以媒介與載體為標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)通?？梢苑譃榭陬^文學(xué)與書(shū)面文學(xué)兩種形態(tài)。前者以“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系為紐帶， 具有口頭性的基本特征；后者以“寫(xiě)—讀” 關(guān)系為紐帶， 具有書(shū)面性的基本特征。就其整體而言， 基于“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系的口語(yǔ)講述與基于“寫(xiě)—讀” 關(guān)系的文字書(shū)寫(xiě)，成為中國(guó)古代白話小說(shuō)兩種不同的生成方式，它們促成了白話小說(shuō)表達(dá)方式、傳播媒介、文化載體、文化意蘊(yùn)的變遷。在白話小說(shuō)生成過(guò)程中，“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系和“寫(xiě)—讀”關(guān)系往往相輔相成，形成互動(dòng)關(guān)系，或同時(shí)或先后或交替地催生、促長(zhǎng)、重塑甚至再創(chuàng)小說(shuō)文本。
一、口頭文學(xué)與書(shū)面文學(xué)
20世紀(jì)30—40年代，美國(guó)哈佛大學(xué)教授米爾曼·帕里（MilmanParry，1902—1935）及其學(xué)生阿爾伯特·洛德（AlbertBatesLord，1912—1991）提出“口頭程式理論”（Thetheoryoforal-formulaiccomposition），亦稱“口頭詩(shī)學(xué)”（oralpoetics）?？陬^詩(shī)學(xué)旨在揭示典籍在文字寫(xiě)定之前的生成方式與變異形態(tài)，研究文學(xué)的口頭編創(chuàng)與傳布形態(tài)及其同書(shū)面文本的聯(lián)系。作為人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)研究的一種獨(dú)特的理論與方法，口頭詩(shī)學(xué)尤其在“口頭傳統(tǒng)”（oraltradition）研究領(lǐng)域（包括詩(shī)歌及其他口頭表演樣式），取得了極為豐碩的成果，產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的影響。借鑒現(xiàn)代西方口頭詩(shī)學(xué)的視角、理論和方法，有助于我們深入審視中國(guó)古代白話小說(shuō)的生成、傳播的歷史過(guò)程，也有助于我們重新評(píng)判中國(guó)古代白話小說(shuō)的文化價(jià)值。
以媒介與載體為標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)通?？梢苑譃榭陬^文學(xué)與書(shū)面文學(xué)兩種形態(tài)。口頭文學(xué)是一種口耳相傳的文學(xué)形態(tài)（在這個(gè)意義上也可以稱為“口傳文學(xué)”），信息的發(fā)出者與信息的接受者兩個(gè)主體之間以口語(yǔ)（“語(yǔ)言”）為載體和媒介，以“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系為紐帶，得以生成、演述、觀聽(tīng)、流布口頭文本。與之相對(duì)應(yīng)，書(shū)面文學(xué)則是一種“手眼相傳”的文學(xué)形態(tài)（在這個(gè)意義上也可以稱為“書(shū)寫(xiě)文學(xué)”），信息的發(fā)出者與信息的接受者兩個(gè)主體之間以文字為載體和媒介，以“寫(xiě)—讀”關(guān)系為紐帶，得以生成、書(shū)寫(xiě)、閱讀、流傳書(shū)面文本。
大要言之，口頭文學(xué)具有口頭性的基本特征，書(shū)面文學(xué)則具有書(shū)面性的基本特征。二者相對(duì)的內(nèi)在差異，主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。（一）口頭性基于口語(yǔ)（“語(yǔ)言”）的表達(dá)方式，形成“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系；而書(shū)面性基于文字的表達(dá)方式，形成“寫(xiě)—讀”關(guān)系。