屏風(fēng)是中國歷史上一種極為特別的器物。它孕育于華夏文明土壤中，雖伴隨人們生活起居，卻始終以配角形式出現(xiàn)，身份功能界定并不明晰：說它是一件家具，實(shí)用性又不明顯。宋人云：“屏風(fēng)，所以障風(fēng)，亦所以隔形者也?！比欢?，密不透風(fēng)的門和墻，顯然能更好地?fù)躏L(fēng)障蔽。若將屏風(fēng)視為藝術(shù)品，似乎顯得牽強(qiáng)——無論其裝飾和造型如何精美，本質(zhì)上還是一件家具。從歷史上看，屏風(fēng)的確是中國人使用時間較長的原生家具之一。明代《長物志·幾榻》云：“屏風(fēng)之制最古。”三代即有夏禹作屏之傳說，或可證明屏風(fēng)與古老中華文明源遠(yuǎn)流長的關(guān)系。
01
高與下：作為權(quán)力的符號
關(guān)于屏風(fēng)的記載可溯至西周。最早它并非家具，而是為天子設(shè)置的禮儀用具，稱“邸”、“扆（通依）”、“黼扆”或“斧依”，尚無“屏風(fēng)”一詞?！吨芏Y·春官·司幾筵》中言“王位設(shè)黼依”，《禮記·明堂位》云“天子負(fù)斧依南鄉(xiāng)而立”，“斧依”出現(xiàn)在各種重大禮儀活動中，設(shè)于宗廟或明堂皇位后，系與王權(quán)緊密關(guān)聯(lián)的禮制符號，彰顯天子的尊貴地位及無上權(quán)力。
有關(guān)“黼扆”之名的由來，鄭玄注《周禮》云：“依，其制如屏風(fēng)然。”“黼”指繪于屏風(fēng)上以表王權(quán)威嚴(yán)的斧形紋飾，“依”指屏風(fēng)本身。為何稱“依”呢？有人認(rèn)為，是取“依靠”之意。《釋名》云“扆，倚也，在后所依倚也”。這一解釋頗為穿鑿附會，天子“負(fù)扆”并非身體上的倚靠。一般認(rèn)為，“依”指屏風(fēng)所處位置?！抖Y記》云“天子設(shè)斧扆于戶牖之間”，《爾雅·釋宮》中說“戶牖之間曰扆”，依此，屏風(fēng)設(shè)置于明堂進(jìn)入內(nèi)室的門窗之間——此地稱為“扆”，位于明堂北壁中央。
屏風(fēng)在先秦禮儀式中占據(jù)的重要位置，為之賦予了抽象的權(quán)力意蘊(yùn)。在中國歷史語境下，權(quán)力結(jié)構(gòu)中的“位”與實(shí)踐空間中的“位”往往共通，屏風(fēng)就是將它們聯(lián)系起來的文化符號之一。屏風(fēng)將抽象空間轉(zhuǎn)換成了具體的“位”，“位”因此可以被界定、掌控和獲取，成為一個政治性概念。在歷史變遷中，屏風(fēng)漸由王室下移至尋常百姓人家，從王權(quán)象征演變成生活中的家具；通過界定和劃分空間來分配權(quán)力的某種特性保留了些許，日常性背后蘊(yùn)含著豐富深刻的隱喻。
02
內(nèi)與外：作為內(nèi)心世界的映射
屏風(fēng)之有異于其他家具，是因?yàn)樗粌H具有一定實(shí)用價值，同時也是一種理想繪畫媒材。漢代即有屏風(fēng)畫，多為王室貴族家庭所有，常以古圣賢、名士、列女等歷史人物作為描繪對象，承擔(dān)教化鑒戒的功能。這類較早的屏風(fēng)畫闡述了社會公認(rèn)的儒家倫理道德，欣賞者需主動探尋其教育意義，以屏風(fēng)繪制的人物衡量和反思自身行為。隨著士人文化的發(fā)展和繪畫題材的擴(kuò)充，屏風(fēng)功能性質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)變了：對于以賢人高士自居的文人來說，他們更希望看到表現(xiàn)個人內(nèi)心追求和精神境界的圖像，以替代歷史人物道德繪畫，展現(xiàn)自身的某種高潔品行。在此需求下，屏風(fēng)畫題材漸由人物過渡到山水，映照士人超越世俗的隱秘內(nèi)心世界。
