文學(xué)界拋出“非虛構(gòu)”這只“乾坤袋”，在我看來，它所要裝進(jìn)去的依舊是原先“大報(bào)告文學(xué)”所容納的那些作品，只不過是要帶給讀者與社會一種新鮮的感覺——更加地強(qiáng)調(diào)真實(shí)性、獨(dú)立性、親歷感和現(xiàn)場感，強(qiáng)調(diào)其區(qū)別于某種程度上已被“廣告文學(xué)”、“有償報(bào)告”、空洞而缺乏感染力的報(bào)告等“敗壞了名聲”的報(bào)告文學(xué)，希望借此引起社會和讀者更多的關(guān)注與喜愛。
日前，由南方報(bào)業(yè)傳媒集團(tuán)等單位主辦的“首屆非虛構(gòu)寫作大獎”在佛山頒獎。學(xué)者梁鴻的《梁莊在中國》（首發(fā)于《人民文學(xué)》雜志，單行本名《出梁莊記》）獲得“首屆非虛構(gòu)寫作大獎文學(xué)獎”，媒體人陳徒手的《故國人民有所思》獲得“首屆非虛構(gòu)寫作大獎歷史獎”，評論家解璽璋的《梁啟超傳》獲得“首屆非虛構(gòu)寫作大獎傳記獎”，“新聞特稿獎”今年空缺。詩人鄭小瓊的《女工記》獲得“新銳探索獎”。非虛構(gòu)寫作再次成為了文壇關(guān)注的一個焦點(diǎn)。
在佛山的頒獎會上，作家莫言做了自己的解讀。他認(rèn)為非虛構(gòu)寫作是80年代非常流行的文體——報(bào)告文學(xué)的延伸，是介于新聞報(bào)道和虛構(gòu)小說之間的文體。非虛構(gòu)文學(xué)不可能完全沒有虛構(gòu)，“它不僅僅要呈現(xiàn)事件的過程，而且要呈現(xiàn)在這個事件過程當(dāng)中人們的心理活動，這里面確實(shí)給作家提供了寫作的廣闊天地”。
非虛構(gòu)寫作的首倡者和推動者、評論家李敬澤認(rèn)為，“非虛構(gòu)寫作”在現(xiàn)有的文類秩序里就是一個異類?！拔腋嗍前逊翘摌?gòu)理解為一種寫作觀念和倫理，一種寫作方式、一件可以嘗試的事情。至于把它放在文學(xué)多寶格的哪一格，做起來再說?！薄胺翘摌?gòu)寫作”在某種意義上對小說發(fā)起了挑戰(zhàn)，即文學(xué)如何堅(jiān)持它對“真實(shí)”的承諾。非虛構(gòu)和虛構(gòu)，它們都各有一套應(yīng)對“真實(shí)感”的策略和倫理。小說的了不起，在于它在“虛構(gòu)”的基礎(chǔ)上建立起了強(qiáng)大的“真實(shí)”權(quán)威。然而，這種權(quán)威似乎出了問題，給了“非虛構(gòu)”乘虛而入的機(jī)會。在接受記者采訪時，他談起倡導(dǎo)非虛構(gòu)寫作的初衷：“那時我在編《人民文學(xué)》，開了一個非虛構(gòu)欄目，開的時候心里也沒有什么底，只是覺得這里邊存在著某種可能性。我們現(xiàn)在通行的文類秩序，也不是天經(jīng)地義的，文類的劃分一直有變動。”至于如何界定“非虛構(gòu)寫作”？李敬澤提出，此次的非虛構(gòu)寫作大獎，實(shí)際上對非虛構(gòu)寫作作了一個界定，包括四類：非虛構(gòu)文學(xué)、特稿寫作、通俗歷史寫作和傳記。
非虛構(gòu)寫作現(xiàn)象的出現(xiàn)絕非偶然。事實(shí)上，近些年來，《天涯》《廣州文藝》《山西文學(xué)》《南方周末》《中國青年報(bào)》等一些報(bào)刊陸續(xù)開辦“非虛構(gòu)”類作品專欄，發(fā)表一些紀(jì)事紀(jì)實(shí)、“敘事史”、“民間”記錄、自述自傳、往事訪談、冰點(diǎn)焦點(diǎn)、口述實(shí)錄、回憶錄、歷史檔案或文件等類文章。這些作品，大多采取與小說對立的創(chuàng)作方法，注重深入事件和人物內(nèi)部，盡量客觀、如實(shí)或真實(shí)地進(jìn)行呈現(xiàn)、再現(xiàn)與表現(xiàn)，大多具備紀(jì)實(shí)作品的基本屬性。自2000年起我每年在選編《年度報(bào)告文學(xué)選》時，都把此類具備紀(jì)實(shí)與非虛構(gòu)特征的作品歸入報(bào)告文學(xué)的范疇。