春覺齋論畫
林紓撰。紓字琴南，號(hào)畏廬，福建福州人。生子清咸豐二年，卒于工年。光緒八年舉人，官教諭。王詩古文辭，意譯世界文學(xué)名著，名滿天下。肆力于畫，山水渾厚淋漓，花鳥神致生動(dòng)。
春覺齋論畫
正清]林紓
采諸家詩句之精者，評(píng)而存之，謂之詩話。由詩話而轉(zhuǎn)為詞話，于是制藝之話，楹聯(lián)之話，近且有謎話矣。獨(dú)作畫不能名曰畫話，因之古畫家有論畫之作，顧論畫有兩種’一收藏家之論，一會(huì)家之論。收藏家多縉紳先生，或貴游子弟，積其數(shù)世藏貯之菁英，復(fù)以厚盜獵取故家衰落之遺留，久久儲(chǔ)積，又精通文墨，遂一一評(píng)品，流傳人間。此收藏家之論畫也。若會(huì)家者，則竭一生之精力，詳審古作者之軌范與其精神，窮老盡氣，體會(huì)入微，或述其師說，或抒其己見，筆之于書，使后人見之，知其甘苦之所在，遵守而行，則亦一燈傳為無盡燈。此會(huì)家之論也。
仆窶入耳，寒廚蕭然，安得多金廣購名跡然作客二十年’周歷南北，所契賢士大夫，多出其所藏見示。直如乞兒入金谷之園，丹碧琳瑯，元心刺目，不知宜竊者為何寶。迨閱歷既多，眼亦漸厭，知所擇矣。唐畫干偽而一真，宋畫百偽而一真，元畫十偽而一真，明畫則真?zhèn)螀搿Ｇ扒逯?，四王、吳、惲，見熟亦粗能識(shí)別。生平既無師授，
時(shí)時(shí)于寒窗中少弄筆墨，久久亦粗成篇幅，然不敢問世也。且新學(xué)既昌，士多游藝于外洋，而中華舊有之翰墨棄如芻狗。無論鄙夷近人之作，即示以名跡，亦復(fù)瞠然，尚何論畫之云。顧吾中國人也，至老仍守中國舊有之學(xué)。前此論文，知審為狗吠驢鳴，必不見采于俗，然老健之性，偏恣言之，今之論畫亦爾。
爾雅曰：畫形也。廣雅曰：畫類也。說文日：畫，畛也，象田井畔也。釋名曰：畫，掛也，以彩色掛象物也。陸士衡曰：丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫，此之謂也。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學(xué)堂，義存勸戒之道。馬后尚顧載君于唐堯，石勒猶觀自古之忠孝。如上所言，似畫學(xué)所關(guān)匪小矣。實(shí)則皆非也。畫者，美術(shù)之一也，其最有關(guān)系者，則西洋機(jī)器之圖與幾何之畫，方稱為有用。若中國之畫，特陶情養(yǎng)心最妙之物。春秋佳日，明窗凈幾，得二三良友，淪茗談心，然后出數(shù)軸古畫懸之，共相評(píng)陽。試問人生樂趣，得此有幾遭也!
歐人之論美術(shù)者，木匠也，畫工也，刻石也，古文家也。余始聞而駭然，謂古人如韓、柳、歐、王，奈何與泥水匠同科既而聞其議論，乃深以為是。歐人謂木匠者，集眾材而成為巨室，其所仗者材也。畫工雜五色而成圖，其所需者色也。石匠則否，成一石象，但需斧鑿，則先以精神環(huán)周此片石，然后成為人形。衣袂之飄舉，尚為易為。而神宇奕奕，則自出手造，較以上二藝為難。至于古文，并斧鑿之用而亦罷去，但憑空虛構(gòu)而成象，使讀者俯仰夷猶，動(dòng)心而興感，則較石匠為尤難。此四者不相附麗，而
西人合而一之，斯亦奇矣。然吾于四者之中，心嗜其二，故廖為論文后，復(fù)有論畫之作。
洪谷子之言曰：凡筆有四勢(shì)，謂筋、骨、肉、氣。筋死者無肉，跡斷者無筋，質(zhì)媚者無骨，色微者喪氣。是不于畫時(shí)求畫，蓋未畫時(shí)之內(nèi)功也。因探索其受病之由，歸之于有形無形。
有形之病，花木不時(shí)，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸此病最易辨，而人乃往往蹈之者，一往興到，不從畫前著想耳。故寫意之畫，亦當(dāng)熟知界畫之法。石谷寫屋中人，位置至寬廓，或寥寥數(shù)筆，室中雅有陳設(shè)。以生平觀宋畫多重樓邃閣之制，一化而為寫意，胸中已有繩尺，因不走窘步。且山勢(shì)所趨，位置樹木，亦大有斟酌，實(shí)則不外曠奧二義。所以能奧，不惟為萬峰所蔽，景物陰森，正賴樹木掩映，方臻幽邃。須知樹身叢雜，能不占山之高爽處，則山勢(shì)將愈形其高至寫橋一法，尤當(dāng)思橋之所趣，其間必有村落。若隨意作臥虹之形，與岸脈不接，此即謂之不登岸耳。
無形之病，不當(dāng)于畫求之，當(dāng)求之于乎日之學(xué)問及生平之胸次。但觀名流之畫，即有敗筆，決無俗筆。凡胸有卷軸之人，落想必不俗。若凝滯于物象，即謂之俗筆；不化其拘牽，即謂之俗韻。氣韻既泯，則物象亦乖，眼見得填塞滿紙，一一皆是死物，如泥水匠所塑泥假山，有何生趣。夫畫工非造物也，忽然手構(gòu)江山草木、人物屋宇于尺幅之間，詎有此絕大之神通不過因造物之所有者，為摹其形，使見者明知是畫，然諦觀之，節(jié)節(jié)都有生氣。故六法首言氣韻生動(dòng)，若不生不動(dòng)，即為埏埴，于畫意又何取焉!
洪谷子畫，世不多見，而畫訣所留，盡可奉為師法。其言曰：運(yùn)于胸次，意在筆先。遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)。山立賓主，水注往來。布山形，取巒向，分右脈，置路灣，模樹柯，安坡腳。山知曲折，巒要崔嵬。石分三面，路看兩歧。溪澗隱顯，曲岸高低。山頭不得重犯，樹頭切莫兩齊。在乎落筆之際，務(wù)要不失形勢(shì)，方可進(jìn)階。此畫訣也。嗚呼，先生之言，可謂后學(xué)之津梁，新進(jìn)之藥石。閑居無事，謹(jǐn)一一遵所言，而繹之如左。
所謂遠(yuǎn)取勢(shì)、近取質(zhì)者，山水之定形也。南中道行，見山勢(shì)起伏，如波委云湊，重疊而來，然其來也必有脈，其沒也非為云霧所掩，即極遠(yuǎn)為目力所不接。尺幅之中，決不能描之使盡，故取勢(shì)宜講。取勢(shì)者，能起脈、能收脈也。且于收脈時(shí)，尚當(dāng)留其有馀不盡之意，人諸渺冥，使人遠(yuǎn)瞭，若有馀戀，方謂之能取勢(shì)至近山，則于皴法中慎重，務(wù)使不背于法，此即得山之質(zhì)矣。
山無賓主，則失其朝揖之致。無論大屏小幅，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，總有主山，其勢(shì)高于賓山。有低昂，方有氣勢(shì)，若一味碎集，不知朝揖環(huán)拱之法，即類一軍之士無統(tǒng)屬之人，何以成師水無往來，便成死水。故回溪曲折，必有水之來源，洩瀉處亦必有水之去路，中間著以漁舟游艇，方使山容水態(tài)收入詩人囊錦之中。此畫之眼目也。
山形巒向，能講主賓之勢(shì)，可以就中取悟。石脈于山之結(jié)穴處求之，路灣于林之多處覓之。樹柯必備閱各家之法，然后方有心裁。坡腳必深含宏厚之氣，亦足驗(yàn)其后福。山頭不得重犯，重犯即不分主賓。樹頭切莫兩齊，兩齊即
不辨疏密。總之節(jié)節(jié)用心，處處合法，落筆必有所本，又能不拘陳跡，則漸臻于化境矣。
謝赫之言曰：畫有六法，一日氣韻。余謂報(bào)韻在文家，為不易到之境地，而畫家人手，茍無氣韻，即流傖荒。無論人物山水，縱使備極工整，偶然參以俗筆，則全局都?jí)摹?bào)主清，韻主高，故文人下筆，必有一種清氣高韻，使觀者見人物則緬想古賢之風(fēng)度，觀山水布置、一樹一石、一草廬、一籬落，恍于諸葛公、陶淵明諸名輩所托跡者。王摩詰之畫中有詩，即是此意。故善于畫者，雖極寫村莊兒女之態(tài)，而皆有一種離塵拔俗之致，即氣韻清高也。文家人手講意境，而畫家人手必講氣韻。