（二）口頭性具有現(xiàn)場(chǎng)演述的特征，演述者與觀聽(tīng)者總是進(jìn)行“面對(duì)面”的即時(shí)交流，文本的生成是一種“演述中的創(chuàng)編”（composition-in-performance）過(guò)程，觀聽(tīng)者可以直接參與文本的創(chuàng)編活動(dòng)；而書(shū)面性則具有非現(xiàn)場(chǎng)演述的特征，書(shū)寫(xiě)者與閱讀者分別處于兩個(gè)不同的時(shí)空，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的直接交流，文本的生成受到書(shū)寫(xiě)者與期待讀者之間復(fù)雜關(guān)系的制約。（三）口頭性具有可復(fù)制性特征，口頭演述的程式性、群體性等要素滲透到口頭文本從內(nèi)容到形式的各個(gè)層面；而書(shū)面性具有不可復(fù)制性特征，因此原創(chuàng)性、個(gè)別性等要素滲透到書(shū)面文本從內(nèi)容到形式的各個(gè)層面。（四）口頭性具有非典范性（或稱“非規(guī)范性”）、流變性的特征，口頭文本始終是一種片斷的、雜糅的、前后不一致的非定本形式（即“非定型文本”），因此總是呈現(xiàn)為多文本形態(tài)，體現(xiàn)出非權(quán)威性；而書(shū)面性則具有典范性（或稱“規(guī)范性”）、穩(wěn)定性的特征，書(shū)面文本總是以完整的、清晰的、首尾貫通的定本形式（即“定型文本”）加以呈現(xiàn)，構(gòu)成單一（或唯一）的文本形態(tài)，體現(xiàn)出權(quán)威性。
從文學(xué)生成史、發(fā)展史來(lái)看,口頭文學(xué)與書(shū)面文學(xué)呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的局面。在未有文字之前，已先有口頭文學(xué)，在這個(gè)意義上可以說(shuō),口頭文學(xué)是一切書(shū)面文學(xué)之祖。而在已有文字之后，口頭文學(xué)與書(shū)面文學(xué)則始終并行不悖，相互交融，呈現(xiàn)出一種與時(shí)俱進(jìn)的互動(dòng)關(guān)系。在文學(xué)史上，既有口頭文學(xué)轉(zhuǎn)寫(xiě)為書(shū)面文學(xué)的現(xiàn)象，口頭文學(xué)因此成為書(shū)面文學(xué)的母體；也有書(shū)面文學(xué)演化為口頭文學(xué)的現(xiàn)象，書(shū)面文學(xué)因此成為口頭文學(xué)的藍(lán)本。即使在同一個(gè)故事文本的演變過(guò)程中，我們也常?？梢钥吹娇陬^文學(xué)與書(shū)面文學(xué)的這種共生現(xiàn)象。因此，從古至今，在任何地區(qū)，無(wú)論書(shū)面文學(xué)如何發(fā)達(dá)，口頭文學(xué)仍然生生不息，始終有著生成、演述、觀聽(tīng)與流布的空間。
一般認(rèn)為，中國(guó)古代小說(shuō)可以分為兩大系統(tǒng)或兩大文體類型，即文言小說(shuō)與白話小說(shuō)。與文言小說(shuō)相區(qū)別，中國(guó)古代的白話小說(shuō)，追本溯源，其最初的源頭應(yīng)是口頭文學(xué)，歷史悠久的“說(shuō)話”伎藝是孕育白話小說(shuō)的溫床，這是學(xué)術(shù)界的共識(shí)。但是時(shí)至今日，我們所能看到的僅僅是說(shuō)話伎藝的歷史遺存物——“話本”，而當(dāng)年“說(shuō)話”時(shí)書(shū)場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)展現(xiàn)方式和展現(xiàn)過(guò)程，我們已無(wú)法親眼睹視，親耳聆聽(tīng)，而只能憑借歷史想象加以虛擬性的復(fù)原。作為“說(shuō)話”的歷史遺存物，現(xiàn)存的敦煌講唱話本以及宋元明清說(shuō)唱話本，絕非說(shuō)話現(xiàn)場(chǎng)口頭演述故事的真實(shí)呈現(xiàn)，充其量也只能說(shuō)是由文字記錄的口頭文學(xué)。而口頭文學(xué)一經(jīng)文字記錄，便脫離了用口語(yǔ)在演述中創(chuàng)編的語(yǔ)境，轉(zhuǎn)寫(xiě)為書(shū)面文學(xué)，并進(jìn)而形成了定本。當(dāng)然，作為轉(zhuǎn)寫(xiě)本，這些脫胎于口頭文學(xué)的書(shū)面文學(xué)，無(wú)疑還保留著許多口頭文學(xué)的印跡、血脈和基因，足以讓我們借鑒口頭詩(shī)學(xué)的視角、理論與方法，據(jù)以破譯、擬想其原初的口頭文學(xué)狀貌，并復(fù)原白話小說(shuō)生成與演變的生動(dòng)狀貌。
二、基于“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系的中國(guó)古代白話小說(shuō)的生成方式
