期文人詞唱和的說明只是針對文字，這也表明唱和與音樂無關(guān)。而《漁歌》《憶江南》中“每歌用不字”“每首五句”等是對唱和文字格式的要求和限定?？梢源_定的是，《漁歌》《憶江南》初詞是在唱和中產(chǎn)生的，其格式也是在唱和中確定的。

二、白居易首唱“山寺月中尋桂子”不在“春詞”中

白居易開成二年（837）在東都，作《憶江南》以回憶江南生活，劉禹錫時為太子賓客分司東都，和詞二首。此前劉禹錫大和五年（831）為蘇州刺史，和白居易有一樣的為官江南的經(jīng)歷，白居易在《憶江南》中寫到蘇州吳娃，而劉禹錫在《憶江南》名下唱和，卻無江南描寫。白居易和劉禹錫二人還有《春深》組詩唱和，劉禹錫亦無江南描寫。[3]

傳世白、劉《憶江南》唱和中，有一疑問未解。白居易《憶江南》三首，而劉禹錫和詞是二首，對應(yīng)白居易首唱，劉和詞似缺少一首，遂推斷可能是遺逸一首。白居易《憶江南》三首如下：“江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？”“江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游？”“江南憶，其次憶吳宮。吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復(fù)相逢?！盵4]劉禹錫《憶江南》二首如下：“春過也，共惜艷陽年。猶有桃花流水上，無辭竹葉醉樽前，惟待見青天。”“春去也，多謝洛城人。弱柳從風(fēng)疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾，獨笑亦含嚬?！盵5]白居易《憶江南》三首中，寫春天的只有二首，其中“山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭”不是春詞，是秋詞，三秋桂子、八月觀潮都是秋景。劉禹錫二首被《全唐詩》收錄時，題名為《和樂天春詞依憶江南曲拍為句》。中唐詞作甚少有題目的，這一題名當為注釋，作特別的說明。因此題名中的“春詞”二字，說明有寫作針對性。依《全唐詩》載錄，白居易《憶江南》三首，“春詞”有兩首：“江南好，風(fēng)景舊曾諳”和“江南憶，其次憶吳宮”。“春詞”和“秋詞”在劉禹錫詩中區(qū)分清晰，“春詞”寫春天，如《和樂天春詞》詩云：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行到中庭數(shù)花朵，蜻蜓飛上玉搔頭?！盵6]此一作張籍詩，題為《春詞》。劉禹錫有《秋詞》二首，詩云：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”“山明水凈夜來霜，數(shù)樹深紅出淺黃。試上高樓清入骨，豈知春色嗾人狂。”[7]兩首“秋詞”均寫秋景秋情。

“春去也，多謝洛城人”一首，“依劉、白二集編次，詩開成三年夏在洛陽作。憶江南：曲名?！稑犯娂肪戆硕鳌稇浗隙住?，此為其二。白居易原詩為三首，疑劉詩或有遺逸?！盵8]如果結(jié)合劉禹錫詩題中“春詞”二字，不難發(fā)現(xiàn)，劉禹錫所和白居易“春詞”《憶江南》應(yīng)為兩首，而白詞“山寺月中尋桂子”是“秋詞”內(nèi)容，不在劉禹錫和詩范圍之內(nèi)。白居易《憶江南》三首，而“春詞”兩首，“秋詞”一首，劉僅和“春詞”二首，未有遺逸。

三、劉所和白“春詞”版本及題名之異

劉禹錫《憶江南》主要有三種版本，四部叢刊影宋《劉夢得文集》之《外集》卷四，題為《和樂天春詞依憶江南曲拍為句》，止錄“春去也，多謝洛城人”一首。[9]《外集》為宋敏求編輯，是最早著錄。其后，郭茂倩編纂《樂府詩集》，白居易《憶江南》三首后，是劉禹錫“同前二首”，[10]即劉禹錫《憶江南》二首，相較本集，少了“和樂天春詞依憶江南曲拍為句”詩題。郭茂倩編纂《樂府詩集》時，應(yīng)當看到過劉禹錫集，至少看到過原有《和樂天春詞依憶江南曲拍為句》題的“春去也，多謝洛城人”一首，后又搜集到劉禹錫另一首《憶江南》“春過也，共惜艷陽年”。按照《樂府詩集》編輯體例，一般將同人同調(diào)作品放置在一起，與前面白居易《憶江南》題名一致。遺憾的是，郭茂倩將《和樂天春詞依憶江南曲拍為句》變成《憶江南》時，并未將刪削的“和樂天春詞依憶江南曲拍為句”在題解中保存。郭茂倩將二詞并置是體例一致的要求，顯示出嚴謹?shù)木庉嬜黠L(fēng)，但作為《樂府詩集》專題作品的匯集，沒有在題解中加以說明“春去也，多謝洛城人”與音樂關(guān)聯(lián)的“曲拍”等內(nèi)容，實在是一大失誤?！度圃姟樊敁?jù)《樂府詩集》，將二詞并置一處，統(tǒng)合于《和樂天春詞依憶江南曲拍為句》題下。