二日骨法，似主用筆而言。有墨無筆，則氣骨不張。故黃子久論山水中用筆法，謂之筋骨相連，即所謂骨法也。且骨法非但有意街奇之謂。全舉林木一節(jié)而言，有重大而調(diào)暢者，有縝細(xì)而勁健者，勾綽縱掣，理無妄下；有穋枝梃干，屈節(jié)皴皮，紐裂多端，分敷萬狀，作怒龍?bào)@虺之勢(shì)，縱凌云翳日之姿，必崖岸豐隆，方得蟠根老壯，此則全資乎骨法矣。宋之三大家，董源得山水之神氣，李成得山水之體貌，范寬得山水之骨法。學(xué)者能從骨法以求，自不流于纖細(xì)薄弱之一路。燕文季亦一時(shí)名手，清潤可愛，然取其氣骨，無有也。余嘗見于久墨跡，高巖壁立，不過寥寥數(shù)十筆，加以渲染，望之蔥蒼撲人，即之但覺勁筆縱橫，不知其從何落想，此純以骨法擅場(chǎng)矣。
三日應(yīng)物象形。夫象形之至肖者，似無若西人之畫，不惟有影，而且有光。歐洲名人手跡，前此百馀年，已有以萬鎊求取一幀者，今當(dāng)益知其罕。然持以市之華人，但
視若常畫，不知貴也。不知西人之于畫，有師傳、有算學(xué)，有光學(xué)，人但悅其象形以為能事，正不知其中亦正有六法在也。此訣元人得之。元人之作人物，神情意態(tài)，栩栩如生，即踵趾之間用力與不用力，亦加留意。明人如仇十洲，尚存遺法。至前清之陳老蓮諸名公，則但寫其高情遠(yuǎn)韻，不講象形。獨(dú)南沙之寫翎毛，匪一不求其肖，則真悟到應(yīng)物象形之法矣。
四日隨類賦彩。北宋徐崇嗣創(chuàng)制沒骨花，遠(yuǎn)宗僧繇傳染之妙，一變黃筌勾勒之工。蓋不用筆墨，全以彩色染成，陰陽向背，曲盡其態(tài)，超乎法外，合于自然，寫生之極致也。顧此法不傳已久，即黃筌父子之院體，亦寡所師承。前清惟南田為獨(dú)步，時(shí)亦為沒骨花。然徐本不多見，能肖與否，則不敢知。而唐張彥遠(yuǎn)則謂運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。鄙意亦然。神情果肖，不待賦彩而亦森動(dòng)可人者，此為超乎象外之言?？傊嫾乙鄶嗖荒苌嵛迳梢猿杉?，故傳色一道，亦滋有壚火之工。王石谷謂青綠之法，靜悟三十年始盡其妙。然能以北宗之青綠法進(jìn)入南宗，則石谷一人，實(shí)為初祖，可謂善于賦彩者矣。
五日經(jīng)營位置。此畫家所萬萬宜知者。董思翁曰；古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細(xì)碎處甚多，要之取勢(shì)為主。余謂位置即取勢(shì)之謂也。脫賓主不能朝揖，氣脈不貫，則位置即從而乖忤。天下安有位置乖忤而能成篇幅者不寧惟是，如瀟湘一圖，意在荒遠(yuǎn)滅沒，即不當(dāng)作大樹及近景叢木。畫五岳亦然。畫園如亭，可作楊柳梧竹，古檜青松，若以園亭樹木移之山居，便不稱矣。
以上均思翁語。此真善論經(jīng)營位置者。故隨園論詩，有王、孟清幽，不宜施之邊塞語。亦正知得詩中之位置。余家居時(shí)，有畫人寫木蘭從軍圖，其上作一梧桐。余為之捧腹，而畫人竟不知其所以然。位置一語，在畫家至為淺近，尚不之知，又何論其他耶!
六日傳摹移寫。此節(jié)張彥遠(yuǎn)稱為畫家末事。余謂在張氏觀之固末，而余觀之亦至慎重。古人遺法具在，不從摹寫入手，何以為范不過仿效之道，當(dāng)遺貌而取神歐公之文學(xué)昌黎，無一筆似昌黎者，而神骨正是昌黎。斯則善于傳摹移寫矣。惟畫亦然。摹古人成跡，謂之摹寫，摹動(dòng)植二物及為人寫真，亦謂之摹寫。若但具人形，而生氣全渺，則直謂之泥人，豈真能寫真者顧長(zhǎng)康之頰上三毫，其妙理有為人敘述不出者，此則專在神會(huì)矣。
郭熙之言曰：山水有可行者，可望者，可游者，可居者。余日誦其言，然大家之論，但舉大綱，究所謂可行、可望、可游、可居者安在，則在學(xué)者自相領(lǐng)會(huì)而已。可行者，生人之思也。譬如山道曲折而平坦，松翠夾道，上不見日，微隱之處，翼以扶闌，峰回路轉(zhuǎn)，小亭足憩，夏被涼颶，秋來則彌望紅葉，一徑通幽。試問行旅者曾否愿出是間但展畫圖，便使有入山必深之意，是即引人人勝之券也，故曰可行。
望必登高，故柳子厚論山水有曠奧二義，奧者宜居，曠者宜望。董源作畫，高原以外，恒為平川落照，尺幅若有千里之遙，此即所以供人遠(yuǎn)瞭也。然使四山攢合，草木蒼然，其中忽著高樓，有人倚檻，只能近收山翠，胡能縱其目力則于可望二字，文不著題矣。究竟此事，須看胸
。
襟，胸襟高爽，則所施之筆墨自無齷齪拘攣之病。不惟著筆時(shí)昂頭天外，亦能使觀者有振衣千仞之思，此方得望字真際。
至于可居二字，更難言矣。向見邱生寫水墨山水，往往作村居劣狀，如村學(xué)究為生徒侮弄，及村人斗鬩，婦人力引其夫，孺子攀號(hào)其母，雞棲豚柵，彌望皆是。即使身居其間，究何樂趣邱生老矣，時(shí)余方三十，見之即不謂然。須知清明上河之圖，雖極狀瑣俗之態(tài)，蓋有為而為。若明窗凈幾中得精縑良紙，乃以俗念頭、俗眼孔入畫，真所謂蹭踺天物矣。凡山水之可居者，水居宜竹，山居宜松，即村居亦必有一路風(fēng)景。板橋細(xì)柳，莎徑枳籬，尤須位置得宜，與水態(tài)山容相映發(fā)。然后草廬四五，開門于荷池梅徑之間，使望者知為有道之居，不待見其書架琴床，已令人生高山仰止之意。此才足名日可居。若邱生之畫，又安足言畫耶
凡寫山水，令人不生其游憩之思，即亦可以不畫矣。若就古人粉本中拓成，縱使彌妙彌肖，亦終無神采。余恒言法律須尊古人，景物宜師造化。譬如游天臺(tái)，則峻險(xiǎn)之狀，一一印之腦間，偶一結(jié)構(gòu)，而天臺(tái)之峻險(xiǎn)，不期流露筆端矣。至西泠秀媚，花塢清幽，果能逐處留心，則韻致亦別。此外能熟讀柳州山水游記，則古人敘述之陳跡，而妙悟亦能勃發(fā)于俄頃之間。余喜讀姜白石湖上雜詠十四首，謂語語皆畫，欲制為十四圖藏之。然仍不敢輕易落筆，以可游二字稱之甚難，筆墨雖佳，不能生人攬勝之思，亦不過如觀績(jī)繡而已。
畫有四訣，曰養(yǎng)，日鑒，曰經(jīng)，日取。
養(yǎng)宜擴(kuò)充，擴(kuò)者不為跡象所拘，充者高出于精神之表也。古之善畫者，未嘗于作畫時(shí)求畫，須養(yǎng)得此心到活潑潑地，雖伏枕對(duì)案，均有千巖萬壑，長(zhǎng)洲遠(yuǎn)渚，羅列其前。筆之所到，絛然令人有物外之思，始稱為高人筆墨。若拘拘跡象，如時(shí)彥所作深柳讀書堂圖，寫數(shù)學(xué)生包書腋之肘下，入柳陰中。雖栩栩如生，亦終是匠家思想矣。
鑒宜純熟。純熟非甜熟之謂也。法在展古人名畫時(shí)，先總覽其全局，次諦視其結(jié)體，然后辨其皴擦渲染之法。每次必如此，久久自有心得。所謂全局，即先審古人之用心。局中之勢(shì)，有高者下者，大者小者，盎啐向背，顛頂朝揖，必主客相應(yīng)，脈絡(luò)鉤聯(lián)，則古人之大段，已得四五。所謂結(jié)體，即關(guān)鍵之處，畫家謂之鎖筆，如煙柳溟濛，偶著橋梁，松杉蓊郁，中安精舍，使人神注其間，則結(jié)體無妙于此。至于皺擦渲染，則各辨諸家所長(zhǎng)，與己合者，恣意學(xué)之，力所不及，不必效仿。則久久自臻純熟之地，與古人合矣。
經(jīng)者多閱歷之謂。巨然為董源高弟，然巨然能周歷天下名勝，筆之所至，得天為多?；蜓渣S尊古之閱歷亦勝于石谷，以尊古多觀天下名山水也。實(shí)則閱歷雖多，亦關(guān)神悟。故吳越名家，恒作東南之聳秀；咸秦鉅子，必貌關(guān)隴之宏壯。石谷生長(zhǎng)虞山，人謂山勢(shì)多近虞山，乃不知石谷為大屏巨幛，何曾囿于東南一隅此由石谷之能變也。無論摹古人之粉本，及覽天下之名區(qū)，總以多所經(jīng)歷為上。臨穎時(shí)無心使平日所見之山容水態(tài)，一一上諸筆端，神而明之，則自成一家數(shù)矣。
所謂取者，能擷其精萃之謂也。古人謂千里之山不盡
奇，萬里之水不盡秀。太行枕華夏，而面目在林慮；泰山占齊魯，而勝絕者龍巖。一概形諸筆墨，直是志書中一幅地理圖，于畫何涉，至哉言也。文家之集，不能自相覆沓，即能變之謂。作畫亦然。觀古人墨跡，眼光所射，即當(dāng)射其著意之處。觀天下山水，眼光所射，即當(dāng)射其幽靈之處。久而久之，收納于吾腦中者，但有菁華，不留糟粕，又何患其不精萃哉!