漢以后出現(xiàn)山水屏風(fēng)，到了唐，繪有山水樹石的屏風(fēng)已非常普遍，且大量進(jìn)入官府機(jī)構(gòu)、貴族之家，被置于官邸顯著位置，供人詠賞。李白有《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》詩：“昔游巫峽見巫山，見畫巫山宛相似。疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里?！碑嬈琳宫F(xiàn)的自然山水景致生動逼真，觀者往往產(chǎn)生身臨其境之感，引發(fā)內(nèi)心的強(qiáng)烈觸動。開元時期宰相張九齡有一首《題畫山水障》云：“置陳北堂上，仿像南山前。靜無戶庭出，行已茲地偏?！痹娙私栌锰諟Y明的“心遠(yuǎn)地自偏”，表達(dá)自己身居廟堂之上對歸隱生活的向往。
可見，盛唐時期士大夫已開始將山水屏風(fēng)作為心靈寄托的媒介。他們渴望隱居山林自由生活，卻又無法真正擺脫世俗羈絆，居室中的山水屏風(fēng)恰可為此種矛盾心態(tài)提供排遣。作為一件家具、一種繪畫媒材，屏風(fēng)將自然山水引入日常居室，供人朝夕相對、時時觀覽，足不出戶即能欣賞各式山川盛景，仿佛身處畫中山林，達(dá)到與自然冥合的適意狀態(tài)。畫家以高超技巧使觀者恍若入畫，通過全神貫注的凝視突破時空界限，在想象中將二維山水畫轉(zhuǎn)化為三維立體空間，使山水意象投射于起居之內(nèi)，坐臥間即可俯仰自然風(fēng)景，從而實(shí)現(xiàn)心靈蕩滌與凈化。
杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》對屏風(fēng)畫的幻視力量作了生動描繪：“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧?！逼溜L(fēng)上的樹木、山石和煙霧似已從畫中潛入現(xiàn)實(shí)生活，將廳堂轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂凶匀环諊纳衿媸澜纭υ娙藖碚f，該幅屏風(fēng)的魅力不僅在其逼真性，更在于它超脫了熟悉的本土風(fēng)景，呈現(xiàn)出想象中永恒的自然山水，令詩人聯(lián)想起神話中的盛景：“對此融心神……悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿?！痹娙诵纳駨氐着c畫中山水融為一體，進(jìn)入化境。山水屏風(fēng)作為士大夫的生命情懷與心靈慰托之所，被賦予了實(shí)用價值、審美價值之上的精神文化內(nèi)涵，在物質(zhì)世界中開辟了一處通往精神世界的入口。
文人士大夫與山水屏風(fēng)的密切關(guān)系受到畫家關(guān)注，成為一種常見的繪畫母題。畫家利用山水屏風(fēng)將自然景象與人物形象并置，對人物刻畫起到輔助作用。五代時期出現(xiàn)了此類型畫作，如南唐王齊翰創(chuàng)作的《勘書圖》，主人公是一名坐在書桌前挑耳的文士，焦點(diǎn)卻不在此，而在中心一扇幾乎橫貫整幅畫的巨大屏風(fēng)及屏風(fēng)前的矮幾。畫家以纖細(xì)的線條刻畫文士，以濃重的筆墨繪制屏風(fēng)，彰顯了屏風(fēng)在畫面中的主導(dǎo)地位。屏風(fēng)上是一幅全景山水，一座屋舍坐落在迷人的自然風(fēng)光中，矮幾與屏風(fēng)構(gòu)成兩組圖像，分別代表著文人生活的兩個方面：幾上放置的書籍、卷軸和樂器暗示高雅的興趣愛好，屏風(fēng)畫上的山林草堂則是他內(nèi)心世界的映射，象征文人渴望隱退山野、不問俗事的精神追求：屏風(fēng)內(nèi)外世界共同構(gòu)成了畫中文人的雙重身份與復(fù)雜心境。
《勘書圖》
03
藏與彰：作為園林的組成部分