從版本流傳過程看，據(jù)宋本《外集》，《和樂天春詞依憶江南曲拍為句》當為一首，即“春去也，多謝洛城人”。而據(jù)《樂府詩集》，劉禹錫創(chuàng)作《憶江南》共二首，但未以“和樂天春詞依憶江南曲拍為句”為題，說明編者所見劉禹錫兩首《憶江南》，并非同時之作，合錄一起，故題以《憶江南》，而略去宋本“和樂天春詞依憶江南曲拍為句”。編纂者這樣做，是想保留劉詞傳本異題的真實面貌。但從劉白唱和的內(nèi)容看，劉禹錫兩首《憶江南》亦如白居易三首《憶江南》，有自己的連貫性，并非異時異地之作，是不可拆分的?，F(xiàn)存白居易三首《憶江南》是前后相連的一組作品，第一首“能不憶江南”，引出下面兩首“最憶是杭州”和“其次憶吳宮”，即后兩首“最憶”“其次憶”是第一首“憶江南”內(nèi)容的分寫。這三首詞是一個整體。因此，劉禹錫所見白居易《憶江南》確為三首，故在題目中標明“春詞”二字，將“秋詞”一首剔除在外。就劉所和二首“春詞”而言，《外集》題為《和樂天春詞依憶江南曲拍為句》的一首，在內(nèi)容上與白居易“春詞”遠，而與《樂府詩集》補收“春過也，共惜艷陽年”一首近。因為，劉詞“無辭竹葉醉樽前”正呼應(yīng)白詞“吳酒一杯春竹葉”，只不過呼應(yīng)白居易“憶江南”的“春詞”內(nèi)容，卻把“憶江南”主題換為“共惜艷陽年”了。

劉禹錫和詞兩首也是自成體系，具有連貫性。“春過也，共惜艷陽年”一首謂不必總是眷戀著江南春天，“春去也，多謝洛城人”一首謂且珍惜春天剛過的洛陽景象，顯示出兩首詞的情感聯(lián)系。那么，如何解釋《外集》《樂府詩集》以及《全唐詩》的載錄與題名之異呢？若從古人書寫角度分析，會有答案。劉禹錫“春過也”“春去也”當先后相次書寫，書寫后發(fā)現(xiàn)和詞與原唱有不符之處，故再作說明。主要有兩點，一是原唱有三首，僅和了兩首春詞；二是原唱內(nèi)容應(yīng)為“憶江南”，而自己和調(diào)名所示內(nèi)容不同，寫了洛陽。這樣，書寫時在兩首詞后再補充注釋“和樂天春詞依憶江南曲拍為句”，就解決了問題。而宋敏求所收一首，因注釋與“春去也”一詞相連，遂移作題名?！稑犯娂匪脼榱砑?，“觀其句法，知為《望江南》”。[11]具體流傳著錄情形未必如此，而過程當大致如是。