余生平論畫山水一道，終歸功于筆墨。用筆有四則，曰皴，曰刷，曰點(diǎn)，曰拖。此外尚有斡也，渲也，摔也，擢也，終未經(jīng)人體驗(yàn)。然斡、渲二法，余頗加研究。凡名家真跡，雖極荒率，細(xì)觀之，皆有一種蒼潤之氣。非一兩次烘托即臻此境地，必以淡墨極淡重疊加至六七次，甚有十馀次者，則石之陰處愈見其深沉，石之陽面再增其亮澤矣。
渲者在有意無意間，用細(xì)筆于半干半濕之上微擦之。倪高士往往在無筆處用筆，即是北苑之法，行以己意，筆鋒所至，飄飄渺渺，竟似無筆，實(shí)則精神貫注，無一筆茍，亦無一筆近于贅設(shè)，固解得渲字之法。一經(jīng)完成，觀者以為著墨不多耳，不知高士胸中筆底，良有無窮思力學(xué)力，始能為此斂氣歸神之杰作。
淬用臥筆，擢用直指，實(shí)則似點(diǎn)非點(diǎn)。擢即泥里拔釘之法，不妨稍重，而墨色亦不能不帶水氣。淬法亦然。蓋皴用干筆，淬則仿佛乎皴。在微?？沾渲信贾龜?shù)淬筆，晶瑩而肥，令觀者醉心，此是神來之筆，諸家皆間有之。唯倪高士獨(dú)精在秋林渺靄間，于石法宜用苔點(diǎn)之處，偶著三數(shù)筆，神韻天然，竟高不可及。
古人言畫無常工，以似為工。豈其形似之貴，要期所以似者貴也。確哉言乎，所以似者，神似非形似也。新羅山人于山水中，好似破筆作人物，笨拙如不能用筆。然細(xì)審之，意態(tài)天然。余嘗觀其仿西園雅集圖，寫美人高鬟，用三數(shù)筆即了，遠(yuǎn)望愈增其媚。即衣紋巾幘，亦極草草，靡不合法。正能于所以似處求之，隱會(huì)其神，舍形遺貌，始臻此化境。
董玄宰日：以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。余曰；觀山水如觀畫，則在在皆天機(jī)；觀畫如觀山水，則時(shí)時(shí)得樂意。故欲得真山水，吾當(dāng)以身就山水，一得良畫，則足舉天下之名山水就我。且畫所不到處，山水固勝畫，然山水有時(shí)未能畫愜人意，則一樹一石，吾可以意改削而位置之，成為完璧。玄宰所謂精妙者，或在此乎
董玄宰之論畫曰：字須熟后生，畫須熟外熟。玄宰書法為明大家，所謂熟后生者，則晚年實(shí)一變中年之甜熟。唯畫多贗本，余生平見董畫，最愜心處，多半學(xué)米虎兒?；翰粷M于王摩詰，玄宰頗不謂然，然董畫得力于虎兒者，實(shí)十之三，得力于房山者，已十之七。煙云變滅之態(tài)，深潤無倫，真熟到十二分。此二語殆生乎有得之言也。
又曰：山不必多，以簡(jiǎn)為貴。玄宰此言，殆于樹石上講究點(diǎn)染，遙山數(shù)疊，便成篇幅耳。不知自山外看山，益以煙云繚繞，自然寥寥數(shù)筆，可以成局。若身在山中，則山外有山，曲折盤旋，自以細(xì)密重疊為工。且大屏巨幛，雖足以大分大合了之，使皴擦渲染之功未畢，則結(jié)構(gòu)必不完備。黃大癡固能以簡(jiǎn)筆為高巖峭壁，用筆如鐵，下即成
理，然亦須助以渲染，方能奪目。若摹仿虎兒不到其精處，但潑墨隱隱作遙山數(shù)疊，令觀者索然，亦何足取!總言之，不到大家地步，萬萬不能以簡(jiǎn)見長(zhǎng)。
閩山多榕，蓊郁如大山，積綠或至里許，咸不能入畫。一近浙西，山既明秀，樹亦疏瘦，可入畫矣。雖然同一樹也，左看不入畫，右看或入畫者；前后亦然。然須從巨干中相其發(fā)生之旁枝，從旁枝中相其發(fā)生之小枝，有天然可入畫中，為畫家百思所不到者。樊會(huì)公作枯樹，干博而枝微，且樹干用墨過于豐潤，幾不成為枯樹。故寫生之法，須看花之經(jīng)雨向日，受露迎風(fēng)，則物態(tài)自足。山水中不著花卉，而畫樹亦是寫生，須看得熟，則樹之形態(tài)，入吾目中，漬之心中，不期自腕下奔湊而出矣。
山勢(shì)取起伏，林木取遠(yuǎn)近，此畫訣也。蓋畫家之手，有造物之權(quán)，一幅之紙，即為吾之世界。吾欲于世界中自制一山水，則斷不能無一點(diǎn)之經(jīng)緯，即造成偌大之境物。山講起伏，即所謂主客朝揖也。無主客朝揖，則主山與客山呆立相向，便成一對(duì)土燭臺(tái)矣。且不惟講起伏，尤講遠(yuǎn)近。董北苑為平遠(yuǎn)之山，而山外之尤遠(yuǎn)且平者，高低似有繩尺，中間間以林木，參差疏落，皆奕奕有生氣?？梢姴昧孔栽谝恍?。
玄宰一生，最佩仰高尚書，謂元四家固雄視一時(shí)，而鷗波、房山，實(shí)處其右，且謂非子久、山樵所能夢(mèng)見。此公心醉虎兒已久，而房山即虎兒之變相。狃于一家之言，遂爾蔑視黃、王。不知米家父子，長(zhǎng)于潑墨一道耳，在宋固稱大家，若后生小于，一成不變其法，則是王洽一派，可以久久不祧矣。余私以黃、王相較，謂子久如云屋天構(gòu)，
不易追踐，山樵皴法細(xì)致精審，極力學(xué)之，不至有中蹶之虞。且漁山、石谷，均發(fā)源于山樵。苦學(xué)山樵，萬萬不能有弊。
倪云林墨跡，恨余貧眼，至老未嘗見其真者。至鉅公家間有藏者，余曾觀數(shù)幀，但有堅(jiān)鑰其唇吻，不敢發(fā)聲。若盲稱其是，則學(xué)舌討好，素所深恥；若極力斥駁，則又無真本可據(jù)，辨其為贗。但有緘默而退，無敢短長(zhǎng)。然而率爾操筆者，動(dòng)曰云林云林，作陂陀一折，疏樹兩三，茅亭居諸樹下，此外為遙山一片。萬本雷同，似云林遺跡，流傳人間，但有此狀而已，思之令人噴飯。浙江一生，為云林間作石壁，用焦墨破筆為輪廓，疏疏皴擦，頗有可觀，然終病其薄弱。石田翁偶一為之，輒為其師所呵。想高士當(dāng)日必有絕人之技，居然列諸逸品，特流落人間者寡耳。
俗手作畫，每山必有瀑，即一房之山，而懸瀑下瀉且長(zhǎng)。吾恒不審其水源之所出。據(jù)畫理而論，凡有瀑之山，瀑長(zhǎng)者來源必遠(yuǎn)，且須高遠(yuǎn)，而后瀑勢(shì)方雄。若小山偃伏，即有小泉，亦隱而不現(xiàn)，何至直瀉不竭此理至易明了。須知畫固有應(yīng)有盡有者，亦斷不能不加研究。若罄其所有而出之，如人家客廳，陳設(shè)骨董可也，斷不能舉內(nèi)中兒襁女罵雜彝器而陳之。所貴位置得宜，山勢(shì)不宜瀑，即不必畫瀑可也。
西入畫境，極分遠(yuǎn)近。有畫大樹參天者，而樹外人家林木如豆如苗，即遠(yuǎn)山亦不愈寸，用遠(yuǎn)鏡窺之，狀至逼肖。若中國山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目。笪江上日：樹大無作高山。確哉。樹大者必為近樹，即偶作高山，亦須間以云氣，俾稍遠(yuǎn)，然氣勢(shì)已病逼塞。故作大
樹者，樹外或但渲染以云氣，或作遙山數(shù)片即止，則決無逼塞之病。
笪江上曰：目中有山，始可作樹；意中有水，方許作山。余恒反覆求味此語。無樹斷不成山，欲山之深，必以樹深之；欲山之韻，亦必以樹韻之。然而山為主人，樹似子弟奴仆，未落筆之先，須定山勢(shì)，以叢樹擁山趺，以小樹著山麓。山趺非得叢樹，則無深遠(yuǎn)之神；山麓不加小樹，則層次亦不了了。須知有樹之處，便可著以山居之小樓或團(tuán)焦。若一望童山，便不易著屋宇矣。至于意中有水、方可作山一語，即山下之清溪淺澗，拓其受瀑之路而已，無甚奧妙。
余每觀古人大屏巨幛，千層萬疊，安能一一收入眼中，且觀時(shí)心已震蕩無主，如偷兒入金谷園，琳瑯滿目，美不勝收，如何能得其妙處余故立定主意，先觀布局，然后一眼注定一石或一樹，石觀其皴擦，樹辨其向背。石之位置，與樹之位置，眼光所攏，不過一兩尺之大。蓋古人用筆，各家有各家之長(zhǎng)，筆路如是，縱揮灑滿幅，總是一個(gè)筆路。驗(yàn)之久久，則古人筆法稍稍純熟，即能放筆自為矣。