從2010年第2期起，《人民文學(xué)》雜志開辦“非虛構(gòu)”專欄，正式亮出“非虛構(gòu)”的旗幟，大致每期發(fā)表1至2篇非虛構(gòu)作品。其中，評論家梁鴻重返故鄉(xiāng)，寫出了《梁莊》，揭示當(dāng)下農(nóng)村生活常態(tài)和農(nóng)民生存狀況；小說家慕容雪村冒著巨大風(fēng)險(xiǎn)，潛伏傳銷集團(tuán)23天，寫出《中國，少了一味藥》這樣一篇新鮮好讀的報(bào)告，詳解傳銷內(nèi)情；而長年在深圳打工的作者蕭相風(fēng)，則以一篇《南方：工業(yè)詞典》展示打工者的生活，呈現(xiàn)“中國制造”的真實(shí)情景。這些作品都是直面現(xiàn)實(shí)、切入生活之作，受到了文壇的廣泛關(guān)注和贊賞。《人民文學(xué)》作為一份影響深遠(yuǎn)的文學(xué)旗艦雜志，它正式開辟的這一“新奇”欄目，迅即引來文學(xué)界的一片叫好?！度嗣裎膶W(xué)》雜志乘勝追擊，于當(dāng)年10月召開了“人民大地·行動者”非虛構(gòu)寫作計(jì)劃研討會，正式提出實(shí)施“行動者”非虛構(gòu)寫作計(jì)劃，設(shè)立基金，資助“行動者”，鼓動作家走進(jìn)生活，開辟一條融入和記錄生活的途徑，避免題材、情感、思想、語言資源的貧乏與枯竭。11月，《梁莊》出版了單行本《中國在梁莊》，好評如潮。繼《中國在梁莊》的成功之后，2012年梁鴻接著發(fā)表了《梁莊在中國》，描寫那些走出梁莊的梁莊人堅(jiān)韌頑強(qiáng)的生存狀況。詩人鄭小瓊則以詩歌與敘事散文結(jié)合的形式，創(chuàng)作了《女工記》，反映在南方工廠流水線上打工的一個個普通女工的生活及情感世界。此外，還有一些民間基金開始資助紀(jì)實(shí)類創(chuàng)作，對于推動和引導(dǎo)非虛構(gòu)文學(xué)的發(fā)展無疑是有利的。這些現(xiàn)象表明，非虛構(gòu)寫作存在著拓展和前行的極大空間，有著可以無限預(yù)期的未來。
與此同時，《人民文學(xué)》雜志和個別作家開始推出所謂的“非虛構(gòu)小說”。前者發(fā)表了一些有較大反響的作品，如作家喬葉的《造樓記》《拆樓記》，孫惠芬的《生死十日談》等。一時間，關(guān)于虛構(gòu)與非虛構(gòu)的論爭烏云密布，熱鬧異常。贊同者有之，批評者有之。各種說法、各種辨析，紛紜錯雜，莫衷一是。
正如李敬澤所坦承的那樣，非虛構(gòu)并不是他首創(chuàng)的，在許多國家都有類似的提法。就像報(bào)告文學(xué)（reportage）是一個外來的文體概念一樣，非虛構(gòu)也是一個外來的寫作概念。它的英文原詞non-fiction，直譯就是“非小說”。西方詞典的釋義包括：非小說類散文文學(xué)；紀(jì)實(shí)性的散文文學(xué)（有別于小說、故事等非真人真事者）；基于事實(shí)而非虛構(gòu)；根據(jù)事實(shí)、真實(shí)事件和真實(shí)的人創(chuàng)作的散文，諸如傳記或歷史；按照事情真實(shí)發(fā)生的樣子進(jìn)行敘述或提供關(guān)于某事的事實(shí)信息……因此，可以說，“非虛構(gòu)”是一個相當(dāng)寬泛的關(guān)于創(chuàng)作方式、創(chuàng)作手法的概念，是一個文類而不是一個文體的概念。它把小說及韻文（詩歌）之外的文學(xué)作品以及歷史、社科著作等基本囊括進(jìn)來；這些作品的基本屬性是非虛構(gòu)和真實(shí)性，是基于事實(shí)基礎(chǔ)之上的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作。若從文學(xué)作品的基本屬性或創(chuàng)作手法上劃分的話，文學(xué)可以分為虛構(gòu)和非虛構(gòu)文學(xué)兩大類。