宋本《和樂天春詞依憶江南曲拍為句》題名保留意義重要，“春詞”區(qū)別了“秋詞”，“依憶江南曲拍為句”區(qū)別了白詞“憶江南”調(diào)名、內(nèi)容一致的寫法。另外，宋本題名對理解曲、詞關(guān)系意義重大。郭茂倩題名省略，并不意味著對“依曲拍為句”刻意忽視，而是疏忽所致。劉禹錫本可以《和樂天憶江南》為題，何以添加“春詞”“曲拍”等字？一般情況下，題目以簡為要，不得已時必添加注釋，后人誤注釋為題目內(nèi)容者甚多。因此，有必要去探求劉禹錫題目中的本義?！按涸~”“曲拍”數(shù)字可視為寫作《憶江南》的補充說明，題目中的“春詞”不僅和“秋詞”作了區(qū)分，而且在內(nèi)容上以“春詞”暗換了“憶江南”，故劉詞可不寫江南，只寫與春天相關(guān)的情景即可；在形式上依《憶江南》曲拍，與內(nèi)容可以疏離，即格式為《憶江南》句式，內(nèi)容未必寫“憶江南”。從使用“曲拍”一詞指形式，說明時人尚未找到一個詞的內(nèi)容與文字形式屬于共生狀態(tài)而又專指形式的專名。不過“曲拍”一詞指形式特點差強人意，曲拍在初詞創(chuàng)作中指以節(jié)奏為主的曲子節(jié)拍，而文字依調(diào)自由填寫字數(shù)，一旦字數(shù)、句段確定下來，再和其詞者，在名義上是依曲填詞，而在實際創(chuàng)作中是依初詞定好的字數(shù)、句段來寫，可以理解為依文字格式安排字句，字數(shù)、句段是不能有一絲不同的。試想，如果劉、白二人同時聽曲，各自完成配曲的“詞”，結(jié)果在文字、句段上不會一致，因曲子只能引導(dǎo)作者去寫內(nèi)容，而不能限制字數(shù)、句段的安排。只有劉禹錫看到白居易《憶江南》文字形式時，以相同的字數(shù)、段落去和，才能完全一致。這時，首次為曲配詞的作品已具有了后世“詞譜”的功能。因此，所謂“依憶江南曲拍為句”者，不能理解為依音樂曲調(diào)的節(jié)奏填詞，而應(yīng)理解為依《憶江南》文字節(jié)拍填詞，即依詞填詞，而“曲拍”的意義在于說明初詞是由樂產(chǎn)生的詞，這樣就和以詞就樂的聲詩區(qū)別開了。

四、調(diào)名與音樂及“詞譜”

《樂府詩集》云：“《憶江南》三首，白居易。一曰《望江南》?！稑犯s錄》曰：'《望江南》本名《謝秋娘》，李德裕鎮(zhèn)浙西，為妾謝秋娘所制。后改為《望江南》?！盵12]《樂府詩集》引《樂府雜錄》的解釋是正確的，一些民間曲調(diào)的創(chuàng)制，初無調(diào)名，而以演唱者命名，以別于其他曲調(diào)名，通常以演唱者名字命名的曲調(diào)名為曲子初名。后因演唱時有了文詞，而文詞一般為演唱服務(wù)對象制作，或由演唱者根據(jù)服務(wù)對象的具體要求臨時編成的內(nèi)容，而重新命名。故以演唱者命名的《謝秋娘》修改為以演唱服務(wù)對象內(nèi)容命名的《望江南》，白居易也會以內(nèi)容來修改曲調(diào)的名稱，以符合詞在興起階段曲調(diào)名和內(nèi)容基本一致的要求，“憶江南”的內(nèi)容不能以《望江南》命名，而要以《憶江南》命名。從無詞的《謝秋娘》到有詞的《望江南》，已暗含了文字固定的“詞譜”，即固定的文字譜出現(xiàn)了，這一有序的傳承和使用應(yīng)在一個系統(tǒng)中完成，也就是說，有了文字的固定格式后，在這一穩(wěn)定的傳習(xí)系統(tǒng)中必須以相同的文字格式來唱和。盡管《望江南》詞的文字已失傳，但從劉禹錫和白居易《憶江南》文字嚴格對應(yīng)中可知，他們的唱和已與文字格式完全對應(yīng)，而不是最初依音樂曲調(diào)填詞了。

王灼《碧雞漫志》卷五：“《望江南》……予考此曲，自唐至今，皆南呂宮，字句亦同。止是今曲兩段，蓋近世曲子無單遍者。然衛(wèi)公為謝秋娘作此曲，已出兩名。樂天又名以《憶江南》，又名以《謝秋娘》。近世又取樂天首句名以《江南好》。予嘗嘆世間有改易錯亂誤人者，是也?！盵13]王灼的表述沒有《樂府雜錄》精確，“樂天又名以《憶江南》，又名以《謝秋娘》”，似乎在說，白居易的《憶江南》又可以稱為《謝秋娘》。王灼擔心“世間有改易錯亂誤人者”，他自己因命名敘述順序的改變，已易使人產(chǎn)生誤解。但王灼語是有意義的。其一，據(jù)段安節(jié)《樂府雜錄》，始曲名《謝秋娘》的曲調(diào)，其基本旋律一直未有改變，且皆屬南呂宮，只是從唐代的單遍衍為兩遍。其二，近世取樂天首句以名《江南好》，符合調(diào)名改變以應(yīng)內(nèi)容的要求，如作者本在江南而描寫江南，即不可稱自己是“憶江南”，而說“江南好”便契合曲調(diào)名和內(nèi)容的一致，這和音樂形態(tài)無關(guān)。其三，存世的《憶江南》或《江南好》，文字格式相同，說明近世變唐代的單遍為兩段，曲子對文字詞沒有影響。因為有重要的記錄，《謝秋娘》《望江南》《憶江南》《江南好》成了理解曲子詞之詞、樂關(guān)系的范例。