畫山須有層次。而往往雍積如土堆者，即無層次之病。所以名家貴有層次。然望之仍不見有層次，細(xì)辨之而層次仍井然。蓋分土石，分陰陽深淺，看似無層次，而匠心運(yùn)處，為淺人所不知耳。俗手但知點(diǎn)苔，或格以小樹，即為層次。然點(diǎn)苔亦自有法，若一味亂點(diǎn)，竟成一團(tuán)大麻臉矣。石谷點(diǎn)苔最精，有一種似樹似苔，在層巒疊幛中施設(shè)，奇妙到不可思議。鹿床則但作微點(diǎn)于皴法之陰黑處，
只
亦至嫵媚可愛。
昔人言，山隈空處，筆入虛無；樹影微時(shí)，墨成煙霧。此四語已開江湖之派。江湖派之所以動(dòng)目者，好以水墨蓊為云氣，樹則用濕筆加以花青，無論晴天，亦帶雨意，似有山必在云中，有樹必居煙里，以為到此氣候，即成化境矣。細(xì)按之，千篇一律，總不離一個(gè)薄字。但看山樵遺墨，雖重巒疊嶂，何曾以云物映帶一樹一石，歷歷分明，都不作煙云之氣。蓋山有四時(shí)，不能一味以淡煙濃云烘染，即為奇構(gòu)。蓋昔人所謂虛無，指山隈空處也；所謂煙霧，指樹影微時(shí)也，全在淡處著想。此意須知。
石谷之言曰：每下筆落墨，輒思古人用心處。沉精之久，乃悟一點(diǎn)一拂，皆有風(fēng)韻，一石一水，皆有位置。至哉言乎!風(fēng)韻且不必論，但以位置言之，最為畫家之要訣。譬如重巒疊嶂之下，加以玲瓏之石，稱否花明柳媚之中，加以笨丑之石，稱否此尚其淺而易見者也。若名家思想，每置一石，必在深蒼淺翠之間，每寫一水，必有空明巖凈之致。蓋山不固天然之物，一經(jīng)渲染而出，必使畫外之人見之而生煙霞之思，尤羨畫中之人享無盡林泉之福。此等筆墨，方臻神品。
黃、王同時(shí)，彼此顛倒，故名大家未嘗肯傾軋者墨井道人晚年雖與石谷絕交，然石谷之稱墨井，至謂其墨妙出宋入元，登峰造極，可云佩仰極矣。余嘗謂墨井精處，有時(shí)過于石谷，而石谷博處，亦非墨井之所及。石谷之前輩’如西廬、廉州，其稱石谷不容口，均不敢以師道自居，正以石谷包羅萬有，有時(shí)為前輩所卻步者。然石谷之稱美二師，終身不忘。古人忠厚，師生蟠結(jié)如此，此道真難望之后生矣。
吳墨井為隱湖草堂作立軸，用山樵淺絳法，以干燥之筆密皴，然后傳以赭墨，光色燦發(fā)，云鉤則赭墨并用，樓閣隱見云半，筆筆入神。紙本藏顏韻伯家，余與顏一面而已。知余嗜畫，邀至其行館。壁上名畫十馀軸，余獨(dú)凝賞吳畫，以為得未曾有。其足與之為匹，惟劉聚卿所藏者為最，馀皆贗耳。
讀吳畫后，韻伯復(fù)出新羅山人小冊(cè)十二見示，多寫西湖山水，布景極奇麗且肖。余居浙西三年，凡畫中所有者余匪不至，覺登陟時(shí)但知其佳，至為新羅攝之畫中，則分外生色，闌楣樹石著處，皆出余意外。吾鄉(xiāng)善畫者不少，而新羅客居多于鄉(xiāng)居，故筆墨流落他省者多，閩中轉(zhuǎn)寥寥，不能得其真跡也。
程伯葭堉得風(fēng)波亭斷柏，供之岳廟，遍征題詠，間亦及余。遂挾石谷長(zhǎng)卷示余，徑二丈許，自跋雜臨各家者，卷末云峰用赭墨為地，上加密點(diǎn)，淡墨與汁綠交下，蔥翠欲滴矣。卷中樹木橋梁，籬落位置，有同仙境，而精神全注卷末數(shù)峰之上。石谷作畫，于結(jié)穴處分外生色，自是壽征。
姚石甫先生與吾鄉(xiāng)松寥山人至交。石甫被難，征至京師，將譴戍。松寥聞信，為萬里之行，至都，將伴之出塞。已而事得解，石甫出獄，松寥病于筠庵，遂卒。石甫攜其柩歸桐城設(shè)吊。先輩風(fēng)誼，令人感涕。松寥舊藏石田長(zhǎng)卷，為七古一章題諸卷末，持贈(zèng)石甫，卷藏桐城姚叔節(jié)家。叔節(jié)，石甫先生孫也。陳橘叟題七古一首甚佳，畫亦疏散，是石田晚年作有一兩處精神蘊(yùn)結(jié)處，尚是石田本色。
王覺斯、白毫庵皆能書，亦善畫畫如其書，甚有氣勢(shì)。覺斯豐蔚，白毫庵峻拔，書畫之佳，皆逾其人品。余于兩家畫皆不甚措意。亡友李佛客藏王畫一幀，峰危樹古，望之儼然，然精觀之，似無趣味。覺斯論畫輕倪高士，以為枯干，專以境界奇創(chuàng)為能。嗚呼，畫固奇矣，而品乃無奇，不惟無奇，且劣之又劣，宜乎輕倪高士不值一錢也!
余嘗戲語：倪云林者，圣門之顏淵也。余師石顛老人愕然問故。余對(duì)曰：顏淵德行無專書傳者，僅見于論語五六處，然人已稱為亞圣矣。今云林之畫亦不多見，其最得意者唯獅子林圖，藏之張伯雨家，其自跋云：予此畫真得荊、關(guān)遺意，非王蒙輩所能夢(mèng)見。而所謂獅子林圖，今究流落何所然尊倪畫者必日倪高士，高士佳處真處，誰則能了了者亦學(xué)者之尊顏回耳老人大笑不止。
梁溪秦祖永著桐陰論畫，無論何人，皆列曰神品逸品，而王石谷則屈居能品。且逸品尤多，余觀之失笑，畫家唯倪迂稱逸品耳。古人以逸品置神品之上，歷代唯張志和、盧鴻一可無愧色，米襄陽雖自出己意，尚可肩隨，余皆陶鑄而成，烏得言逸詩之逸者陶潛，畫之逸者倪迂，古唯二人能當(dāng)之，如秦氏者，可云孟浪矣。
元畫四大家外，而高克恭法米虎兒，能獨(dú)辟蹊徑，峰巒皴法用董源，云樹則師米氏，品格渾厚，良不可及。高為回鶻人，官罷居武林，不求仕宦。曾為李公略畫夜山，題云：萬松嶺畔中秋夜，況是樓居最上方。一段江山果奇絕，卻看明月似尋常。凡作畫夜山，最不易成。西人能之，則于叢樹陰晦中劈云漏出明月，月光射水，蕩為片白。似則似耳，然觀者如睹照片，毫無意味。高尚書圖恨不能見，
至如何著筆，必有能肖夜中景物者也。
余昔為豐潤張淵靜先生畫巨幛，橘叟寓書淵靜云：本人自云源出清湘老人，仆則謂其辦香藍(lán)田叔耳。余聞之甚愧。近年一味師黃鶴山樵，粗能為漁山。一日過淵靜居，見舊作，愧汗不勝。淵靜日：吾亦知君不欲，然此特少作，不能不留以別春冬之氣候。嗚呼，大癡七十六歲時(shí)見舊日所作，漫不記憶，跋其后日：非此筆之工，乃墨之佳而絹之善耳。余則顏汗，并不能為謙詞也。
文人相輕，畫師亦相輕。石谷筆墨，可云超凡矣，而麓臺(tái)排之。一峰老人畫，人人皆無閑言，而倪云林曰：黃翁子久，雖不能夢(mèng)見房山、鷗波，要亦非近世畫手可及。余謂房山、歐波固是一峰勁敵，云林謂其不能夢(mèng)見，直毀之不值一錢。長(zhǎng)洲張忍為解釋之詞，謂為攀安提萬，更欲盡其能事。此直強(qiáng)作和事老也。平心而論，鷗波密，房山高，癡翁奇，三家誠不相下，必欲軒輊其間，謬矣。
王孟津畫，自云宗荊、關(guān)，丘壑偉峻，皴擦不多，以暈染作氣，傳以淡色，沉沉豐蔚，意趣自別。余凡累見其墨跡，真贗半之。以鄙意言，孟津畫不如書，書法奇恣動(dòng)人，惟其持論殊未悉畫中之三昧。其云：云林一流，雖略有淡致，不免枯干，虺羸病夫，奄奄氣息，即謂之輕秀，薄弱甚矣，大家弗然。其輕鄙云林如此。實(shí)則云林真面，為摹仿者滅沒，固有干枯之病，若謂云林為病夫，則直癡人說夢(mèng)矣。
白毫庵畫亦自饒氣骨，然質(zhì)而近滯。當(dāng)晚明時(shí)，白毫庵名頗為思翁之亞，以魏奄之故，一落干丈，并其書名亦就淪喪。余藏其秋林夕照小幅，頗清奇有致，系以小詩，
亦頗野逸似石田翁。乃當(dāng)時(shí)不檢，竟見嗤于士流。余謂白毫庵及王孟津，皆為利害所中。至其精絕之藝事，亦被之詈議?？兹缸詰z其尾，士大夫不能不惜名節(jié)也。
