作者：杜曉勤（北京大學(xué)中國語言文學(xué)系教授）
古典詩律學(xué)意義上的所謂“拗”的概念，是南宋方回首先提出的。他在《瀛奎律髓》卷二十五“拗字類”卷首認(rèn)為，“江湖派”所稱的“丁卯句法”即是“拗”，“拗”實際上始于老杜，而且杜甫的五七言律詩中均有“拗”，“拗”就是在律詩中“換易一兩字平仄”。后來，清人趙執(zhí)信、翟翚、董文渙，今人王力、鄺健行等，還歸納了杜甫詩中“拗句”“拗體”“拗格”的諸多類型，并發(fā)展出“拗”而“救”之的一些方法。我認(rèn)為，如果是從學(xué)習(xí)杜詩或模仿唐詩作法的角度，“拗”“拗體”“拗救”等概念的提出，有其必要性與合理性。但是，如果從唐詩發(fā)展史或者近體律詩體式形成演變過程來考察的話，“拗”這一說法則可能會對研究者產(chǎn)生誤導(dǎo)，使人以為杜甫等詩人在創(chuàng)作近體律詩時就已有明確的“破律”意識，已有固定的“拗”式甚至“救”法。實際上，“拗”這種詩法觀念，是以“后”視“前”，并不一定符合杜甫等盛唐詩人的創(chuàng)作本意。因為篇幅有限，我主要從近體詩體式形成史的角度，對“拗”“拗體”“拗救”等概念的詩律學(xué)內(nèi)涵試作粗略之辨析，以還原其歷史面貌。
趙孟行書《杜甫秋興八首長卷》（局部） 資料圖片
在討論唐詩“拗體”問題之前，我們首先要看到，在杜甫生活和進行創(chuàng)作的開天時期，近體詩律業(yè)已形成。明人胡應(yīng)麟在《詩藪》內(nèi)編卷四中即云：“五言律體兆自梁、陳，唐初四子靡縟相矜，時或拗澀，未堪正始。神龍以還，卓然成調(diào)。沈、宋、蘇、李合軌于先，王、孟、高、岑并馳于后，新制迭出，古體攸分，實詞章改變之大機，氣運推遷之一會也?！本同F(xiàn)存文獻考察，舊題王昌齡《詩格》最早明確記載了“詩律”——初唐元兢“調(diào)聲三術(shù)”中的“換頭術(shù)”。如果將元兢所說“換頭”術(shù)與“護腰”術(shù)結(jié)合起來，再考慮到梁代大同年間劉滔所云五言詩“二四同聲”其弊“甚于蜂腰”的調(diào)聲觀念，可以大致推導(dǎo)出一套五言近體詩律的“平仄譜”。據(jù)研究，序于日本天慶二年（939）的平安朝漢詩學(xué)著作《作文大體》也已記載了五七言近體詩的平仄譜，此譜應(yīng)源自中國的詩格類著作，說明最晚到唐末五代已出現(xiàn)與后世近體詩律較為接近的平仄譜。但是，我們又要看到，終唐一代，無論是就唐人現(xiàn)存五言律詩分析，還是從《作文大體》所載五七言近體平仄譜看，唐人所遵用的近體詩律都還相對寬泛。后人所謂的某些“拗句”和“拗救”，在唐代其實并未“破律”。如啟功先生《詩文聲律論稿》所列舉的唐詩中比較常見的“拗句”：“仄仄仄平仄”，七言中為“平平仄仄仄平仄”；“平平平仄平”，七言中為“仄仄平平平仄平”。以及亦不鮮見的“拗句”：“平平仄仄仄”，七言中為“仄仄平平仄仄仄”（俗稱“三仄尾”）；“仄仄平平平”，七言中為“平平仄仄平平平”（俗稱“三平調(diào)”）。甚至“仄平仄仄仄”“平仄平平平”等句式。這些“拗句”其實都不違背“二四字異平仄”的近體句律。王力先生《漢語詩律學(xué)》中曾謂：“如果‘拗’的意義是‘違反常格’，則是否該稱為‘拗’尚有問題；因為這種形式常見到那樣的程度，連應(yīng)試的排律也允許用它（例如元稹《河鯉登龍門》：‘回瞻順流輩，誰敢望同升’），實在不很應(yīng)該認(rèn)為變例?！倍谔拼稍娭校鲜鲋T多所謂的“拗句”之所以很常見，根本原因即在于這些句式并不違反當(dāng)時的近體詩律，所以才“連應(yīng)試的排律也允許用它”。如此看來，這些句式在當(dāng)時的詩律史背景下，并非“拗句”，而可以視為唐人律句常格。