依曲拍為句，非按音樂節(jié)奏填詞，而是按照白居易詞的文字句式和詞。[14]唐聲詩中大量齊言詩是用不同曲調(diào)演唱的，換句話說，齊言的詩可以適應(yīng)不同曲調(diào)的演唱，因此，音樂的曲子對歌辭的要求非常寬松，可以說，音樂對歌辭沒有制約力。所謂依調(diào)填詞，無法造成歌辭的相同和一致，只有依詞填詞，才有曲子詞的固定文詞格式形成。因以曲子詞的辭式相和，才形成了以后固定文詞格式的所謂詞譜，詞譜的產(chǎn)生昭示著詞樂的分離，即配樂只是意味著聯(lián)系，并沒有以樂定詞的形式要求。如此看來，白居易和劉禹錫《憶江南》一類的依詞和詞，在詞學(xué)史上是有重要意義的，當和詞的文字格式與原唱完全一致時，實際的詞譜已經(jīng)形成。所以，詞調(diào)失傳后，仍然可以“詞牌”為制約寫作出相同文詞格式的詞。其實，如《漁歌》張志和、顏真卿等文字同式相和，已經(jīng)說明在詞的發(fā)展史上，詞的演唱和文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該分而論之，首唱的意義在于文詞與音樂發(fā)生聯(lián)系，依詞和詞的意義則在于和音樂脫離而促成了詞譜的完成。劉禹錫“和樂天春詞依憶江南曲拍為句”自注，一方面說明音樂與文學(xué)的關(guān)系，更為重要的是，說明詞的寫作如何脫離音樂而獨立為一種文學(xué)體裁。它是由白居易根據(jù)某一曲調(diào)創(chuàng)作長短句，也可以是白居易據(jù)某人已寫作的格式和其文字詞創(chuàng)作長短句，劉禹錫再依文字詞式唱和，形成不能改易的《憶江南》詞式。如果出現(xiàn)《漁歌》有異于張、顏體，《憶江南》有異于白、劉體的另一系統(tǒng)，即其他人依《漁歌》《憶江南》音樂調(diào)式寫成齊言體，都是可能而且合理的，所謂“蹋曲興無窮，調(diào)同詞不同”。[15]一旦確立了曲子詞的文詞格式，依詞和詞，就一定不能更改格式，符合“調(diào)同詞亦同”的寫作要求。

