無論什么藝術創(chuàng)作形式，都必須具備三要素：一是生活經(jīng)驗；二是專業(yè)技巧；三是感悟構想。
一
生活經(jīng)驗是與生俱來的，并不像我們通常所說的那樣是在藝術創(chuàng)作中才顯重要的問題。
以前我們要求藝術家們必須深入到生活中去，——好象他們本身不在生活之中，是需要老和尚敲木魚一樣不停敲打小和尚——稱為“體驗生活”。這其實是一種謬誤。
觀諸古今中外的藝術殿堂，無論宏偉或纖細，燦爛或沖談，粗鄺或精妙……其創(chuàng)作者無不以自身生活為出發(fā)點，來打造愉悅人心靈的藝術作品；沒有聽說哪一個是由別人教他如何生活的。生活必須是自己的生活，那才是真實、有血有肉的。
事實上要求深入生活都帶有一定的功利性，把生活的準備和藝術創(chuàng)作的準備混淆了。以前我們稱之為文藝為政治服務，就是這種認識的極至。比如說“采風”，為響應某一運動和口號，一群藝術家呼啦一下都到鄉(xiāng)下去、工廠去、山里去，過了一段時間，就會有一批“深入生活”的作品出來。
這樣的“生活”能夠深入么？
八十年代是藝術真正呈現(xiàn)繁榮的時期，這中間出了許多文學和藝術家，其中有不少是當年上山下鄉(xiāng)的知青。這些人在作品中所展示的深度，都因他們當年生活中的生死血淚，艱難困苦得來的，并不是被派去“深入生活”所能換來的。
深入生活不等于就能創(chuàng)造出出色的藝術作品；而出色的藝術作品必然是深入生活的有心人創(chuàng)造的。
無論把藝術看作一種對事物的反映或是一種表現(xiàn)什么，它總歸是感知的一種表達方式。感知當然是離不開生活的。生活越豐富，則感知的原始素材就越多，它提供給藝術創(chuàng)作的回旋余地就越大。
偉大的藝術家總能隨心所欲地構筑他的藝術殿堂，首先就是賴于他們豐富的生活積累。這種生活積累是在日常生活之中自然形成的，并不是到了藝術創(chuàng)作的時候才臨時抱佛腳。
藝術史上許多精彩的篇章和璀燦的瑰寶，看似都如流星劃過的靈光一閃，并非殫精竭慮構想出來的東西；但細究起來，都與平素的積累有關。卞之琳的詩《斷章》寫道：
你站在橋上看風景，
看風景人在你樓上。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
據(jù)卞之琳說，這首詩原來有很多節(jié)，可只寫了四句，就覺得沒有必要再寫下去了，所說的意思已經(jīng)都包括在這四句詩里了。雖然這是一首詩的斷章，似乎是靈感一現(xiàn)，但詩里所含的人生哲理，卻是平時生活積累的結果。
生活經(jīng)驗的另一層含義就是審閱。對于藝術家來說，不是消極的應付生活，而是積極的觀察生活，使其融貫于胸。審閱的另一個重要內容就是對傳統(tǒng)的藝術范本和居潮流之先的藝術范本的觀察。
知傳統(tǒng)是立規(guī)矩；知潮流是求變化。這在繪畫藝術中最突出。通常我們說：用這類手法是“學院派”或“非學院派”，是“印象主義”或“現(xiàn)實主義”等等，就是知傳統(tǒng)、立規(guī)矩；通常我們說：不滿意某種手法，試圖改變某種手法，就是知潮流、求變化。
藝術家不能偏食，最好能夠熟悉數(shù)家藝術模式，這樣的藝術作品才會豐滿、精彩。在文學藝術方面，閱讀準備也是非常重要的，許多作家被指為有深厚的藝術功底，就是指閱讀方面的積淀。另外對潮流范本的閱讀體會是為了掌握藝術發(fā)展動態(tài)和方向的必要功課，是藝術家保持其藝術青春的不可或缺的條件。
二
專業(yè)技巧不是與生俱來的，魯迅在給其弟的詩中說：我有一言應記取，文章得失不由天。藝術史上的許多被稱為“天才”的人物，在他們天才的背后，無不蘊藏著辛勤探索和磨練的經(jīng)歷。譬如古人說：“詩窮而后工”的結論；又譬如那個“反復推敲”的典故。