前清徐相國鄗，年七十馀，與余無素，忽見柱請(qǐng)余評(píng)騭其收藏書畫。有查二瞻長(zhǎng)卷，可三丈許，臨摹各家皴法，聚為一處，忽晴忽雨，忽風(fēng)忽雪。梅壑山人自跋謂：久久始成畫，頗具氣勢(shì)。然梅壑自謂臨摹各家，實(shí)只梅壑一家耳。云根強(qiáng)化無跡，用墨至有法度。梅壑與石谷同時(shí)，嘗延之至家，乞作云西、云林、大癡、仲圭四家筆法。晚年技仍益進(jìn)，有師子林冊(cè)，為宋漫堂所得，未知如何。然人品甚高，弟子何昭夏頗能傳其學(xué)。
金陵八家，樊會(huì)公兄弟與龔半千同，人謂得北苑法。余累見其真本，似有墨而無筆。余過泰安，將近仿來峰數(shù)里，有山不知名。石狀正方，積疊如櫥，作黑色。余笑日：半干稿本，擲是間矣。凡乍見半干畫，震其用墨之酞郁，神為赫然，實(shí)則不背先民之遺法，尚不如高蔚生。聞半千歿時(shí)，不能具棺，曲阜孔東塘適客游金陵，為經(jīng)紀(jì)其喪。東塘亦極賞會(huì)公，曾以詩云：叉頭排出古云煙，混入時(shí)流乞畫錢。內(nèi)府收藏君總在，標(biāo)題半是啟禎年。東塘遺老，故詩中念念故君。漁洋亦有題樊圻葉欣畫二詩，欣字榮木，畫不之見。
錢稼軒畫，有細(xì)致者，有潑墨者。余見橘叟所藏之稼軒小幅，墨氣盎然動(dòng)人。錢香樹先生，稼軒座主也，嘗云：稼軒自幼出筆老干，秀骨天成，通籍后又得力于董東山者也。按稼軒以工部右侍郎與東山同值內(nèi)廷。東山富陽人，山水取法元人，善用枯筆勾勒，皴擦多逸致。口又參之董、
。
巨，天姿既高，而好古復(fù)篤，自然超軼余謂東山畫用枯筆，似師廉州。然廉州能干濕并用，枯處極枯，潤處又極潤。人見東山善用枯筆，乃不知其枯中帶膏，亦非專以干擦見長(zhǎng)也。
畫有以人品傳者，如傅青主先生是也。先生年八十征至北京，以病辭不赴考，然生平學(xué)問精博，雖顧昆山不能過也。余凡三見其真本，樹石少皴擦，但以簡(jiǎn)筆作輪郭，傅以水墨。有時(shí)畫竹石，皆自出己意，堅(jiān)蒼之致，不落恒蹊。時(shí)人稱其畫以骨勝，實(shí)則金正希、黃石齋兩先生書法亦正以骨勝，唯其人有風(fēng)骨，不期流露見之畫中耳。
余三十時(shí)，偶經(jīng)骨董之肆，有便面作細(xì)筆山水，以篆法行之畫中，無龍眠之高逸，亦別饒風(fēng)格，款落密之為次尾道兄寫。余見之失色。肆人不知密之為誰，初但言一金，繼見余色動(dòng)，立變?yōu)槭稹Ｓ鄷r(shí)方困，十金不能辦也，再三審視而去。按甲申變后，密之落發(fā)為僧，名宏智。密之為貴介，至易姓后，粗衣糲食，有貧士所不能堪者，處之晏如。偶爾作畫，神味皆非凡手所及。
一云山人高簡(jiǎn)，樹石恒若不經(jīng)意，然布置并井。皴法無所謂家數(shù)，但以殘毫微微鉤為輪郭，數(shù)筆即了。樹作老干枯枝，寫人家村落，俱在乎沙淺水之外，風(fēng)帆落照，點(diǎn)染入神。好作小幅，著墨不多，而通口皆成煙靄，此山人長(zhǎng)技也。秦梧園謂此老淡簡(jiǎn)，筆墨清月瞿，脫盡縱橫習(xí)氣。信然。
楊龍友初附馬、阮，后乃殉節(jié)，可云晚蓋之君子。其畫長(zhǎng)于干擦，有時(shí)亦能為濕筆。余謂龍友不能不得力于思翁。思翁墨氣煥發(fā)紙上，蒼翠欲滴，龍友則蓬蓬勃勃，以
墨傅染，亦具一團(tuán)光氣，使人不能覓其落筆之所在。其博大處不如廉州，然用濕筆亦具有廉州之氣局。在畫中九友，不能名為絕藝。以煙客之包羅萬有，龍友自然落后，然亦少遜于邵瓜疇。
右丞別集有云：山頭不得一樣，樹頭不得一般。山藉樹而為衣，樹藉山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯樹之精神。嗚呼，此直精髓之談也山之高者，無過泰岱，然正側(cè)仰觀，無一同者。即山中松柏，蓊郁參天，然松頂雖平，必分疏密，柏頂雖突怒，必分高下。因嘆古人體物之工，至于無樹而但有山，雖奇不秀，多樹而并無山，雖陰翳而病無寓目之地。故名手作畫，到精神團(tuán)結(jié)處，必寫嘉樹，令山游者意有所向，所以為佳。
余鄉(xiāng)先輩王壯愍公家藏有王維長(zhǎng)卷。人物之小如虱，山水作青綠，粉墨填砌，為狀頗滯。其文孫出以示余。余再三玩弄，默然不敢致詞，私計(jì)趙千里所為尚過此萬萬，此決非輞川真本。古畫評(píng)論摩詰筆墨謂：粉縷曲折，毫膩淺深，皆有意致。信摩詰精神與水墨相和，蒸成至寶。此指王維江山雪霽圖也。圖固非窶人能見，然就畫評(píng)所定，律以王氏藏本，相去殆萬里矣
唐人論張員外畫松石，以手握雙管，一時(shí)齊下，一為生枝，一為枯柵，生枝則潤含春澤，枯柵則慘同秋色。其山水之狀，其近也若逼人而寒，其遠(yuǎn)也若極天之盡。嗚呼，畫工至此，登峰造極矣!遠(yuǎn)近之法，人多不講。余則謂惟有置身與放眼二法。所以能逼人而寒者，非謂畫中能出寒氣，蓋布置時(shí)清冷闐寂，凄神寒骨。設(shè)吾置身其間，必凜慄不可耐。此由近處寫法也。遠(yuǎn)處則宜廣拓，使人有一目
千里之概。由平時(shí)觀佳山水，多體認(rèn)遠(yuǎn)處精神，方能造出飄渺虛無眼界。
米氏父子潑墨派，似出王洽。洽，唐人，于宋季已絕響，想米家父子必及見之，故能超凡入圣至此。香光論畫貴用墨，雖師法房山，追蹤虎兒，其來源亦必出于洽。余謂畫家神悟，不必得古人真本，而精神獨(dú)到處盡可接跡古人。蓋六法所遺，即古人傳無盡之燈。若就六法中論解，即自出己意，決必有暗合于古人者?？傇陟`府潔凈，讀書多，閱歷廣，我觀名跡，自然有悟。
何無咎跋楊龍友畫云：龍友天才環(huán)異，而游戲畫品，亦自元詣入微，其運(yùn)思之際，智識(shí)俱泯，運(yùn)之以神，信腕而出，斐痙生動(dòng)，似不從人間來。其推許之者至矣。實(shí)則龍友之作，氣局佳而皴擦處恒在有意無意間，不能謂之純?cè)?。大概欲迅速完其篇幅，故部置極疏宕，不取完密一路。其人初附馬、阮，后乃自拔，良不失為晚蓋之君子也。
余每見新羅山人作山水中人物，無一不森動(dòng)，而下筆甚拙，學(xué)之初不能至。后此累見山人作工筆人物，方知拙處正由工處得來，不工亦不能拙也。新羅在閩人中，可與硯田抗手然硯田高隱不出里閘，故人恒少見其畫。新羅居鄉(xiāng)日淺，恒在客中，故筆墨流傳較硯田為多。古人貴走萬里路，不惟增長(zhǎng)識(shí)見，亦足使藝事廣其傳布。
往見宋道君皇帝畫青綠山水，軸高四尺，而山峰高處僅及絹素之半，其上皆云氣，結(jié)構(gòu)甚奇。皴法似古篆，蓋學(xué)龍眠者。施以青綠，分外生色。道君內(nèi)府收藏至廣，蓋以天性聰慧，舍萬機(jī)而不理，專治翰墨，烏能不工蕭伯玉跋徽宗寫初祖象：神明煥若，望而生敬，如此俊人，奈
何以國家事累之!此語似奇而實(shí)確。
許友介先生為余鄉(xiāng)人，居光祿坊。而黃十研先生紫藤花庵，即在其左鄰。余至許宅，遇所自題堂顏尚存，而紫藤花庵銀杏一株，亭亭如蓋，其下為豕圈，污潴不可狀。許君后人悉所有盡售于粵人劉云浦，余轉(zhuǎn)從云浦家見先生墨跡。山水樹石似石田，而人物則仍元人家法粗中有細(xì)，良非庸手所能夢(mèng)見。
余鄉(xiāng)人有馬典者，以枯瘦之筆為山水，槎椏奇倔，樹石幾同一致。其寫人物學(xué)曹不興，挺然有風(fēng)致。嘉、道間鄉(xiāng)之名宿尚流，品畫門第。而馬貧賤，貌尤寢，古清流無與語者，卒窮餒以卒。有施君邦鎮(zhèn)者居城中，曰與名流往還。當(dāng)楊子恂先生入都時(shí)，南社詩人送別，施為之圖，畫人駢列如屏風(fēng)，楊著靴拱手，足踐小舟。以理度之，舟小人高，行且立沉。然題詠已滿。余觀之匿笑。先輩固有收藏，而畫理不明。藝林韻事，奈何托之匠氏!