就其整體而言，基于“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系的口語(yǔ)講述與基于“寫(xiě)—讀”關(guān)系的文字書(shū)寫(xiě)，成為中國(guó)古代白話小說(shuō)兩種不同的生成方式，它們不僅促成白話小說(shuō)表達(dá)方式、傳播媒介、文化載體的改變，更重要的是，還促成白話小說(shuō)文化意蘊(yùn)的蛻變。
與說(shuō)話伎藝相因相成的“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系，必然帶給白話小說(shuō)與生俱來(lái)的基因與胎記。鄭樵《通志》卷四九《樂(lè)略》說(shuō)：“又如稗官之流，其理只在唇舌間。”羅燁《醉翁談錄·舌耕敘引》說(shuō)：“講論處不僀搭、不絮煩，敷演處有規(guī)模、有收拾。冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長(zhǎng)?！彼^“唇舌間”，所謂“講論”、“敷演”、“提掇”，都指明說(shuō)書(shū)場(chǎng)上說(shuō)話藝人的口頭講述方式。這種口頭語(yǔ)言的臨場(chǎng)性、散漫性、趣味性等特性，長(zhǎng)期潛移默化地制約著、塑造著白話小說(shuō)的文體面貌和文體趣味。古代白話小說(shuō)普遍具有的那些文體面貌和文體趣味，如體制套路化、情節(jié)模式化、結(jié)構(gòu)松散性、人物平面化、語(yǔ)言雷同化等，我們都能在“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系的語(yǔ)境中得到很好的解釋。白話小說(shuō)的這種文體面貌和文體趣味，學(xué)界概括為“說(shuō)書(shū)體”，并已經(jīng)進(jìn)行了相當(dāng)精彩的研究，在此毋須贅述。
值得注意的是，在說(shuō)話伎藝中，“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系明確地要求說(shuō)者在未說(shuō)之前，便假定現(xiàn)場(chǎng)的聽(tīng)者就是期待讀者（或“隱含讀者”）；在既說(shuō)之時(shí)，又是將吸引聽(tīng)者觀聽(tīng)故事視為主要的傳播方式和接受方式的。因此，說(shuō)書(shū)場(chǎng)上聽(tīng)者的廣泛性、群體性、流動(dòng)性、娛樂(lè)性等特征，始則借助于說(shuō)者的講述，以口語(yǔ)為載體和媒介，繼而借助于記錄者、改編者的書(shū)寫(xiě)，以文字為載體和媒介，轉(zhuǎn)化為白話小說(shuō)的重要特性，從而使白話小說(shuō)文本成為民間敘事的一種典范文本。這種民間敘事特征，自然成為許多從書(shū)場(chǎng)直接脫胎而出或據(jù)書(shū)場(chǎng)講述故事改編而成的白話小說(shuō)的鮮明印記，甚至還可以成為一些非書(shū)場(chǎng)語(yǔ)境生成的白話小說(shuō)（如《歧路燈》、《紅樓夢(mèng)》等）的敘事特征。
同民間敘事特征直接相關(guān)，古代白話小說(shuō)與生俱來(lái)地秉賦了大眾文化的文化屬性。明弘治間庸愚子（蔣大器）《三國(guó)志通俗演義序》稱：“前代嘗以野史作為評(píng)話，令瞽者演說(shuō)，其間言辭鄙謬，又失之于野，士君子多厭之。”所謂“失之于野”，指的就是瞽者演說(shuō)的評(píng)話作為一種原生態(tài)白話小說(shuō)，呈現(xiàn)出鮮明的大眾文化屬性。白話小說(shuō)無(wú)論是故事、思想還是形式，都具有鮮明的大眾文化特征，或者至少是以大眾文化為表征、為指向的。在這一意義上，古代白話小說(shuō)堪稱大眾文化的產(chǎn)物和大眾文化的讀本。在古代白話小說(shuō)中積蓄著豐厚的大眾文化滋養(yǎng)，使之成為“國(guó)民性”或民族精神的象征。
我們不妨舉一個(gè)習(xí)見(jiàn)的例子為證。在古代白話小說(shuō)中，隨處可見(jiàn)因果報(bào)應(yīng)（簡(jiǎn)稱“果報(bào)”）的母題。這一母題與儒家傳統(tǒng)的“福善禍淫”觀念有著深層的聯(lián)系?！渡袝?shū)·湯誥》有“天道福善禍淫”之說(shuō)，《周易·坤·文言》有“積善之家，必有余慶；積不善之家，必有余殃”之說(shuō)。東漢以后，佛教傳入中土，佛教的因果觀念與儒家傳統(tǒng)的福善禍淫之說(shuō)一拍即合，流衍成為傳播久遠(yuǎn)的民間話語(yǔ)，即所謂“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”。在歷代的說(shuō)書(shū)場(chǎng)上，信仰的道德化與道德的信仰化相輔相成，“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的民間話語(yǔ)發(fā)揮了其潛在的文化權(quán)力，形成古代白話小說(shuō)中的因果報(bào)應(yīng)母題，即所謂“殃祥果報(bào)無(wú)虛謬，咫尺青天莫遠(yuǎn)求”、“勸君莫作虧心事，古往今來(lái)放過(guò)誰(shuí)”等等。如“三言二拍”中就有大量因果報(bào)應(yīng)故事，在反復(fù)的敘事中強(qiáng)化了因果報(bào)應(yīng)觀念的大眾文化品格。