藝術家從某種意義上說就是工匠。賈平凹以為小說寫得好就好比一個工匠活做得好。活做得好就是手上功夫到家，同樣一塊材料在不同的工匠手上就會做出水平不一樣的東西。有道是：“戲法人人會變，各有巧妙不同”，技巧運用的水準，關乎藝術的優(yōu)劣。
相同的因素大家都容易掌握，譬如各類藝術都有各自的相關語言，——如繪畫的語言是“點”、“線”、“面”和光的運用；音樂的語言是韻律、節(jié)奏和音符的演繹；文學的語言則是思想感情和文字的組合。
不同的因素就是組合的技巧，這便是區(qū)別藝術家優(yōu)劣的關鍵。在這方面，藝術家好象都有秘不可宣的訣竅，很少有人是完全師承的。
不過好在藝術都是訴諸形象的東西，所以技巧的信息都隱藏在作品中，可以模仿繼承。模仿繼承是藝術學習的必然過程，所謂“無規(guī)矩不成方圓”，好比習武過程中的扎馬步，——馬步扎得好，根基就牢，然后方可演練套路。
模仿自然不是最終的目的，模仿始終是“流”；要使藝術境界升華，就必須演練到求“變”的程度。求變不是一種刻意的心態(tài)，而是藝術學習過程中水到渠成的結果。
有生活積累，有技巧準備，才能談及創(chuàng)作；但僅依靠這兩者還無法達到創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術品的目的，要達到這個目的必須要感悟和構想的加入。
三
感悟至于藝術，就好象靈魂至于人一樣。靈魂看不見，摸不著，卻時時附在人身上，不光透露人生命的信息，還透露人的精神氣質。譬如對同一類型的材料，由于感悟的不同，會產生不同層次或不同主題的藝術形象。
譬如對黑夜的認識，向來有：
月黑風高夜
殺人放火天
而顧城的詩有：
黑夜給了我黑的眼睛
我卻用他尋找光明
前兩句詩只看到黑夜黑暗的一面；而后兩句則不但看到了黑暗的一面，還看到了黑暗中包含著光明的另一面。黑眼睛并不是黑夜賦予的，只是詩人感悟到了其中的相通之處，以黑夜象征黑暗，以黑眼睛象征從黑暗中培養(yǎng)出來的判斷力，由此而揭示出一重哲理：即便黑暗如何蒙味我們，但也擋不住追求光明的精神趨向。
同樣的例子也出現(xiàn)在古人的詩歌里，崔顥的《登黃鶴樓》詩道：
昔人已乘黃鶴去， 此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復返， 古城千載空悠悠。
秦川歷歷漢陽數(shù)， 芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關何處是， 煙波江上使人愁。
李白在看了崔顥題詩以后，感慨不已，也題詩壁上：
眼前有景道不得， 崔顥題詩在上頭。
崔顥的詩真能將黃鶴樓的景致一網(wǎng)打盡嗎？不是，是因為崔顥詩中表現(xiàn)出來的感悟，在李白看來已到了極至，再寫也只有攀龍附鳳的份了。
但李白有同樣登黃鶴樓寫的詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，雖不是刻意寫景，只敘離情別緒，卻氣象萬千，意境上勝崔顥一籌——
故人西辭黃鶴樓, 煙花三月下?lián)P州。
孤帆遠影碧空凈, 唯見長江天際流。
在中國的書法史上，懷素和張旭是草書的巔峰。以懷素之狂，張旭之顛，他們的草書在字形，筆意，手法上自成一家；但其精彩所在，都因非凡的感悟。張旭在見了公孫大娘劍器舞之后，其書才真真有了龍飛鳳舞的氣概；而懷素在《自敘帖》中展現(xiàn)出來的那種婉轉圓潤，張馳有度的風范，正是一個參透禪機的老僧的智慧呈現(xiàn)。
生活是藝術創(chuàng)造不可缺少的立足點；技巧是藝術創(chuàng)造不可或缺的手段；而感悟則是藝術創(chuàng)造的靈魂。一件成功的藝術品，必須合此三要素，方能稱為上品；一個藝術創(chuàng)作者，必須參透這三要素，方能成為大家。
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