陳眉公論書畫有惡魔二十五：黃梅天，燈下，酒后，研池汁，硬索巧賺輕借，收藏印多，胡亂題，代枕，傍客催逼，屋漏水，陰雨燥風(fēng)，奪視，無揀料銓次，市談攪，油污手，曬穢地上，惡裝繕，臨摹污損，蠹魚，強(qiáng)作解，鼠嚙，童仆林立，問價(jià)，指甲痕，剪裁折蹙。以上二十五弊，唯研池汁、屋漏水、油污手、蠹魚、鼠嚙、剪裁最無救藥。而南中之蠹蟲，尤不易備。尚有白蟻，其毒甚于蠹魚。亡友李次玉藏三王畫一櫥，經(jīng)年未開，化為土矣，則白蟻之毒也。
眉公又有落劫九事，日入村漢手，曰質(zhì)錢，日獻(xiàn)豪門，曰剪作練裙襪材，曰不肖子，曰盜，曰換酒食，曰水火厄，
曰殉葬。以上九事，亦惟剪作練裙襪材與水火厄及殉葬，殆無可救。若質(zhì)錢等事，雖云落劫，而畫存也。至剪碎及火燒水漬，尸氣所蝕，不惟落劫，直曰滅亡可也。
鄒小山謂：畫者，生機(jī)也。眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，此其征矣。余曰：子久、石田、徵仲，皆有學(xué)問者也。天懷浩然，學(xué)養(yǎng)兼邃，即不畫亦未必能天。若仇實(shí)甫者，好作春宮圖，窮形盡相，遺毒人間非淺。有動(dòng)乎中，必?fù)u其精，又焉得壽唐人界畫何嘗不細(xì)謹(jǐn)，其年壽亦不必皆促。小山之說泥矣。
唐王洽性疏野好酒，醺酣后以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀為山石云水，倏忽變化，不見墨污。口張僧繇亦工潑墨，醉中以發(fā)醮墨涂之。此派流傳至寡，獨(dú)武昌某君，酒徒也，亦習(xí)潑墨一派。有人以白綾帳簾求畫，某閉戶研墨，置之瓦盆，去揮以尻坐墨中印綾上，即以筆加枝葉，成為巨桃。此真惡道，令人欲笑。畫，雅事也，何必是，亦何至是!
山水無論小幅巨幛，落款均不易易，安置一失宜，則全局皆壞。古人所以不敢落款，或于幅末細(xì)書年月姓(，加以圖書即已。元畫有落款于樹石上者。若畫劣而好作大字，詩劣而每有題詠，無論其詩字如何，一著此病，其畫即不問可知。天下無胸襟齷齪、識(shí)見污下、而畫手能高者。凡善畫者，隨在落款，皆足與畫相映發(fā)而成趣，俗手則否。
蘭亭圖，世之能畫者各以意摹擬之，余終未敢落筆。聞會(huì)稽山水甚佳，恨未經(jīng)其地，且右軍高雅，以簡(jiǎn)筆寫之’
必不能肖。文待詔有蘭亭圖，在歙縣黃次孫家。王文簡(jiǎn)于冒園修禊時(shí)所見，即為此物。后落洪笠舫家，今不知誰屬矣。有顧沄字若波者，畫筆亦超妙，曾用縮本為蘭亭圖，花竹水石，位置楚楚，然未知于待詔如何，然亦一時(shí)之能手也。
作畫難得佳紙，尤難得舊紙。余每得一舊紙，輒鄭重不敢落筆。今藏者尚有數(shù)幅，欲作西溪長(zhǎng)卷，久未就也。往見戴文節(jié)學(xué)楊龍友渴筆山水跋云：龍友喜以渴筆作米畫，其法蓋從方方壺出。此楮不生不熟，可潤可渴，佳楮能引畫興，與公瑾交，如飲醇醪，不覺自醉，此之謂矣。引畫興原不專在紙，然紙性劣者，一落筆即為索然，雖以醇士之宏潤，亦不能佳，況馀子耶!
載醇士曰：春山如美人，夏山如猛將，秋山如高士，冬山如老衲，各不相襲，各不相勝。余謂美人高士老衲皆似也，夏山多雨而挾云氣，米家父子及房山、思翁多以墨氣渲染而成，在若隱若現(xiàn)之間，漁洋所謂仙人綽約駕云氣，庶幾近之。余易之曰：夏山如羽仙，尚有夜山者，則將作何比擬恨不能起文節(jié)而問之。
余向見劉松年真本，寫松極其濃翠，針密欲亞其枝。惲南田畫松仿佛似之，石谷則出以臆造，曲折處有出入意料者實(shí)則松之狀態(tài)，尚有奇幻過于畫本。余往時(shí)見石鼓涌泉寺松，盤郁極矣。及見慈仁寺松，又爽然自失。聞戒壇松尤奇，實(shí)則最奇者，至泰山普陀寺之六朝松觀止矣。松陰可及一畝，而虬枝怒拿，蟠轉(zhuǎn)鉤糾，四面觀之，即有四種之奇態(tài)。余就住僧借筆，略記其大概。及伸紙臨摹，是百無一似。真神物也!
作畫必有畫所。，宋顧駿之嘗構(gòu)高樓，以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。必時(shí)景強(qiáng)朗，然后含毫，若天地陰慘，則不操筆。余謂此欺人之言也。畫境在心，不在樓屋之精美與軒窗之明亮，若一臨池，必屏絕人跡，仰視天時(shí)，則在在局踏，不如不畫之為愈。吾鄉(xiāng)謝琯樵先生有奇癖，每作畫不令人見，以黑布冪其窗，用紙條蘸油然之，隨筆而畫。此等事未經(jīng)人為，亦未經(jīng)人道，究何理耶琯樵筆墨超拔，能為南宮書，用筆如運(yùn)劍，且隨在皆可畫，惟取其洞黑者為佳，其視顧駿之又何如也
西園雅集圖，余凡兩見。一為李龍眠作，藏李畬曾同年家；一為新羅山人摹本，余見之于嶺南劉氏，今不知流落何所。李畫仍藏畬曾家，前月畬曾入都，攜以示余，十八年相別，今再見矣。寫蘇、米諸老，皆奕奕有神，不作白描。而松石之態(tài)，萬萬非元明人所示。憶見新羅摹本時(shí)，則筆墨險(xiǎn)急，作王晉卿二姬云髻，以數(shù)筆了之。寫李龍眠伸腕作圖，神韻天然，直入神品。
古人論六法，以氣韻森動(dòng)為第一。明謝在杭則曰：以六法言，當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之，傅采又次之，傳模應(yīng)不在畫內(nèi)，而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手以氣韻為第一者，是賞鑒家言，非作家言也。余讀之擊節(jié)者再，猶之作文不講意境義法，而先標(biāo)神韻，亦正是選家語，非作家語也。能經(jīng)營，則能得古人用心所在矣。
無錫鄒氏論六氣，第六日蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。真知言哉!向見邱士泉作山水，人爭(zhēng)購取，名盛一時(shí)。其寫水邊之岸絕高，岸末有青牛自水中翹足抵岸，意將超
登岸上者，頗有思致。然以尺寸許，此牛約長(zhǎng)二丈矣。又寫高崖欲傾，而崖上有人家，傾崖之下亦有數(shù)家籬落。余觀之欲笑，果此崖一傾，則崖之上下居人兩俱不利。此真無知妄作者也。
作畫須書卷氣，非文人自高聲價(jià)也，亦構(gòu)思著筆，不落俗耳。有人寫深柳讀書堂，此詩何等幽邃，乃俗手作三兩兒童挾書包如赴村塾者，則水光柳痕，都沾傖氣矣。此說本之張彥遠(yuǎn)，余極服膺。復(fù)憶邱士泉所作山水中人物，非村嫗斗爭(zhēng)，即頑童鬧學(xué)，一著此污，終身莫滌。
雅俗之辨，不知者以為粉墨填砌即為俗，水墨渲灑即為雅。試問趙千里諸家用青綠丹鉛，幾于填塞，絹素都滿，曾有一絲俗態(tài)否若傖父出以墨筆，則決不能謂之為雅可知也。綜言之，看古畫多有書卷氣，則一水一石，都有雅趣。古人于松石外寫一茅廬，見者不問即疑為隆中，豈有詳加注腳于其上耶亦結(jié)想高位置雅耳。此語但能神會(huì)，不可言傳。
張浦山論畫有四弊，曰硬，曰板，曰禿，曰拙。此弊均與氣韻生動(dòng)四字相反。硬非老靠之謂，板非切實(shí)之謂，禿非堅(jiān)挺之謂，拙非荒率之謂。落筆而犯此四忌，由其胸次拘局，眼光鈍滯，學(xué)古人不得其精微。但取其易學(xué)者，率然落筆，手腕既不甚靈，胸中無書卷，眼申無閱歷，往往坐此，無可救藥。
麓臺(tái)自擬其筆曰金剛杵，似一下即有斤兩。淺人以為能運(yùn)腕力，斤兩即生，其實(shí)非也。須知杵曰金剛，非百煉不成至也。吾手能用金剛杵，亦非百煉不能至也。精察古人用筆之法，加以練習(xí)，迨歲月久，功候深，自得一個(gè)重