當(dāng)然，盛唐又是“古律攸分”的時期，開天詩人在理論觀念和實際創(chuàng)作兩方面都已有了較為明確的古律辨體意識。如殷璠在《河岳英靈集論》中將“新聲”與“古體”對舉，“新聲”即指成于沈、宋之手的近體律詩，而“古體”則指不拘于近體詩律的五七言古詩。稍后釋皎然《詩議》更明確提出“古律之別”，高仲武的《中興間氣集》則以“格”“律”分指古體、律詩。同時，自盛唐起，詩人們在實際創(chuàng)作中，也對古、律體不同的體式特征、藝術(shù)功能甚至情感基調(diào)有比較自覺的體認(rèn)。所以，在后人總結(jié)出的唐律“拗句”和“拗救”中，有一部分應(yīng)該是詩人們有意“運古入律”。當(dāng)然，唐人在律詩中所“運”之“古”亦不可籠統(tǒng)言之，一概而論，又可分為“永明律”之“古”、“大同律”之“古”，甚至漢魏晉宋五言古詩之“古”。如最典型的“拗句”——“平平仄平仄”（七律中則為“仄仄平平仄平仄”），雖然不符合五言詩“二四字異平仄”的近體句律，但是完全符合永明體避忌“蜂腰”病的二五異聲的句律。再如，在另一常見拗句“仄仄仄平仄”中，雖然不合“二四字異平仄”的近體句律，但是只要二五字異上去入三聲，還是符合“二五字異四聲”的永明句律的。在啟功先生《詩文聲律論稿》所例舉的“A非1”式拗句（仄仄平仄仄）中，如杜甫《送李卿曄》“暮景巴蜀僻”（去上平入入），雖不符合“二四字異平仄”的近體句律，卻既符合“二五字異四聲同時二四字也異四聲”的大同句律。而啟功先生所舉“A非6”式句“平仄仄仄仄”，如孟浩然《與諸子登峴山》詩首句“人事有代謝”，則既不合“二四字異平仄”的近體句律，也不合“二五異四聲”的永明句律，顯然屬于永明體成立之前的漢魏晉宋五言古詩的句式了。這樣看來，清人董文渙在《聲調(diào)四譜圖說》中將律詩分為正律、古律和拗律的說法，還是有一些道理的，因為他看出了律中之“古”與“拗”的區(qū)別：所謂“古律”，可視為律詩中含有效仿永明聲律理論產(chǎn)生之前的五言古詩的自然句式；“拗律”則指唐人在律詩中效仿齊梁以來依遵永明聲律說寫出的句、聯(lián)。所以，盛唐及之后律詩中出現(xiàn)的這些句式，除了有部分情況確是因為無法調(diào)和聲義矛盾，只能聲律讓步于詩意和感情的表達，并非有意“出律”，還有相當(dāng)一部分應(yīng)是唐人有意在用相對于近體詩律稍古的“永明律”“大同律”甚至漢魏晉宋古詩之“古”格，來“濟”或“破”近體詩律，是一種“以古入律”、刻意破棄近體詩律的藝術(shù)行為。
最后，我們還要注意，唐人的“以古入律”，往往不單是一種調(diào)聲行為，還經(jīng)常與他們所“運”之“古”，即與詩人對唐前某些時代的詩體風(fēng)格甚至某些具體作家作品的寫法、感情基調(diào)的接受是相統(tǒng)一的。如孟浩然的五律《過故人莊》寫隱居田園之樂，不僅在尾聯(lián)“待到重陽日，還來就菊花”中點明作者有意在生活上要追踵陶淵明，而且格律上亦有晉宋之際陶體的影子，如此詩首句“故人具雞黍”（仄平仄平平），既不合近體句律，也不合永明句律，頸聯(lián)出句“開筵面場圃”（平平仄平仄）也不合近體句律，兩句均句格高古，帶有晉宋古風(fēng)，詩意格律相協(xié)調(diào)。再如杜甫《月夜》以閨怨寫己思家，詩中凄怨哀婉的情緒氛圍，以及頸聯(lián)“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”的綺麗寫法，都有明顯的齊梁體的影子，而且詩中的頷聯(lián)出句“遙憐小兒女”（平平仄平仄），不合近體句律，卻合永明句律，也是詩律與詩境相得益彰。唐人類似的詩例還有很多，不勝枚舉。
綜上，如果從詩律史意義層面進行理解的話，后人所說的“拗”“拗救”可分為三種情況：一部分本來就是唐代近體詩律的常格，并未“破律”，所以不能算是“拗”；還有一部分是唐人在創(chuàng)作近體律詩過程中無法調(diào)和聲義矛盾，聲律讓步于詩意表達的一種藝術(shù)上的妥協(xié)，亦非特意的“拗”或“拗救”；更多的則是他們在詩律、詩法方面的探索和創(chuàng)新行為，但又是以“效古”“復(fù)古”“以古入律”的形式體現(xiàn)出來的，因為這些句式、聯(lián)式和章法，其實都是唐代近體詩律成立之前各時期古體詩中舊有的，而且唐人在近體詩中運用它們的時候，同時也或隱或顯地受到這些古體詩題材特點、藝術(shù)風(fēng)格甚至情感基調(diào)的影響。
聯(lián)系客服