北宋人對此也有較為清晰的認識。在追和《漁父詞》的過程中，戲用《鷓鴣天》曲調(diào)去創(chuàng)作文字詞《浣溪沙·漁父》，結(jié)果發(fā)現(xiàn)《鷓鴣天》作為音樂的曲調(diào)較長，而《浣溪沙·漁父》字數(shù)又較少，難以配合，遂造成“語少聲多”的矛盾?！稑犯旁~》卷中徐師川《浣溪沙》《鷓鴣天》詞跋云：“山谷見之，擊節(jié)稱賞……乃取張、顧二詞合為《浣溪沙》云：'新婦磯邊眉黛愁，女兒浦口眼波秋。驚魚錯認月沉鉤。青篛笠前無限事，綠蓑衣底一時休。斜風(fēng)細雨轉(zhuǎn)船頭?！焦韧砟暌嗷谇白髦垂?，因表弟李如箎言：'《漁父詞》以《鷓鴣天》歌之，甚協(xié)律，恨語少聲多耳?！蛞詰椬诋嬒袂笤孀游恼?，及元真之兄松齡勸歸之意，足前后數(shù)句云：'西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。朝廷尚覓元真子，何處如今更有詩。青篛笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細雨不須歸。人間欲避風(fēng)波險，一日風(fēng)波十二時。’”[16]黃庭堅只能在張志和詞作基礎(chǔ)上添加內(nèi)容。這一則記載對了解詞、樂配合很有啟發(fā)。第一，不同調(diào)式之間是可以互換演唱的。這種互換表演有實際意義，一首詞和一首詩可以用不同曲調(diào)演唱，以豐富演唱技巧，吸引聽眾，愉悅心情。第二，曲調(diào)與文字之間的配合要大致相合，相合意味著曲調(diào)長短與歌辭字數(shù)大致相近，如用《鷓鴣天》曲調(diào)唱《浣溪沙·漁父》則“語少聲多”。第三，“協(xié)律”與“語聲”不同?！皡f(xié)律”是詞發(fā)展過程中的產(chǎn)物，宋人提出文人之詞與器樂演奏曲調(diào)配合的“協(xié)律”問題，李清照詞論中說：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協(xié)音律者，何邪？蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！盵17]于此，大致可知李清照“協(xié)律”的具體內(nèi)容，但黃庭堅所說“協(xié)律”未必如李清照所言，兩者還是有粗言與細言的差異的。粗言的“協(xié)律”只是要求詞的語言、語句、語段的分布安排，即如唐人用各種曲調(diào)演唱五絕、七言一樣，相互配合即可。因此，將《漁父》詞安排進《鷓鴣天》曲調(diào)是可以演唱的，謂之“甚協(xié)律”，但《鷓鴣天》調(diào)長而《浣溪沙·漁父》詞少，勢必要把《浣溪沙·漁父》詞略作疏散才能安排進《鷓鴣天》調(diào)中，具體說，二詞中“自芘一身青蒻笠”與“青篛笠，綠蓑衣”相差一字，在詞樂安排上基本一致，而“青篛笠，綠蓑衣”中間以標點分開，只是文字上的要求，與曲段并無多少關(guān)系。這樣，以九個字段的《鷓鴣天》唱六個字段的《浣溪沙·漁父》時，必須把六字段的《浣溪沙·漁父》延長至九個字段，去適應(yīng)《鷓鴣天》的樂調(diào)長度。這在演唱中比較容易實現(xiàn)，至于以哪一段旋律為一樂段，歌唱者可能有不同的處理，樂、詞配合是不難的，這樣可以做到“協(xié)律”或“甚協(xié)律”。然而，無論從歌唱者還是從聽歌者角度看，畢竟被人聽熟了的《鷓鴣天》曲、詞結(jié)構(gòu)改變了，一般人都可以發(fā)現(xiàn)“語少聲多”。

實際上，在樂、詞配合的初始階段，樂、詞并不固定。如果沒有共同的唱和背景，樂、詞的配合是自由的；只有產(chǎn)生了固定的文詞格式，通常是唱和，如張志和等人的《漁歌》唱和、白居易和劉禹錫的《憶江南》唱和，所謂詞譜就產(chǎn)生了。這種“詞譜”在以后創(chuàng)作中被遵循，如果文辭句段、字數(shù)與此相異者則非《漁歌》《憶江南》詞式。無論是“旗亭賭唱”，[18]還是周德華善唱《楊柳詞》，[19]以及劉禹錫《楊柳枝》《竹枝詞》《浪淘沙》，調(diào)雖不同而唱詞或作詞卻是五、七言的齊言詩，這都證明音樂曲調(diào)與唱詞的松散關(guān)系。嚴格說，這一類唱詞只是音樂的“詩”，而張志和《漁歌》唱和、劉禹錫“依憶江南曲拍為句”的唱和才使詞和詩有了差異，從而形成文字寫作要求的“詞譜”。黃文吉《唱和與詞體的興衰》一文對唱和與詞體的關(guān)系進行了有意義的討論。[20]另外，詩與詞在作者看來還是有不同的。如劉禹錫《紇那曲詞二首》后附注：“右已上詞，先不入集，伏緣播在樂章，今附于卷末。”[21]因為是“播在樂章”，故“先不入集”而“附于卷末”，這應(yīng)不是作者在區(qū)分雅俗，也不是區(qū)分入樂與否，而是在區(qū)分文體。因此，劉禹錫兩首《憶江南》并未入正集，其中“春去也，多謝洛城人”一首由宋敏求收入《外集》，題為“和樂天春詞依憶江南曲拍為句”，而“春過也，共惜艷陽年”一首則為郭茂倩收入《樂府詩集》，始和“春去也，多謝洛城人”一首并置一處，題為《憶江南》。