在古代社會(huì)，包括因果報(bào)應(yīng)觀念在內(nèi)的白話小說(shuō)敘事意蘊(yùn)，產(chǎn)生了極為廣泛而深遠(yuǎn)的道德教化效果。清人錢大昕感慨地說(shuō)：“古有儒、釋、道三教，自明以來(lái)，又多一教，曰小說(shuō)。小說(shuō)演義之書(shū)，未嘗自以為教也，而士大夫、農(nóng)工商賈，無(wú)不習(xí)聞之，以至兒童婦女不識(shí)字者，亦皆聞而如見(jiàn)之，是其教較之儒、釋、道而更廣也?！边@種廣泛而深遠(yuǎn)的道德教化效果，也進(jìn)一步強(qiáng)化了白話小說(shuō)的大眾文化屬性。
三、基于“寫(xiě)—讀”關(guān)系的中國(guó)古代白話小說(shuō)的生成方式
而在明清時(shí)期由“寫(xiě)—讀”關(guān)系生成的文人小說(shuō)中，卻有意構(gòu)置了非因果模式，消解了“因果報(bào)應(yīng)這樣一種以傳統(tǒng)道德為基礎(chǔ)的預(yù)言人生成敗的先驗(yàn)?zāi)Ｊ?，以此?lái)顯示理性說(shuō)教的蒼白無(wú)力”。這一現(xiàn)象鮮明地彰顯出，在白話小說(shuō)生成過(guò)程中，寫(xiě)者無(wú)論是記錄、改編還是創(chuàng)作，都借助于脫離說(shuō)話伎藝語(yǔ)境的“寫(xiě)—讀”關(guān)系，將書(shū)面文字的選擇性、文飾性、規(guī)范性等特性，強(qiáng)行地滲透到所有白話小說(shuō)文本之中，從而顯示出寫(xiě)者無(wú)所不在的話語(yǔ)權(quán)威。在說(shuō)書(shū)場(chǎng)上，說(shuō)者借助口語(yǔ)演述，的確可以任由自身的主體意向，演繹書(shū)史文傳中的故事，甚至做到“肆為出入”，“以暢其胸中”。但是在“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系中，說(shuō)者的主觀性演繹更多地是隨機(jī)的、流動(dòng)的，而且往往要受到現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾的娛樂(lè)需求和文化水平的直接制導(dǎo)，甚至強(qiáng)行干預(yù)，從而削弱了說(shuō)者的話語(yǔ)權(quán)威。而當(dāng)寫(xiě)者將口語(yǔ)演述的故事轉(zhuǎn)寫(xiě)為文字時(shí)，或者當(dāng)寫(xiě)者無(wú)所依傍地直接用文字書(shū)寫(xiě)故事時(shí)，由此而生成的白話小說(shuō)文本，便體現(xiàn)出寫(xiě)者穩(wěn)定的、堅(jiān)實(shí)的、強(qiáng)烈的話語(yǔ)權(quán)威特征，寫(xiě)者得以一廂情愿地引導(dǎo)、制約、感染讀者。寫(xiě)者充分發(fā)揮文字書(shū)寫(xiě)的主體性、優(yōu)越性、封閉性等特征，使之所具有的話語(yǔ)權(quán)威達(dá)到了說(shuō)者可望而不可及的強(qiáng)度。
在“寫(xiě)—讀”關(guān)系中，寫(xiě)者不需要像“聽(tīng)—說(shuō)”關(guān)系中的說(shuō)者那樣極力吸引、討好、娛悅聽(tīng)者，而是超越于讀者之外，甚至凌駕于讀者之上，可以對(duì)讀者頤指氣使，甚至可以強(qiáng)橫地要求讀者接受自身寫(xiě)作的文本，因此寫(xiě)者具有一種至高無(wú)上的話語(yǔ)權(quán)威。于是，在由“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系生成的白話小說(shuō)中，說(shuō)者為取悅聽(tīng)者所習(xí)用的那些套路或程式，便成為寫(xiě)者為強(qiáng)化自身的主體形象而強(qiáng)烈拒斥、極力貶抑的“俗套”。例如，由“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系所制約，在說(shuō)書(shū)場(chǎng)上，為了討好聽(tīng)者，說(shuō)書(shū)人喜好大量“使砌”，即中斷故事敘述，插入一些“插科打諢開(kāi)玩笑一類的滑稽話”，以便活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛，調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾興趣。