字訣。蔡元長(zhǎng)書玉字王旁一點(diǎn)，識(shí)者指為金鋒，其落筆險(xiǎn)急處，自由平日功候所致。書畫之法，雖異實(shí)同。麓臺(tái)之金剛杵，即蔡元長(zhǎng)之金鋒也。
董思翁一生長(zhǎng)處，全在用墨，故推尊虎兒、房山，不遺馀力。嘗自題畫冊(cè)云：我以筆墨游戲，近來遂有董畫之目。不知此種墨法，乃是董家真面目。又草書手卷云：人但知畫有墨氣，不知字亦有墨氣余讀是言，頗思前清純廟在時(shí)，冬日寫福字，遍賜侍從諸臣，顧謂一侍衛(wèi)曰：我書如何，侍衛(wèi)日：皇上書黑且亮純廟大笑。觀此可知思翁之言非謬說也。思翁作潑墨畫，一段墨光，浮出紙外，或且以作書之墨氣移入畫中耳。
董、巨者，禪門之初祖也。元之吳、倪、王、黃，皆出自董、巨者，乃判然不同。讀吳畫如展史公之書，雄深雅健，思力筆力，均百倍于人。一至于倪高士，則傾然有神仙風(fēng)格，黃冠野服，超出塵墦以外。若黃癡翁則變化不可方物，高峙如泰山，奔湊如長(zhǎng)河也。唯黃鶴山樵則如天仙化人，一點(diǎn)一畫，皆能拔度眾生，所謂鴦鴦針線，并不靳惜示人。而學(xué)者無論淺深，皆能自成標(biāo)格，是理學(xué)中之程、朱，誨人不倦者也。吾于叔明，真無閑言矣。
雜家有雜家之長(zhǎng)，亦不可不留意。鐵嶺高氏畫，離奇極矣，然能自立，不旁人門戶。向在橘叟家見其作觀梅圖，千巖競(jìng)秀，梅花蓋為古干，一官長(zhǎng)絳袍紗帽，坐竹轎，從數(shù)騎過橋，然亦不見其俗，轉(zhuǎn)見其雅。此無他，即六法中所謂氣韻生動(dòng)也。畫得氣韻，恣其所如，皆韻也；茍無氣韻，雖極力摹古，終不改傖人面目。此事正須卷軸助之，不能草草也。
文衡山畫，余凡數(shù)十見。時(shí)為青綠，則結(jié)構(gòu)多子遠(yuǎn)，水紋細(xì)疊為淪漪狀，幾于無幅不爾。水墨之筆，則蹇勁而澀，不如石田蒼潤。昨從友人處見衡山為黃鶴山樵細(xì)皴作疊嶂，于無筆處有筆，娟秀宜人，直為衡山別調(diào)。留戀竟日，因太息大家固有佳處，但恨貧人眼孔不之見耳。猶之香光畫，近始見其真本兩三幅，用墨之妙，雖煙客猶當(dāng)卻步，且烘瑣亦極精嚴(yán)。常熟諸家，稱不容口，固非無因也。
石濤、石溪兩開士，當(dāng)日齊名。然濟(jì)師能以椽筆為小幅，筆墨險(xiǎn)急，往往結(jié)構(gòu)到奇特處，萬非吾人思力所及。至于大屏巨幅，則脈絡(luò)不接，賓主失位，樹大于山，人高于屋，然能于疏處見奇，獷中帶韻。石溪?jiǎng)t細(xì)針密縷，皴法為牛毛，往往于叢林置屋，面峰架樓，使見者有入山必深之思，工力似高于濟(jì)師。
宋錢進(jìn)士山居及秋江待渡二圖，在高江村家。余得觀明人臨本，仿唐人金碧，粉云丹樹，翠岫蒼巖，人物皆有韻致。其待渡圖亦用金碧，且有詩云：山色空濛翠欲流，長(zhǎng)江清徹一天秋茅茨落日寒煙外，久立行人待渡舟。雖署名均摹仿選之書法，然絹質(zhì)尚新，萬非宋造也。
畫之一道，實(shí)兼法、理、趣三者而成。舍法而言畫，盡人知其不可。然有法而無理，雖絢爛滿紙，觀之輒令人欲笑。某君畫牛，牛左偏兩足皆張，右偏兩足皆縮。余笑日：此牛必倒，何尚能立，又見作一牧童引牛，牛不遽行，牧童力引其繩，童與牛皆作勢(shì)，人用力而牛倔強(qiáng)。觀者稱可，然牛繩漫而弗直，是大病痛，稍有識(shí)者皆知，而畫時(shí)不知，是不知畫理者也。至于畫趣，則自關(guān)其人之胸襟及其蘊(yùn)蓄，傖人不足語矣。
余每到山水明媚處，且不觀山水，而先觀樹木。凡樹木叢蔚，有足與山水相映發(fā)者，則記而寫之。又次則觀廬舍，廬舍位置得宜，不落傖俗者亦佳。又次則觀林下水邊之人物，在在都可入畫。方庚辰春至西湖，過孤山垂楊之下，湖水宛轉(zhuǎn)抱小石梁，一美少年垂釣其間。余大悅，以為佳品，將記而圖之。已而巢居閣上，有三數(shù)人下，引此少年登閣。余方就閣下品茶，而閣上雀聲作矣，因太息湖山風(fēng)物，竟為此聲污染，殊可惜也。
余嘗謂長(zhǎng)于論詩者，其詩不必即如其論。司空表圣詩品，所言皆造精微高妙地步，試問表圣之詩能一一皆肖耶龔半干畫在口口名家中為變體，而余終謂其外道。其論畫日：畫屋要須以身處其地，令人見之，皆可入也。然半千揮灑至于淋漓時(shí)，有時(shí)人高于屋，又所作屋小不稱，山不必盡皆宜人。即余之畫學(xué)，略解毫毛而已，將謂余畫亦皆不背所論乎凡文字到高興處，往往失中，此文人之通病，不足責(zé)也
畫山水有二訣，曰清，曰渾。太清則近于埏埴績(jī)繡，不惟無遠(yuǎn)體，且失遠(yuǎn)神。太渾則不辨晴雨，不分土石，亦畫家之大病痛。故山川之氣象要渾，林巒之交割要清。清字無他，分濃淡遠(yuǎn)近而已。渾字則在用墨，能從干中帶濕，使云根石色一一蕩入虛無，辨之了了，然即之則融洽無跡。此化工也，黃癡翁其近之矣。
余在南中，每經(jīng)山水佳處，輒注目一二處可以入畫者，瞑目默記，以手作勢(shì)，部署林巒之起伏，竹石之位置。而耕夫野老遇者，輒以余為癡，忍笑而去。然天然稿本，歸即研墨圖之，略得大意，終嫌其弗肖，旋即棄去。久而
久之，臨古人成本，往往有與余所見適合者。知古人所得，亦得天為多。
楊西亭學(xué)石谷，一步一趨皆石谷也。所奇者年歲亦在八十以上，與石谷同。古人謂畫家得煙云供養(yǎng)，此說謬也。凡能畫者，其心思恒空曠，一拈筆時(shí)，已置身名山勝水、嘉木美竹之間，不如是其畫亦勿精。故斂其神思，專壹于山水，一切進(jìn)取攻伐之念漸漸銷磨，靈府清虛，一塵不染，每日必得半日之饗受，心房與腦力皆寧靜無擾，自然長(zhǎng)壽也。
凡能畫者，心胸至廓，其間可以構(gòu)造無數(shù)山亭池館，配以名花美樹，二似綠野平泉之勝，可以搖筆即來。不寧惟是，譬如心念匡廬，則開先瀑布，即現(xiàn)毫端；心念武夷，則隱屏玉女，即成巨幅。隨心所欲，一一如愿而償，天下快心，無逾此矣。一日雨中，余居地既低濕，溝滿水溢，不能出戶，而屋又滲漏。仆輩方移置書籍，而余作畫之室獨(dú)完好。卻寫蘇堤春曉圖，桃李明媚，湖光如鏡。余此時(shí)不審身在陋室之中。似因畫之一道，亦足使人生安貧之思，滋可悅也。
麓臺(tái)之言曰：古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結(jié)。此為得畫中三昧矣。位置在落紙之先，已定出氣勢(shì)，氣勢(shì)定則胸中全有主意，可以放心講究用筆用墨之法，故不致堆砌填塞，此即免卻結(jié)字之病。不結(jié)便是松，即松字亦須悟得云根石色，在空青飄渺間，即之無物，遠(yuǎn)望則層次井井不亂，斯為妙品。
臨畫不如看畫，此亦麓臺(tái)之言也。每見近人作贗本如制偽鈔，至于苔點(diǎn)松針，亦一筆不短，可云心細(xì)如發(fā)。然
。
使之放手自為一軸，又不然矣。此由臨時(shí)但見有古人，不見有我，撇去古人便無我，則直優(yōu)孟之衣冠，胡能自樹一幟麓臺(tái)之言，非禁人摹仿古人也。臨古人到極肖處，觀者不過當(dāng)溫舊書而已，萬不能別開生面，使人首肯。法在看畫時(shí)能解古人之所以用心，所以著筆，隱用其法，自運(yùn)其能，即不能追逐古人，亦不至如趙文華夸在太師門下也。余三復(fù)斯言，彌覺有味。
