詩歌的審美特征
詩是以人的個(gè)體生命為基礎(chǔ)要素，包含情感、想象和理性等組合成分。并被外化定型為語言的有機(jī)系統(tǒng)。因此，作為生命表現(xiàn)的詩歌．必然具備它的內(nèi)質(zhì)和外形。這也就形成了詩歌的一系列審美特征。
(一)情感的審美性
情感性是詩歌的主要審美特征。“感人心者，莫先乎情。”別林斯基說：情感是詩的天性中一個(gè)重要的活動(dòng)因素；沒有情感。就沒有詩人。也沒有詩。”充沛的生命情感是創(chuàng)作詩歌的先決條件。
古今中外的一切優(yōu)秀詩篇無不飽含著濃郁而真摯的情感。它們所寫的不論是愛、是恨、是悲哀、是歡樂、還是憤怒，都是心靈情感的顫動(dòng)、爆發(fā)。屈原的《離騷》：“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，抒發(fā)了憂國憂民的哀婉情懷；雪萊的《西風(fēng)頌》：“讓預(yù)言的號角奏鳴!哦，風(fēng)啊，如果冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎?”表達(dá)了詩人對自由解放的追求和熱切向往；海涅的《西西里亞紡織工人》：“德意志我們在織你的尸布，我們織進(jìn)去三重詛咒，我們織，我們織!”傾吐了對專制統(tǒng)治無比的憎恨；郭沫若的《鳳凰涅槳》是對祖國“更生”之后的歡呼；舒婷的《致橡樹》表達(dá)了富有尊嚴(yán)的濃烈愛情。
但是，并不是所有的真情流露都會(huì)成為詩歌。詩的情感應(yīng)該是在一定審美意識(shí)觀照下，加以提煉、凝聚，并給予精湛藝術(shù)定型的結(jié)果。詩的情感不僅需要概括化和類型化，更需要被個(gè)性所凈化的一系列獨(dú)特的感覺和知覺。感情對于生活屬于主體范疇，但對于詩人來說又是客體。詩人把感情推出去．拉開一定的心理距離，進(jìn)行靜觀默察的審美觀照。只有跨過這道橋梁詩人和情感才能一起獲得提升，詩才能完成對人生的審美超越，從生活真實(shí)躍入藝術(shù)真實(shí)。魯迅曾說：“我以為感情正烈的時(shí)候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”艾青也說：“詩的生命在于真實(shí)性成為美的凝結(jié)．”
(二)藝術(shù)的虛幻性
詩是詩人所創(chuàng)造的獨(dú)立自洽的藝術(shù)世界。這一世界是虛幻的．或者說詩的藝術(shù)具有虛幻性。謝冕在《和新中國一起歌唱》中曾說，詩的“基本方式，應(yīng)該是生活的折光。這種折光，猶如太陽光在三棱鏡中泛出異彩一般．可以把生活反射得瑰麗而奇妙。”詩人為了表達(dá)內(nèi)心獨(dú)特的意識(shí)與情感，通過自由的聯(lián)想與想象．大膽神奇的夸張與變形，對事物表象進(jìn)行新的組合。從而建構(gòu)起表達(dá)自身情感所需要的意象。正是藝術(shù)表現(xiàn)的虛幻性，才獲得了詩性情感的真實(shí)。如李白的《秋浦歌》：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長。”是大膽的夸張和變形，但卻表現(xiàn)了內(nèi)心真實(shí)的愁緒。用“抽刀斷水水更流”比喻“舉杯消愁愁更愁”，本來是極度夸張．卻讓人感到了高度的真實(shí)。臧克家的《有的人》：
有的人活著
他已經(jīng)死了：
有的人死了
他還活著。
從表面上看是無理的、不合邏輯的，但它符合想象的邏輯：“無理而妙”。只有對事物表象進(jìn)行變形，才能追求更深刻的真實(shí)。李煜的《虞美人》：
春花秋月何時(shí)了，往事知多少?小樓昨夜叉東風(fēng)。故國不堪回首月明中，雕闌玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁?恰似一江春水向，
正是在對故國的想象中．才能更深切地表現(xiàn)出作為囚徒的李煜“日夕以眼淚洗面”的深哀巨痛。
詩的虛幻性．不僅因?yàn)樵姷乃囆g(shù)形式的需要，更是表達(dá)感情的需要。任何進(jìn)入詩中的具象、表象和意象，都是詩人情感中的具象、表象和意象，它們已失去了原初的客觀性．變得更單純。也更復(fù)雜，有著巨大的張力和想象的空伺。
(三)表現(xiàn)的集中性
任何文學(xué)體裁的作品都是對生活的藝術(shù)概括。而詩歌的藝術(shù)概括則要求高度的集中。它應(yīng)該是“滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”的“一枝紅杏”。由“一枝紅杏”而讓人領(lǐng)略到“滿園春色”。