但是現(xiàn)存的宋元小說(shuō)話本中卻很少見(jiàn)到使砌的痕跡，這應(yīng)該是小說(shuō)話本由口頭文學(xué)轉(zhuǎn)寫(xiě)為書(shū)面文學(xué)時(shí)被寫(xiě)者人為地刪棄了。又如，說(shuō)書(shū)場(chǎng)上常用“入話”的程式，借以遷延正話開(kāi)講的時(shí)間，以招攬聽(tīng)眾，而現(xiàn)存宋元小說(shuō)話本卻大多刪除情節(jié)性的入話，僅僅保留篇首詩(shī)詞，“大概編集者（或刊印者）主觀上認(rèn)為入話只適合‘說(shuō)話’伎藝表現(xiàn)方式而不太適合于閱讀”，因此刊落了說(shuō)書(shū)中原有的情節(jié)性入話。在這個(gè)意義上，荷蘭學(xué)者伊維德（WildL.Idema）認(rèn)為，小說(shuō)在敘事方式上的種種“鄙陋”，恰恰是以中國(guó)文化為基礎(chǔ)的精心結(jié)撰，是“文人對(duì)口頭傳統(tǒng)技巧的精致化”。
而且，“寫(xiě)—讀”關(guān)系明確地要求寫(xiě)者在寫(xiě)作之前和寫(xiě)作之時(shí)，便假定書(shū)齋、船艙等封閉、獨(dú)立空間中的讀者是期待讀者。例如現(xiàn)存最早的小說(shuō)話本集《六十家小說(shuō)》（即《清平山堂話本》），共分六集，分別標(biāo)名為《雨窗》、《長(zhǎng)燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》、《醒夢(mèng)》。這些標(biāo)名明顯地指向?qū)懻邞蚁氲拈喿x情境及其期待讀者的類型：《雨窗》、《長(zhǎng)燈》，喻指困守書(shū)齋、長(zhǎng)夜難眠的讀者；《隨航》、《欹枕》，喻指臥起船艙、羈旅行役的讀者；《解閑》、《醒夢(mèng)》，喻指局促家居、百無(wú)聊賴的讀者?！皩?xiě)—讀”關(guān)系還明確地要求寫(xiě)者預(yù)想小說(shuō)寫(xiě)定之后，是以吸引期待讀者的閱讀作為主要的傳播方式和接受方式的。如美國(guó)學(xué)者何谷理（RobertE.Hegel）說(shuō)：小說(shuō)作者不過(guò)是為少數(shù)“同一階層的人一定范圍內(nèi)的受過(guò)高度教育的文人，提供一種自我表達(dá)與審美欣賞的方式”。日本學(xué)者磯部彰也認(rèn)為，中國(guó)古代小說(shuō)的編者和出版者并非為不識(shí)字的社會(huì)底層民眾來(lái)編纂和出版小說(shuō)，而是以具有閱讀能力和購(gòu)買能力的讀書(shū)人等作為基本的接受對(duì)象的，這成為古代小說(shuō)創(chuàng)作和改編的原動(dòng)力。于是，在“寫(xiě)—讀”關(guān)系中，封閉、獨(dú)立空間中讀者的唯一性、個(gè)體性、靜止性、消遣性等特征，以文字作為唯一媒介，轉(zhuǎn)化為白話小說(shuō)的重要特性，使之成為文人敘事的一種典范文本。這種文人敘事的特征，甚至可以滲透到一些從書(shū)場(chǎng)脫胎而出的白話小說(shuō)之中，使這些白話小說(shuō)構(gòu)成多音齊鳴的敘事結(jié)構(gòu)。
同文人敘事特征密切相關(guān)的，便是現(xiàn)存的大量白話小說(shuō)文本充滿著濃郁的文人趣味。17世紀(jì)以后文人獨(dú)創(chuàng)的白話小說(shuō)更是如此。美國(guó)學(xué)者何谷理說(shuō)：“文人小說(shuō)家，或者夏志清所謂的學(xué)者型小說(shuō)家，利用小說(shuō)這一形式以滿足具體的知識(shí)分子需要：社會(huì)政治評(píng)論、哲學(xué)探討、自我表白、甚至僅為娛悅自己或賓朋?！逼鋵?shí)，即使在從書(shū)場(chǎng)脫胎而出的白話小說(shuō)中，我們也常?？梢钥吹竭@種文人趣味與大眾文化之間的對(duì)峙、矛盾、不相和諧等緊張關(guān)系，這甚至造成后人對(duì)這些白話小說(shuō)文本進(jìn)行多重解讀的可能。例如，同樣是《三國(guó)志演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》等白話小說(shuō)，胡適等人津津樂(lè)道的是它們與民間傳統(tǒng)一脈相承，認(rèn)定它們是通俗文學(xué)；而浦安迪（AndrewH.Plaks）等美國(guó)學(xué)者卻主張將“四大奇書(shū)”等視為“文人小說(shuō)”（literarynovels），認(rèn)定“四大奇書(shū)”等是以文人士大夫?yàn)樽x者的成熟小說(shuō)，蘊(yùn)含著極為豐厚的文人思想與文人觀念。由此我們可以說(shuō)，正是文人趣味與大眾文化之間的對(duì)峙、矛盾、不相和諧等緊張關(guān)系，構(gòu)成古代白話小說(shuō)多元性、多向性、多義性的閱讀空間，從而大大擴(kuò)充了白話小說(shuō)文本的文化內(nèi)涵。在明末至清代文人案頭創(chuàng)作的白話小說(shuō)中，這種文人趣味更是如水四注，使白話小說(shuō)直溯中國(guó)古代抒情傳統(tǒng)之源，納入中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)譜系之中。