五、王國維評論《憶江南》的是與非

《憶江南》歷來頗受重視，王國維曾論及《憶江南》云：“上虞羅氏藏唐寫本《春秋后語》，有背記凡八條……末有詞三闋：前二闋不著調(diào)名，觀其句法，知為《望江南》，后一闋則《菩薩蠻》也。案段安節(jié)《樂府雜錄》云：'《望江南》始自朱崖李太尉鎮(zhèn)浙西日，為亡伎謝秋娘所撰。本名《謝秋娘》，后改此名，亦曰《夢江南》?！嫉略ｆ?zhèn)浙西在長慶四年，至太和三年入朝，凡六年。嗣是白居易、劉禹錫、溫庭筠、皇甫松并為此詞，白詞名《憶江南》，見《長慶后集》卷三，乃太和八九年間所作。劉詞有'多謝洛城人’語，必居洛陽時作，殆與白詞同時作。溫、皇甫二詞，則又在其后。……考崔令欽《教坊記》所載教坊曲名三百六十五中，有《望江南》《菩薩蠻》二調(diào)……據(jù)此則《望江南》《菩薩蠻》二詞，開元教坊固已有之。惟《望江南》因贊皇首填此詞，劉、白諸公相繼而作；《菩薩蠻》則因宣宗所喜，宰相令狐绹曾令溫庭筠撰，密進之。故《樂府雜錄》與《杜陽雜編》遂以此二詞之創(chuàng)作，傅之德裕與宣宗。語雖失實，然其風(fēng)行實始于此。此背記書于咸通間，距太和末廿余年，距大中不過數(shù)年，已有此二調(diào)。雖別字聲病滿紙皆是，可見沙州一隅，自大中內(nèi)屬后，又頗接中原最新之文化也?！盵22]

這一段話有如下意義。其一，敦煌卷有《憶江南》，可見此詞流傳很廣。其二，敦煌所錄抄原無詞調(diào)名，但據(jù)文字格式可斷為《憶江南》，即“觀其句法，知為《望江南》”。換言之，可據(jù)文字推斷詞調(diào)名，說明此調(diào)已有固定不易之文詞格式，不需要借助音樂調(diào)式來識別。進一步說，此詞調(diào)已是依詞填詞，而非初詞在配合音樂曲子而作的所謂“依調(diào)填詞”。其三，《教坊記》載《望江南》是曲調(diào)，而非詞式，“據(jù)此則《望江南》《菩薩蠻》二詞，開元教坊固已有之。惟《望江南》因贊皇首填此詞，劉、白諸公相繼而作”一句，有表述錯誤。開元教坊“有《望江南》《菩薩蠻》二調(diào)”，而非“二詞”，詞是在李德裕鎮(zhèn)浙西時為亡伎謝秋娘所撰，段安節(jié)講得很清楚，謝秋娘歌此調(diào)，故名《謝秋娘》，此調(diào)也，非詞也。后撰詞始有內(nèi)容，據(jù)內(nèi)容而改詞調(diào)名為《望江南》。“因贊皇首填此詞”與“為亡伎謝秋娘所撰”，不能混為一談。如從《樂府雜錄》，則為謝秋娘撰詞?！吨x秋娘》，曲也；《望江南》，曲子詞也。

六、劉禹錫和詞與白居易首唱內(nèi)容情感諸方面的偏離

和題《和樂天春詞依憶江南曲拍為句》有兩層意思，一是“和樂天春詞”，一是“依憶江南曲拍為句”?；蛟S有人認為題中“春詞”有可能指白居易《春詞》。[23]白居易《春詞》：“低花樹映小妝樓，春入眉心兩點愁。斜倚欄干臂鸚鵡，思量何事不回頭？”[24]除了前引劉禹錫《和樂天春詞》和作外，元稹亦有《春詞》：“山翠湖光似欲流，蛙聲鳥思卻堪愁。西施顏色今何在？但看春風(fēng)百草頭”。[25]從押韻看，元稹《春詞》也應(yīng)是和作。關(guān)于題中“春詞”有可能指白居易《春詞》這一說法不能輕易排除，但明顯有不合理處。第一，白、劉唱和應(yīng)是在同一種詩體下進行，而以詩唱和詞則不常見，白、劉《憶江南》唱和也已為文學(xué)史共識。第二，如果白居易《憶江南》三首失傳，尚可推測劉禹錫《憶江南》二首是以詞和詩的產(chǎn)物，但白詞三首俱存，明示劉禹錫分別與白居易以詩、詞兩種形式進行唱和。以詞和詩在中唐尚無其例可證。目前能做的是就現(xiàn)有文獻載錄進行討論，白、劉二人《憶江南》唱和，這是本文討論的前提。