宋以后，文人階層崛起壯大，成為占據(jù)主要話語權(quán)的群體、社會思想形態(tài)與審美趣味的主導(dǎo)者。文人群體對屏風(fēng)的接納與宣揚(yáng)，使其作為傳統(tǒng)文化的一部分繼續(xù)演進(jìn)。值得注意的是，當(dāng)文人談及屏風(fēng)與屏風(fēng)畫時，他們似乎有意回避了有關(guān)政治思慮的一切話語，以脫離社會政治性身份的個體對屏風(fēng)進(jìn)行觀看與思考，用文人審美化的自由理想與生活旨趣對屏風(fēng)進(jìn)行書寫和改造。
這種對于屏風(fēng)的新要求，源于文人意識中最根本的矛盾：一方面，他們自小接受儒家入世思想教育，渴望求取功名、步入仕途，有匡扶社稷、建立功業(yè)之心；另一方面，又在道家隱逸思想影響下，向往超脫世俗、自由自在的隱居生活。這種內(nèi)在矛盾促使文人群體尋求一種能夠調(diào)和二者的生活方式：既然真正退隱于自然的理想難以實(shí)現(xiàn)，那么一個折中的辦法便是偶爾隱退于象征自然的小天地——私家園林之中。因此，宋以后，代表著文人趣味的私家園林大為興盛：士大夫在被高墻圍起來的空間之內(nèi)，堆石為山，引渠為水，興建亭臺樓閣、軒榭回廊，構(gòu)建起可游可居的山水圖景。這種私家園林既為士大夫開辟出一個能夠享受自由寧靜生活的空間，又為文人雅集提供了理想場所，成為一個進(jìn)行繪畫、書法、吟詩、奏琴等高雅活動的地點(diǎn)。文人們走出廳堂，在園林自然風(fēng)景中活動，將部分家具搬至露天，營造出舒適愜意的戶外起居氛圍。屏風(fēng)挪用靈活方便，可同桌椅等器物一并置于戶外環(huán)境之中，成為園林中的有機(jī)組成部分。
與室內(nèi)屏風(fēng)相比，園林中屏風(fēng)的性質(zhì)和意義產(chǎn)生了一定程度上的轉(zhuǎn)變。置于如畫園林之中，屏風(fēng)作為繪畫媒材的意義退居其次，遮蔽物的實(shí)用性反而得到凸顯。中式園林布局的一個精神核心是“藏”，屏風(fēng)作為園林中的活動屏障，有效地實(shí)現(xiàn)了這一目的。當(dāng)然，屏風(fēng)之“藏”與“彰”相生相伴：屏風(fēng)兩面互為陰陽，相生相化，被其中一面隱藏起來的空間，于另一面反得到彰顯。至于哪面為藏、哪面為彰，要看所處之“位”。如上所說，屏風(fēng)將抽象空間轉(zhuǎn)化成具體之“位”：豎立的屏風(fēng)把一個整體空間分為兩個同等區(qū)域，人的站位決定了它們不同的性質(zhì)。選擇置身于屏風(fēng)之前時，屏風(fēng)后空間從視線中消失，無形中獲得了對自己這一側(cè)空間的支配權(quán)。南宋馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的《雕臺望云圖》充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)：高臺上的士人正在凝望遠(yuǎn)處高聳奇峭的山峰，身后屏風(fēng)擋住了所有未經(jīng)允許的窺視，從而提供了私密性與安全感，保證了他是面前景象的唯一欣賞者。屏風(fēng)在“藏”起主人公所處個人空間的同時，又敞開另一面所對應(yīng)的山川風(fēng)光，確立一個只為他獨(dú)享的幽靜場所。被“藏”起來的山林美景似乎在觀者凝視之中成為獨(dú)立于時間之外的意象，使其在己所掌控的空間中忘卻時間流逝，進(jìn)入超越世俗的永恒之境。
《雕臺望云圖》
園林中的屏風(fēng)不僅為個人獨(dú)處提供了空間，也為文人集會創(chuàng)造了理想環(huán)境。屏風(fēng)將園林私密空間遮蔽起來，卻始終向志同道合者敞開。屏風(fēng)后面可能并非一個“理性交往”的公共空間，而是一個以“趣味”集合而成的私人友情空間：聽琴、對弈、吟詩、論道，得到共鳴的雅致生活在屏風(fēng)后展開，來訪的文人們漸次進(jìn)入一種藝術(shù)化、詩意化的愜意“桃源”之中。在南宋之后描繪雅集的繪畫中，我們?？梢阅慷闷溜L(fēng)環(huán)繞下文人悠閑舒適的身影。如明代仇英創(chuàng)作的《竹院品古圖》，兩扇繪有山水和花鳥的碩大屏風(fēng)將三位士人環(huán)繞其間，他們正在觀賞古玩器物，氛圍輕松而閑適。屏風(fēng)將文人活動隱藏獨(dú)立出來，使他們成為私密空間的絕對掌控者，彰顯了文人獨(dú)特的審美意趣。