四、中國(guó)古代白話小說(shuō)“說(shuō)—聽(tīng)”與“寫(xiě)—讀”兩種生成方式的互動(dòng)關(guān)系
綜上所述，“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系與“寫(xiě)—讀”關(guān)系是中國(guó)古代白話小說(shuō)的兩種相互對(duì)應(yīng)、迥然有異的生成方式，強(qiáng)有力地促成了白話小說(shuō)表達(dá)方式、傳播媒介、文化載體乃至文化意蘊(yùn)的變遷。但是如果進(jìn)一步深入考察，我們就不難看到，在古代白話小說(shuō)生成過(guò)程中，“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系和“寫(xiě)—讀”關(guān)系的二元對(duì)立，更多地是一種理想狀態(tài)（或稱“假想狀態(tài)”），實(shí)際上二者往往相輔相成，形成互動(dòng)關(guān)系，或同時(shí)或先后或交替地催生、促長(zhǎng)、重塑甚至再創(chuàng)小說(shuō)文本。在這一意義上我們可以說(shuō)，真正構(gòu)成中國(guó)古代白話小說(shuō)的生成方式的，并不是“說(shuō)—聽(tīng)”和“寫(xiě)—讀”之間的對(duì)立關(guān)系，而是二者之間的互動(dòng)關(guān)系。中國(guó)古代白話小說(shuō)“說(shuō)—聽(tīng)”與“寫(xiě)—讀”兩種生成方式的互動(dòng)關(guān)系，至少呈現(xiàn)出以下兩種表現(xiàn)形式。第一種表現(xiàn)形式，“說(shuō)—聽(tīng)”與“寫(xiě)—讀”兩種生成方式交替出現(xiàn)，共同促成并推進(jìn)白話小說(shuō)文本的生成、變異、定型與衍生。現(xiàn)存各種講述三國(guó)故事的小說(shuō)文本，就是這種表現(xiàn)形式的生動(dòng)案例。前代文人撰寫(xiě)以供閱讀的《三國(guó)志》、《資治通鑒》等歷史文本，成為北宋時(shí)期說(shuō)書(shū)藝人“說(shuō)三分”的藍(lán)本?！罢f(shuō)三分”的藝人借助于說(shuō)書(shū)場(chǎng)上“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系的生成方式，派生出各種各樣的小說(shuō)文本———既有口耳相傳的口頭文本，也有文字記錄的“秘本”。這些小說(shuō)文本雖然早已亡佚，但是在元至治年間刊刻的《三國(guó)志平話》中，還可以隱約地看到它們遺留下的胎記和片斷。因此，《三國(guó)志平話》無(wú)疑是“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系與“寫(xiě)—讀”關(guān)系混融的產(chǎn)物，而且在當(dāng)時(shí)及后代，它既可以作為說(shuō)書(shū)藝人說(shuō)話時(shí)依據(jù)的底本，也可以作為社會(huì)大眾閱讀的簡(jiǎn)易讀本，“一身而二任焉”?！度龂?guó)志平話》以及同它類似或文字略為豐贍的三國(guó)故事的刻本與寫(xiě)本流傳之時(shí)，三國(guó)故事仍然以口頭講述的方式在社會(huì)上廣泛流行，生成諸多說(shuō)唱性質(zhì)的口頭文本或文字文本。孫楷第曾依據(jù)嘉靖本《三國(guó)志傳》的文體特征，推測(cè)其“原本或者是《三國(guó)志詞話》”。其后由某一位寫(xiě)者的再創(chuàng)作，明嘉靖年間刊刻的《三國(guó)志演義》，集元末以來(lái)一百多年三國(guó)故事口頭講述與文字傳錄之大成，成為意趣通貫、結(jié)構(gòu)完整、文字流暢的可供閱讀的白話小說(shuō)文本。但即使如此，三國(guó)故事也并沒(méi)有因?yàn)椤度龂?guó)志演義》小說(shuō)的大量刊刻而定于一鼎，而仍然借助于說(shuō)唱伎藝在社會(huì)上廣為傳播，形成豐富多彩的三國(guó)故事口頭文本?，F(xiàn)存清乾隆元年（1736）抄本《三國(guó)志玉璽傳》，大約是問(wèn)世于明清之際的一部彈唱《三國(guó)志演義》的彈詞唱本，它既是彈詞藝人對(duì)由“寫(xiě)—讀”關(guān)系生成的《三國(guó)志演義》的口頭化改寫(xiě)，也是抄本寫(xiě)定者對(duì)由“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系生成的彈詞唱本所做的書(shū)面化改寫(xiě)。