劉禹錫和白居易《憶江南》，是“和樂天春詞依憶江南曲拍為句”的，劉禹錫《憶江南》只是在形式上和白居易詞，而偏離了白居易詞調(diào)、詞情、詞義合一的創(chuàng)作方法。第一，劉禹錫《憶江南》詞調(diào)內(nèi)容與應(yīng)寫內(nèi)容偏離。憶江南應(yīng)寫記憶中的江南風(fēng)物、城市景觀。白居易《見殷堯藩侍御憶江南詩三十首詩中，多敘蘇杭勝事，予嘗典二郡，因繼和之》，詩云：“江南名郡數(shù)蘇杭，題寫殷家三十章。君是旅人猶苦憶，我為刺史更難忘。境牽吟詠真詩國，興入笙歌好醉鄉(xiāng)。為念舊游終一去，扁舟直擬到滄浪?！盵26]詩題和詩應(yīng)是對“憶江南”的形象定義。其一，寫江南，如蘇杭勝事；其二，憶江南者有江南生活經(jīng)歷，可以身份有別，如殷堯藩為旅人，而白居易為刺史；其三，有江南經(jīng)歷者都應(yīng)對江南有深刻記憶，即“猶苦憶”“更難忘”；其四，江南確實能溫潤人的心靈、激發(fā)人的詩情，即“境牽吟詠真詩國，興入笙歌好醉鄉(xiāng)”。而劉禹錫則有不同，他有江南生活體驗，而沒有寫江南記憶。第二，劉禹錫《憶江南》所寫地點與詞調(diào)應(yīng)寫地點偏離。詞調(diào)名明明是“憶江南”，而劉禹錫不寫江南，而是寫所在的洛陽。第三，情感偏離。白居易詞基本情感是“憶”，是對過去江南生活的眷念；而劉禹錫《憶江南》是“惜”，在洛陽與春天道別，珍惜眼前之景。故有人懷疑與《憶江南》情感不符而改詞名為《春去也》，《古今詞話》曰：“'春去也，多謝洛城人……’劉賓客詞也。一時傳唱，乃名為《春去也》曲?！盵27]《憶江南》唱和，本該出現(xiàn)的江南意象或物事，在劉禹錫詞中缺席了，但并非說劉禹錫在長安或洛陽所寫詩中都拒絕江南意象。如劉禹錫《送裴處士》詩云：“憶得當年識君處，嘉禾驛后連墻住。垂鉤釣得王余魚，踏芳共登蘇小墓?！盵28]這一思考又會產(chǎn)生另一論題。

七、小結(jié)及余論

樂不能定辭，而因樂之需產(chǎn)生的詞并非由樂決定段式、句數(shù)和句式。只有因樂唱辭或獨立音樂成辭之“辭”出現(xiàn)，而又有重復(fù)依辭和辭的文字同式的固定，所謂“詞譜”才能約束大家遵守同一格式寫作，在創(chuàng)作中無人能突破這一格式。故在作詞時，需先立規(guī)矩，而且以文字形式告知參與者?！稘O歌》《憶江南》即如此。而重復(fù)依辭和辭，唱和是最佳形式，因此唱和成了文人詞產(chǎn)生定式的重要形式。難點是，因為在文獻中很少關(guān)于文人詞最初的音樂與詞的記載，故討論文人詞的產(chǎn)生無法據(jù)文獻得出結(jié)論。而這一難點，在日人和唐人《漁歌》創(chuàng)作互證中得到解決，這一有效方法也幫助解決了《憶江南》“依曲拍為句”之“曲拍”含義所在。前提是這些珍貴材料都是文人創(chuàng)作時，之前為文學(xué)活動制定的需要共同遵守不能逾越的文字游戲規(guī)矩，而與音樂無關(guān)。就此而言，以下幾點可以進一步討論。

第一，從唱和入手，是解決文人詞產(chǎn)生的一個途徑，但非唯一途徑。唱和會有一些設(shè)定性限制，而這可以讓人們尋找解決問題的鑰匙?！稜罱稀贰懊烤漤氁晃镄螤睢保稘O歌》“每歌用'某’字”，《憶江南》“每首五句”，這都是明示對參與唱和者設(shè)置的游戲規(guī)則，參與者必須遵守。唱和規(guī)則的制定，本是對現(xiàn)場寫作的要求，而這又成了人們討論詞與樂分離以及文人詞產(chǎn)生的重要資料。否則，很難接近文人詞產(chǎn)生的原初狀態(tài)。