“非虛構(gòu)”也罷，“非虛構(gòu)小說”也罷，在美國等西方國家不是什么新鮮事，在中國也不是什么新事物。早在1980年第4期《讀書》雜志上，作家董鼎山就發(fā)表了《所謂“非虛構(gòu)小說”》一文。在該文中，作者詳析了“非虛構(gòu)小說”一詞在美國的誕生和成功運(yùn)用。根據(jù)他的研究，1965年美國作家杜魯門·卡波特出版《在冷血中》（今譯《冷血》），大為暢銷，于是自我作古地提出“非虛構(gòu)小說”一詞，到1979年，作家諾曼·梅勒出版《劊子手之歌》時沿用了這一稱謂。其實(shí)就是用小說的技巧寫真人實(shí)事或者報(bào)道新聞，“所謂‘非虛構(gòu)小說’，所謂‘新新聞寫作’，不過是美國寫作界的‘聰明人士’賣賣噱頭，目的是在引起公眾注意，多銷幾本書”。近年來，西方又出現(xiàn)了所謂的“非虛構(gòu)片”、“傳記電影”。如不久前獲得奧斯卡最佳改編劇本獎的《社交網(wǎng)絡(luò)》，便是根據(jù)“非死不可”（FACEBOOK）創(chuàng)始人扎克伯格的真實(shí)經(jīng)歷改寫的“非虛構(gòu)片”。
這種所謂的新興文體在中國其實(shí)“古已有之”，這就是歷史小說或歷史演義，譬如《三國演義》《水滸傳》，乃至《紅樓夢》《西游記》，都是根據(jù)真實(shí)歷史和人事演繹、虛構(gòu)創(chuàng)作而成的作品。早在上世紀(jì)的30年代，我國也出現(xiàn)了“新聞小說”的寫作樣式，方之中的《論新聞小說》載于1936年4月4日《夜鶯》第1卷第2期，就分析了新聞小說產(chǎn)生的社會原因，從特性、敘述方法、語言等方面歸納了新聞小說的特點(diǎn)。80年代以后，也有人提出“報(bào)告小說”的概念，其自我定義的內(nèi)涵幾乎與新聞小說相同。近年來，國內(nèi)也有些作家和評論家將同類作品標(biāo)注為“紀(jì)實(shí)小說”、“歷史小說”或“傳記小說”，等等。其所自加的前綴實(shí)際上亦是在強(qiáng)調(diào)這些作品所寫的基本事實(shí)和人物都是真實(shí)的，區(qū)別于純粹虛構(gòu)杜撰的小說。
在國內(nèi)，我們所謂的“非虛構(gòu)文本”與卡波特以及諾曼·梅勒（《劊子手之歌》《黑夜的軍伍》的作者）所謂的“非虛構(gòu)小說”并不相同。在我看來，通常所說的非虛構(gòu)文本基本上相當(dāng)于“大報(bào)告文學(xué)”。我個人一向主張打破報(bào)告文學(xué)的文體邊界，提出一種寬泛的、包容的“大報(bào)告文學(xué)”的概念，一種跨文體邊界的非虛構(gòu)寫作。它可以容納一切具備新聞性——新信息、新內(nèi)容、新思想、新發(fā)現(xiàn)和新手法——的非虛構(gòu)類紀(jì)實(shí)作品，包括狹義的注重反映當(dāng)前現(xiàn)實(shí)新生活、刻畫新人物、記述新歷史的報(bào)告文學(xué)，也包括傳記、有文學(xué)性的歷史著作、譜傳、方志、檔案、文藝特稿、通訊、調(diào)查報(bào)告、口述史、回憶錄、日記、游記等等。當(dāng)下，報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作本身正在面臨轉(zhuǎn)型與新變。一方面，我們看到，報(bào)告文學(xué)的創(chuàng)作空間不斷受到擠壓，社會影響削弱。數(shù)量眾多的企業(yè)報(bào)告、工程報(bào)告，先進(jìn)人物或事跡報(bào)告，大量的平庸之作——包括帶有廣告嫌疑作品、有償作品的涌現(xiàn)，既敗壞了報(bào)告文學(xué)的聲譽(yù)，也倒了普通讀者的胃口?！胺翘摌?gòu)”這面新旗的豎起，或者說文學(xué)界拋出“非虛構(gòu)”這只“乾坤袋”（李敬澤語），在我看來，它所要裝進(jìn)去的依舊是原先“大報(bào)告文學(xué)”所容納的那些作品，只不過是要帶給讀者與社會一種新鮮的感覺——更加地強(qiáng)調(diào)真實(shí)性、獨(dú)立性、親歷感和現(xiàn)場感，強(qiáng)調(diào)其區(qū)別于某種程度上已被“廣告文學(xué)”、“有償報(bào)告”、空洞而缺乏感染力的報(bào)告等“敗壞了名聲”的報(bào)告文學(xué)，希望借此引起社會和讀者更多的關(guān)注與喜愛。也由此喚起人們重新審視并嚴(yán)肅對待報(bào)告文學(xué)這種非虛構(gòu)寫作。從這個意義上說，它實(shí)際上是對有些消沉或“淪陷”的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的一次有力拯救或反撥。