而毛綸、毛宗崗父子假托獲得《三國(guó)志演義》“古本”，對(duì)明代業(yè)已基本定型的《三國(guó)志演義》小說(shuō)文本進(jìn)行刪改批注，在清康熙年間重新刊刻問(wèn)世，這顯然體現(xiàn)出以“寫(xiě)—讀”關(guān)系生成小說(shuō)文本的典型方式。其后，清代揚(yáng)州、蘇州、北京、河南等地講說(shuō)《三國(guó)》評(píng)話的藝人，大抵以毛本《三國(guó)志演義》為藍(lán)本，加以口頭演繹，由“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系而衍生出眾多新的小說(shuō)文本，即所謂“評(píng)詞”。這些“評(píng)詞”經(jīng)由文字記錄和加工整理，又在“寫(xiě)—讀”關(guān)系的制約中生成可供閱讀的新的小說(shuō)文本。綰結(jié)而言，“說(shuō)三分”———《三國(guó)志平話》———《三國(guó)志詞話》———明本《三國(guó)志演義》———《三國(guó)志玉璽傳》———毛本《三國(guó)志演義》———“評(píng)詞”，這些三國(guó)故事文本構(gòu)成一條白話小說(shuō)演變的歷史鏈條。而現(xiàn)存的每一種三國(guó)故事小說(shuō)文本，無(wú)疑都具有雙重文化品格：它既是“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系的化石，也是“寫(xiě)—讀”關(guān)系__的結(jié)晶。借鑒口頭詩(shī)學(xué)的理論與方法，仔細(xì)辨析這些小說(shuō)文本中“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系與“寫(xiě)—讀”關(guān)系的構(gòu)成因素及其錯(cuò)綜交融的現(xiàn)象，有助于我們深入透視白話小說(shuō)深厚而復(fù)雜的文化內(nèi)涵。第二種表現(xiàn)形式，“說(shuō)—聽(tīng)”與“寫(xiě)—讀”兩種生成方式同時(shí)作用，作為小說(shuō)文本生成的兩種傳統(tǒng)，在同一時(shí)空情境中，共同制約著寫(xiě)者（包括記錄者、改編者和創(chuàng)作者）的文字書(shū)寫(xiě)。陳汝衡曾推測(cè)，宋元時(shí)期說(shuō)書(shū)故事刊刻成小說(shuō)文本有兩種途徑：一些宋元小說(shuō)話本，是讀書(shū)人“聽(tīng)說(shuō)唱回來(lái)，根據(jù)藝人講說(shuō)的故事內(nèi)容，改頭換面，大力加工，使成為今日現(xiàn)存的文字優(yōu)美、情節(jié)生動(dòng)的短篇話本的”；而一些講史話本，則可能是說(shuō)書(shū)人師徒口耳相傳的底本，經(jīng)過(guò)輾轉(zhuǎn)傳抄，流落到社會(huì)上被公開(kāi)出來(lái)，書(shū)坊老板為著謀利，“就請(qǐng)教文士們把這些話本整理加工，重新編寫(xiě)”，刊刻成書(shū)。就前一種途徑而言，讀書(shū)人在書(shū)場(chǎng)上聽(tīng)說(shuō)唱時(shí)，與說(shuō)書(shū)人形成“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系，在記憶中建構(gòu)了藝人講說(shuō)的故事內(nèi)容———這是一種隱性小說(shuō)文本，因?yàn)樗鼉H存在于言語(yǔ)層面，而未形諸文字層面。而讀書(shū)人在書(shū)齋里進(jìn)行記錄、改寫(xiě)時(shí)，他在盡可能詳盡地回憶藝人講說(shuō)的故事內(nèi)容的同時(shí)，又與心目中的期待讀者形成“寫(xiě)—讀”關(guān)系，最終建構(gòu)出文字書(shū)寫(xiě)的顯性小說(shuō)文本。就后一種途徑而言，文士用文字重新編寫(xiě)小說(shuō)文本時(shí)，一方面以由“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系所生成的說(shuō)書(shū)藝人師徒口耳相傳的底本作為藍(lán)本，一方面與他心目中的期待讀者形成“寫(xiě)—讀”關(guān)系，進(jìn)行構(gòu)思、整理、寫(xiě)作，二者持續(xù)“對(duì)話”的結(jié)果，最終生成專供閱讀的小說(shuō)文本。無(wú)論是哪一種途徑，在白話小說(shuō)文本的生成過(guò)程中，“說(shuō)—聽(tīng)”與“寫(xiě)—讀”都成為形影相隨、共同作用的生成方式。