清代吳喬在《圍爐詩話》中有一個(gè)精彩的比擬：“意喻之米，飯與酒所同出，文喻之炊而為飯．詩喻之釀而為酒。”這就道破了詩與散文的不同。同樣是表現(xiàn)生活．傳達(dá)感情，詩與散文的差異，就如酒與飯的區(qū)別。酒比之于飯，更為濃縮，詩比之于散文，更為凝煉，而濃縮與凝煉，正是詩概括生活的基本特征。唐朝的“安史之亂”完全可以寫一部百萬言的小說，但杜甫在《春望》中短短的八句詩，就寫出了國家山河的破?。嗣竦耐纯嗪妥约旱膽n傷。
國破山河在，城春草木深。
感時(shí)花濺淚．恨別鳥驚心。
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
賀敬之在《放聲歌唱》中這樣寫道：
五月
麥浪
八月
海浪
桃花
南方
雪花
北方
詩中時(shí)間與空間高度概括與集中，從而表達(dá)了祖國河山的遼闊和美麗。詩中的意象已完全脫離了自然的客觀性，有了深廣內(nèi)涵和類型化的特征。這種高度的概括性是散文等其它文學(xué)體裁所無法達(dá)到的。顧城的《一代人》：
黑夜給了我黑色的眼睛．
我卻用它尋找光明。
僅僅兩句詩就寫出了經(jīng)歷十年動(dòng)亂的年輕人心理與情感特征。他們曾激越、茫然、矛盾、痛苦，但也深刻、成熟，并對未來充滿著熱切的希望。由此可見．詩歌反映生活不是面面俱到，追求過程和細(xì)節(jié)，而是把獨(dú)特的感情．剎那間的感悟．把詩性的靈感轉(zhuǎn)化為典型的意象，從而深刻地揭示人的生命與生活的底蘊(yùn)。真正的好詩應(yīng)是言簡而意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，字少而氣象萬千。
(四)語言的音樂性
音樂性之于詩是與生俱來的。遠(yuǎn)古時(shí)代詩歌、音樂、舞蹈三位一體?？蛋浊樵凇缎略娭乙姟分姓f：“在文學(xué)上把情緒的想象的意境，音樂地刻畫出來，這種作品就叫作詩。”可見。音樂性是詩歌的基本要素之一。
詩歌語言音樂性的核心是節(jié)奏。節(jié)奏在詩中的作用如葉芝所說：“節(jié)奏的作用是延長沉思的時(shí)間．這是睡與醒交融的時(shí)間，一邊用變化來保持我們的清醒，一邊用單調(diào)的感覺誘導(dǎo)我們到出神的狀態(tài)。使我們的心智在其中從意志的壓力下獲得解放。”這說明。人在欣賞詩歌的時(shí)候，詩歌的音樂性，一方面以它的重復(fù)性使人沉浸其中．另一方面又以它的變化性，使人從沉醉中蘇醒，使讀者的情緒與詩人心靈的脈搏合拍．從而產(chǎn)生情緒的共振。
中國詩歌的音樂性．主要表現(xiàn)為節(jié)奏的安排和韻腳的調(diào)配。
中國詩歌的節(jié)奏．是由語言音組的停頓和排列而構(gòu)成。漢語中，一個(gè)字一般是一個(gè)音節(jié)。由獨(dú)立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)和多音節(jié)組成一個(gè)音組。音組與音組之間常有停頓．對音組與停頓做有規(guī)律的安排就能形成鮮明的節(jié)奏。我國古代的。五七言詩就是建立在雙音節(jié)和三音節(jié)的基礎(chǔ)之上的。如李白的《下江陵》：
朝辭——白帝——彩云間．
千里——江陵——一日還。
兩岸——猿聲——啼不?。?br>
輕舟-一已過——萬重山。
這種節(jié)奏就形成了吟詠的調(diào)子，富有音樂性。新詩的節(jié)奏相對于古典格律詩就自由靈活得多，有時(shí)為了表達(dá)特定情感會(huì)沖破外在的節(jié)奏。
中國詩歌的用韻，主要是指腳韻。所謂押韻，就是一行詩的末尾與另一行詩的末尾用同韻字。押韻的方式多種多樣，可以行行押韻、隔行押韻．可以一韻到底，也可中間換韻。中國古典格律詩是非常注意韻腳的使用與安排。如王維的《渭城曲》：
渭城朝雨澠輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
這首詩除了構(gòu)思清新，語言自然之外，韻腳的合理安排也使詩讀來朗朗上口，使其內(nèi)涵的表達(dá)更加充分?，F(xiàn)代新詩也在大量使用腳韻以增強(qiáng)其感染力。舒婷的《致橡樹》
……
你有你的銅枝鐵干．
像刀，像劍，
也像戟：
我有我紅碩的花朵．
像沉重的嘆息．
也像英勇的火炬。
我們分擔(dān)寒潮、風(fēng)雪、霹靂，
我們共享霧靄、流嵐、虹霓。
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