這個問題至今仍然眾說紛紜、莫衷一是。有人堅(jiān)決反對虛構(gòu)，有人贊同可以有少量的虛構(gòu)，有人則同意在保證真實(shí)感的前提下允許虛構(gòu)。
報(bào)告文學(xué)（非虛構(gòu)文本）能夠提供真實(shí)可信的資訊和知識，這是它的一大標(biāo)志，也是其力量之所在。在此，我認(rèn)為特別有必要重申和捍衛(wèi)報(bào)告文學(xué)的尊嚴(yán)，即真實(shí)性原則，因?yàn)檎鎸?shí)是報(bào)告文學(xué)的生命線。由于西方舶來概念“非虛構(gòu)”、“非虛構(gòu)小說”的混淆，加上學(xué)界對相關(guān)概念缺乏必要的厘定澄清，從而造成了部分作家和評論家對報(bào)告文學(xué)（非虛構(gòu)文本）基本邊界的模糊或疏忽。我始終認(rèn)為，無論是被稱為報(bào)告文學(xué)，還是非虛構(gòu)文學(xué)，其要義和命脈之所系均在于非虛構(gòu)和真實(shí)。而真實(shí)，亦正是報(bào)告文學(xué)（非虛構(gòu)文本）力量之根本，是其能夠產(chǎn)生干預(yù)生活、震撼人心影響力的源泉。如果喪失了這條底線，在創(chuàng)作中隨意編造人物、事件和情節(jié)，乃至大量虛構(gòu)細(xì)節(jié)、人物對話、獨(dú)白、心理活動等，都會給報(bào)告文學(xué)的純正品質(zhì)帶來傷害。但是，我并不反對創(chuàng)作過程中的適度想象或聯(lián)想。我既反對報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作中的虛構(gòu)與杜撰，也反對“報(bào)告文學(xué)禁止想象”的觀點(diǎn)。文學(xué)是形象思維——想象的產(chǎn)物，想象和形象思維是文學(xué)創(chuàng)作的基本方法和特點(diǎn)。作為文學(xué)樣式之一的報(bào)告文學(xué)無疑亦離不開想象，離不開適度的聯(lián)想。我們在這里需要探討和明確的，不是報(bào)告文學(xué)可不可以想象、要不要想象，而是想象的“度”與界限。在我看來，報(bào)告文學(xué)的想象是基于事實(shí)，符合事情發(fā)生的歷史情境，合乎情理、事理的聯(lián)想，必須符合真實(shí)性原則，即必須契合“勢之必然”、“情之必然”、“理之必然”。這些想象性描寫應(yīng)該是在具體的環(huán)境中必然或可能發(fā)生的，是不能被證偽的必然、或然或可然的內(nèi)容，必須符合事實(shí)真實(shí)、歷史真實(shí)、判斷真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一的原則。換言之，報(bào)告文學(xué)的“真實(shí)”屬性是事實(shí)真實(shí)、歷史真實(shí)、判斷真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一，報(bào)告文學(xué)（非虛構(gòu)文本）的想象與聯(lián)想絕不是憑空虛構(gòu)、無中生有，絕不可被質(zhì)證、對證、映證、驗(yàn)證、論證為虛假或偽造。在這方面，尤其需要慎行人物的心理活動和直接對話描寫。特別是歷史人物的心理描寫和對白。在我看來，如果沒有相應(yīng)的史料，缺乏第一手的日記、記錄、回憶等佐證，是不允許直接地大量描寫歷史人物的心理活動和對白的。如果一定要寫到這些內(nèi)容，則應(yīng)變換敘述角度，如采用敘述者的敘述或推測或想象，應(yīng)該明確告知讀者這是作者的主觀揣測或推斷。在報(bào)告文學(xué)（非虛構(gòu)文本）中，過度想象和憑空想象都必須嚴(yán)格禁止。這正是虛構(gòu)文本（小說）與非虛構(gòu)文本（紀(jì)實(shí)、非小說）的邊界所在。
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