《竹院品古圖》
04
有與無：作為園林的畫景
置于園林中的山水屏風(fēng)，開始與自然風(fēng)景直接對應(yīng)并融合，成為自然山水的一部分。這在一些南宋園林繪畫中尤為顯著。如趙伯骕創(chuàng)作的《風(fēng)檐展卷圖》就體現(xiàn)了二者的微妙互動：主人公置身于園林中一座開敞亭臺中，舒適地斜倚在床榻上，面向外界自然風(fēng)景，身后立有一扇山水屏風(fēng)，榻邊也有一扇小型水墨屏風(fēng)。很明顯，背對主人公的屏風(fēng)畫并不是他欣賞的對象。這里的屏風(fēng)畫不再是人視野中的風(fēng)景，而是作為整體自然風(fēng)景中的一部分出現(xiàn)。屏風(fēng)上的山水畫似乎有意回應(yīng)整幅作品的山水環(huán)境，左邊有大樹，右邊有被霧氣籠罩的山林。通過內(nèi)外景象的相互呼應(yīng)，山水屏風(fēng)既凸顯出園林山水的“如畫”特質(zhì)，又作為園林山水的一部分“入畫”，完全融入園林畫景之中。
《風(fēng)檐展卷圖》
與融入園林畫景中的山水屏風(fēng)相對應(yīng)的是為園林畫景留白的素屏。素屏，指完全空白、沒有任何書畫筆墨的屏風(fēng)。文人對于素屏的喜愛源自白居易，被貶為江州司馬之后，他在廬山腳下建造了隱居地“廬山草堂”，并為堂內(nèi)最鐘愛的三件物品分別作歌謠詠唱，素屏便是其中之一。在《素屏謠》中，白居易表達(dá)了對素屏情有獨(dú)鐘的原因：潔白無瑕，不著一點(diǎn)筆墨，是“真”意所在；素凈、摒棄一切裝飾，斷絕了一切感官聲色的雜念；“無用”，不具備任何人為施加的價值，接近表達(dá)精神的本質(zhì)。當(dāng)山水屏風(fēng)日趨流行、幾近泛濫之際，空無一物的素屏對文人的吸引力變得越來越強(qiáng)。這既源于文人群體希望有別于大眾的心態(tài)，又是素屏獨(dú)特的“空靈”氣質(zhì)使然。元明時期的部分園林繪畫中，繪有山水的屏風(fēng)即被素屏取代。
元四家之一王蒙、明代吳門畫家之一文徽明，都喜愛在園林山水畫中使用素屏。這類素屏通常被描繪于面向風(fēng)景敞開的居室之內(nèi)，僅露出部分，在高視角的描繪中被屋檐所遮蓋。在文徽明創(chuàng)作的《真賞齋圖》中，素屏前時而坐有一名或數(shù)名文士，在空白的背景映照之下，他們的身形被進(jìn)一步推向室外的山水風(fēng)景之中。然而，有時畫家也會省略人物，賦予素屏獨(dú)立的地位。又如，在王蒙創(chuàng)作的《惠麓小隱圖》中，畫中的草堂內(nèi)僅擺有一扇空白屏風(fēng)，而不見主人形象。這種簡單陳設(shè)既隱喻主人高潔性格，無形中又請觀者到畫中山水間尋找缺席主人的蹤跡——其形象已隱于自然山水間，實(shí)現(xiàn)了物我合一。在大片山水景象之中，素屏作為一種特殊的“留白”，為畫作增添了一種超越言詞的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)。
《真賞齋圖》
《惠麓小隱圖》
在我國傳統(tǒng)文化中，屏風(fēng)的魅力遠(yuǎn)不止以上所言。作為家具、繪畫媒材和畫中意象，屏風(fēng)以其多重身份和性質(zhì)折射出中華文明豐富深廣的包蘊(yùn)性。
◎本文原載于《澳門法治報》（作者朱明靜，倫敦大學(xué)考陶德藝術(shù)學(xué)院碩士），圖源網(wǎng)絡(luò)，圖文版權(quán)歸原作者所有，如有侵權(quán)，請聯(lián)系刪除。
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