馮夢(mèng)龍的話本小說(shuō)集“三言”的生成過(guò)程，可以作為第二種表現(xiàn)形式的精彩例證。在“三言”的眾多小說(shuō)文本中，馮夢(mèng)龍以宋、元、明時(shí)期的說(shuō)話故事文本為藍(lán)本，用書(shū)面文字的書(shū)寫(xiě)形態(tài)重新編創(chuàng)話本，既有意地保留說(shuō)話故事的一些口頭文學(xué)特征，在每一部小說(shuō)文本中，“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系的痕跡幾乎無(wú)所不在；同時(shí)也自覺(jué)地引入基于“寫(xiě)—讀”關(guān)系的藝術(shù)思維方式，進(jìn)行文字書(shū)寫(xiě)的再創(chuàng)造，在每一部小說(shuō)文本中灌輸文人階層的思想、觀念和趣味?！叭浴钡倪@一生成方式，僅僅從“說(shuō)話的”與“看官”（亦作“看倌”）兩個(gè)稱謂在小說(shuō)文本中的普遍存在，也可以略見(jiàn)一斑。“說(shuō)話的”原本指書(shū)場(chǎng)上的說(shuō)書(shū)人，這應(yīng)毫無(wú)異義。那么“看官”指什么呢？“看官”一詞始見(jiàn)于宋元之際羅燁《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》：“舉斷模按，師表規(guī)模，靠敷演令看官清耳?！奔热皇恰扒宥?，則應(yīng)該是“聽(tīng)眾”，為什么稱為“看官”呢？原來(lái)，“看”在這里是觀看并聆聽(tīng)故事演述的意思。在白話小說(shuō)賴以生成的“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系中，“說(shuō)話的”原本應(yīng)該與“聽(tīng)話的”相對(duì)稱，而說(shuō)書(shū)人將聽(tīng)眾稱為“看官”，充分體現(xiàn)出說(shuō)話伎藝現(xiàn)場(chǎng)演述的表演藝術(shù)特征。說(shuō)書(shū)人在書(shū)場(chǎng)上演述故事時(shí)，不由自主地感受到惟恐失去聽(tīng)眾的焦慮，因此他要不斷地“現(xiàn)身”，聲情并貌地與“看官”直接交流，激發(fā)看官的情緒與熱情，調(diào)動(dòng)看官的好奇心與注意力，在迎合看官的同時(shí)打動(dòng)看官。而當(dāng)“聽(tīng)—說(shuō)”的口頭文本轉(zhuǎn)寫(xiě)成“寫(xiě)—讀”的文字文本時(shí)，書(shū)寫(xiě)者面對(duì)的是迥然而異的接受對(duì)象——虛擬的“讀者”，于是“看官”的身份便從“觀看并聆聽(tīng)故事演述”者轉(zhuǎn)變?yōu)椤伴喿x小說(shuō)文本”者。在說(shuō)書(shū)人現(xiàn)場(chǎng)演述時(shí)，看官原本是現(xiàn)實(shí)的、直接的接受對(duì)象；而在書(shū)寫(xiě)者案頭寫(xiě)作時(shí)，看官則轉(zhuǎn)化成虛擬的、間接的接受對(duì)象。于是，在“三言”文本中，“說(shuō)話的”與“看官”之間的關(guān)系，就從說(shuō)書(shū)場(chǎng)上現(xiàn)實(shí)存在的“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系，轉(zhuǎn)變成案頭書(shū)寫(xiě)時(shí)虛擬存在的“寫(xiě)—讀”關(guān)系，呈現(xiàn)為書(shū)寫(xiě)者（即虛擬的“說(shuō)話的”）與其理想的接受者（即虛擬的“看官”）之間想象性的交流模式。限于學(xué)識(shí)，本文對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)“說(shuō)—聽(tīng)”與“讀—寫(xiě)”兩種生成方式及其互動(dòng)關(guān)系的討論，僅僅淺嘗輒止。但即使從這些非常淺顯的心得中也可以看出，深入探討古代小說(shuō)“說(shuō)—聽(tīng)”與“讀—寫(xiě)”兩種生成方式及其互動(dòng)關(guān)系，既有利于揭示白話小說(shuō)文體特性的內(nèi)在根源，也是闡釋白話小說(shuō)文體內(nèi)涵的極佳視角，還是探究中國(guó)古代白話小說(shuō)傳播與接受過(guò)程的重要論題。本文旨在“拋磚”，竭誠(chéng)盼望“引玉”。
以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2014年第12期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場(chǎng)。
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