第二，思考詞樂關(guān)系，要分層次：樂，即曲子；詞，則要考慮如何由配樂之需到文學(xué)創(chuàng)作獨立之需?！堕L相思》作者二說，可以理解為曲、詞之分，也可以理解為詞的特殊形式的“唱和”。白居易詞云：“汴水流。泗水流。流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。思悠悠。恨悠悠。恨到歸時方始休。月明人倚樓。”吳二娘詞云：“深畫眉。淺畫眉。蟬鬢鬅鬙云滿衣。陽臺行雨回。巫山高，巫山低。暮雨瀟瀟郎不歸?？辗开毷貢r。”[29]而白居易《寄殷協(xié)律（多敘江南舊游）》：“五歲優(yōu)游同過日，一朝消散似浮云。琴詩酒伴皆拋我，雪月花時最憶君。幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙。吳娘暮雨蕭蕭曲，自別江南更不聞。”句下原有注“江南吳二娘曲詞云“暮雨蕭蕭郎不歸”。[30]據(jù)白詩則知，吳二娘善唱《長相思》曲，并依曲唱“暮雨蕭蕭郎不歸”，至于所謂吳二娘詞“深畫眉”是吳自己所作，還是他人所作，似不能確定?？梢源_定的是白居易“汴水流”一詞完全依照“深畫眉”每首八句的文字格式。亦可理解為“深畫眉”和“汴水流”是文字詞的唱和形式。

第三，詞譜的形成。關(guān)于詞的起源是復(fù)雜的問題，但“詞譜”形成是繞不開的，最初的文人詞唱和必須遵守“詞譜”，當然這樣的“詞譜”有些寫在題目中或題注中，有些可以分析唱和作品而歸納出。曲與詞的離合在這里得到確認，詞是配合音樂產(chǎn)生的，但并不是說音樂能制約文字詞的格式。音樂能影響詞的內(nèi)容，如聲情。詞只有在文字格式重復(fù)時才能固定，因此唱和在詞體形成階段有決定性意義。那些單個流傳的詞，并不能否定有重復(fù)詞作出現(xiàn)，如后面出現(xiàn)與此相同的文字格式，說明創(chuàng)作者使用了文獻中首見詞的格式。“詞譜”脫離音樂后，由于傳習(xí)路徑不同，會出現(xiàn)有相似度而不完全一致的作品，這在“詞譜”將成未成之時應(yīng)被視為常態(tài)，但一旦如文人詞有唱和的情況出現(xiàn)，固定的“詞譜”就不能改變。敦煌詞的存在，事實上也為此作了一定的佐證。比如《菩薩蠻》：“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭”，每句字數(shù)為77675557式；“自從涉遠為游客，鄉(xiāng)關(guān)迢遞千山隔。求官宦一無成，操勞不暫停。路逢寒食節(jié)，處處櫻花發(fā)。攜酒步金堤，望鄉(xiāng)關(guān)雙淚垂”，[31]為77655556式。而傳李白的《菩薩蠻》“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉梯空佇立，宿雁歸飛急。何處是歸程，長亭連短亭”，[32]其77555555式為后世共同遵守的詞式正體已經(jīng)是后于敦煌詞的定式。

第四，早期文人《漁歌》詞唱和，文字格式要求較嚴，不僅句式整齊，而且規(guī)定某字必用。但離開這一文人唱和環(huán)境，失去了原初的文字說明，也就失去了原初的文字體式。后來很多人模仿《漁歌》，或易名為《漁父》。在傳世作品中只有少數(shù)作品保留了末句第5字用“不”字，用“不”字的作者有可能見到張志和等人唱和時的規(guī)定文字“每歌用不字”，還有可能是在張志和等人創(chuàng)作中歸納出末句同用一字的規(guī)律而嚴格仿效。

第五，音樂與詞配合，大致為三類：一類為聲詩系統(tǒng)，以齊言為基礎(chǔ)；一類為有曲名的系統(tǒng)，齊言格式，如《楊柳枝》《柳枝》《浪淘沙》；一類為長短句系統(tǒng)。由付之歌唱的文字詞以七言為大宗，而以雜言為新興體式，這中間有一條規(guī)律：早期文字詞大致以唐代大眾詩體七言和五言為基礎(chǔ)，并時用五、七言詩的對仗雜于其間，而以三言破齊言，《漁歌》《憶江南》以及《長相思》《浣溪沙》的文字格式即如此，而《菩薩蠻》中的6字句式，也可以讀為33字句式，如“水面上，秤錘浮”“求官宦，一無成”“望鄉(xiāng)關(guān)，雙淚垂”。