詩中有畫，指右丞也。余謂詞中亦有畫，南宋詞可采以為畫者甚多，如玉田之因甚春深，片紅不到綠水人家；柳梢青波色分山，曉氣浮疏林，猶剩葉不多秋汕重山星散白鷗三數(shù)點(diǎn)，數(shù)筆橫塘秋意；壺中天接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜曰歸船。高陽臺(tái)碧山詞之一掏春情，斜月杏花屋；醉落魄泛孤艇東皋過遍，尚記當(dāng)時(shí)綠陰庭院；長(zhǎng)亭怨慢冷煙殘水山陰道，家家擁門黃葉；齊天樂小庭深，有蒼苔老樹，風(fēng)物似山林。一萼紅夢(mèng)窗詞之干山濃綠未成秋，誰見月中人瘦；西江月月冷竹房扃戶；夜行船滿湖山色入闌干，天虛鴻籟，云多易雨，長(zhǎng)帶秋寒。采桑子慢草窗之花深深處，柳陰陰處，一片笙歌；少年游看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色。游春曲清真之一雙燕子守朱門，比似尋常時(shí)候易黃昏；虞美人竹檻燈窗，識(shí)秋娘庭院。拜星月慢梅溪之一燈人著夢(mèng)，雙雁月當(dāng)樓；臨江仙鴛鴦飛破蘋花影，低低趁涼飛去；齊天樂認(rèn)隔岸微茫云屋，想半屬漁市樵村，欲莫兢然竹。八歸白石之行過西泠，有一枝竹暗人家靜；卜算子滿汀芳草，不成歸日，莫更移舟向甚處；杏花天影西山外，還卷一簾秋霽。翠樓吟皆可畫也。
畫固求肖古人，尤以能變古人，方為名家。黃鶴山樵’
學(xué)趙吳興者也，少時(shí)一點(diǎn)一畫，皆肖吳興。至一參以董、巨，則行陣全易，壁壘一新，遂與仲圭、癡翁、云林抗席。真本之流落人間者，余為寒人，胡能多見吾鄉(xiāng)橘叟家有藏本，乃與俞君所藏者一致，然落筆至岸異，意是臨本。橘叟日：二畫毫發(fā)皆同，只有兩贗，無兩真也。余曰：真贗固不敢斷，然非精于六法者，亦決不能猝臨山樵至此。此二本似為明人手跡無疑，決非傖人所及。
文有派別，然至竟陵、公安，敝極矣。畫亦有派別，余近來頗不悅吳門也。吾鄉(xiāng)郭綿亭以書名，然畫之一點(diǎn)一畫皆宗吳門，學(xué)之令人寡歡。昔者七子盛時(shí)，錢虞山教漁洋以急求古學(xué)，而漁洋遂成大家。石谷初亦囿于婁東，自博觀名跡數(shù)十百種，始恍然畫理之精微，畫學(xué)之博大，非區(qū)區(qū)一家一派所能盡，故石谷畫遂為前清第一，余恒匹之漁洋。嗚呼，如石谷者，真可謂之大家，不拘拘于宗派者矣!
宗派一立，門戶即分。學(xué)如朱、陸無論矣，但以畫言，尊云間者，見浙派則痛詆之；祖婁東者，其詆訶吳門亦不遺馀力。猶之陽湖、桐城之于文，若主客相搏，必爭(zhēng)勝而止，均無為也。桐城、陽湖，萬不能斥去八家而成文；吳門、婁東，亦不能舍去北苑而成畫。祖述既同，涂轍稍異，后學(xué)隨其性之所近學(xué)之，均可名家，何必為蠅蛆之喧鬧耶!
畫有天然稿本，得諸無心者為最佳。余于秋日劃小艘，沿蘇堤向里六橋。蘇堤之柳為俗物，斫盡易以桑樹，然于御碑亭外，尚有紅樹十馀株在。老綠中突見深紅，被霜都含醉靨。停舟其下，出筆記之，歸后少為點(diǎn)染，頗嫣
然有致。尋為友人取去。后見王雅宜畫楓葉，即于湖堤上作小亭，萬紅環(huán)繞，令人眼明。然則王山人所見亦如我耶則不敢知矣。
長(zhǎng)安雪溶，泥涂接天，數(shù)日不能出。閉戶取輞川詩讀之，用其詩意，作小景數(shù)幅，粲然可觀。又取南北宋詞’摘其斷句，亦奕奕有致。晏小山詞：一棹碧濤春水路’過盡曉鶯啼處。此圖余最得意。有友臨觀，奪取而去，余不能救。又用周草窗詞意：看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色。因作半湖春色圖，今尚存也。
余嘗論讀古人之畫，如偷兒入金谷園，金碧照眼，不知所措手。乃不知吳墨井亦會(huì)言此。墨井曰；觀古畫如遇異物，駭心眩目，五色無主。及其神澄氣定，則青黃燦然。要乘興臨摹，用心不雜，方得古人之神情要路。余讀既太息，以為墨井之所以稱能者，正有神澄氣定四字耳。因意前十五年，讀典引及劇秦美新，初亦為班、揚(yáng)所眩，惶惑無主。及平心靜氣讀之，層折條理井井然。因味墨井之論，不能不服為知言。
山以樹石為眉目，樹石以苔蘚為眉目。亦墨井之言也。余早年取藍(lán)田叔一路，往往寫大樹于下，其上作高巖峭壁，皆成童山，一望即暸，自覺毫無意味。比年稍稍學(xué)山樵，雖不能得幾微之益，然涂轍已更，思致漸別，重巒疊嶂，亦漸有眉目，即以樹石為眉目耳。蓋作文師古人，當(dāng)求其不似，作畫師古人，不能不求其似，至爐火青時(shí)’方能稍脫窠臼。楊西亭年八十馀，所作畫步趨一稟石谷’至老不能自出機(jī)杼，極為人所譏。若予者，固禱祠而求為西亭者也。
大凡貧兒述故家之富，雖極意妝染，萬不能肖。至于學(xué)故家之起居服食，相去更遠(yuǎn)近人初學(xué)拈筆，便擬倪高士，究竟高士真本流人間者有幾，毫無聞知，但草草作枯樹一兩株，下構(gòu)茅亭，陂陁數(shù)折，遠(yuǎn)山一抹，即大書其上曰：學(xué)倪云林云林有知，寧不齒冷!云林曾作吳淞山色圖，層疊高巖，磅礴之氣，直逼巨然，絕非平遠(yuǎn)手筆此亦得諸傳聞。須知元四家咸壁立萬仞，而高士直與王、黃抗手，則斷非率爾拈筆者所可擬。古云大國難測(cè)，吾亦曰大家難測(cè)。奈何欲躐等妄擬古人耶!
畫境至于癡翁，可云神妙不測(cè)極矣。以山樵之精，一日出畫示癡翁，癡翁熟視，為添數(shù)筆，氣象頓異。又能寫遠(yuǎn)岸，三數(shù)筆中，即分晴雨。此等思力筆力，淺人詎能夢(mèng)見余在陶齋家見癡翁真本，近視作亂柴皴，毫無條理，遠(yuǎn)望則層折分明，氣象森肅。以簡(jiǎn)筆寫一行舟之人，并舟與人不過四筆，神情栩栩欲生。嘆息累月，以為此事自關(guān)天授。
石谷論畫，患一光字。麓臺(tái)論畫，取一毛字。余咀嚼兩先生之言，一則內(nèi)愧，一則開悟。余學(xué)古人不到，正坐一光字病。自念步趨古人，何以不能自進(jìn)于古及見石谷斥光字之病，病由用筆不知粗細(xì)濃淡干濕耳。六者之中，唯干濕互用為上著，能干濕互用，則光字去而毛來矣。毛者，光字之反也。
余友鄭蘇堪論書，以無礙二字為上著。石谷先生論畫，亦云要伸手放腳，寬閑自在此即無礙之真相。余謂無礙二字，非脫范泯榘之謂。精神內(nèi)含，手腕純熟，欲如何即如何，而又不背乎六法，方是大家之無礙。石谷謂繁不
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可重，密不可窒，此等功候，非咄嗟可至。文敏、石田、石谷、漁山、西亭諸老，年皆大耋，終日聚精匯神于六法之中，尋根究柢，烏能不臻是詣?dòng)嗄觌m老，亦頗有意于此。
作畫厚在神氣不在多，斯真超凡人圣之言也。無論長(zhǎng)卷尺幅，一落筆便思為重巒疊嶂，黔黑滿紙，自以為伙，令觀者鼻息為之壅塞不通，此足以為厚且多乎郭河陽為雪圖，著墨不多，一種深厚之氣，耐人尋味不盡，何嘗密加皴擦輞川大家，見其遺跡者，謂于輪郭中不過少為著筆而已。石谷晚年用墨，特略略渲灑，而神完氣足，亦正不必求多耳。
梅道人本，余凡三見之，均蒼蒼茫茫，如出一致。苔法俱用濕點(diǎn)，筆路險(xiǎn)急無倫。明知其發(fā)源北苑，然實(shí)不能得其取法之所在。因太息大家之追摹古大家，自別有其會(huì)心處。元之四子，固北苑之分支，何以能各成一氣候，各具一思致，各立一風(fēng)格，各趨一道路此事雖關(guān)人力，實(shí)有天分存乎其間。
樹有四枝，分前后左右也。西入畫樹，能作弩出之枝，當(dāng)面向人，此由其用光學(xué)也。若吾入水墨淺絳之筆，于左右及后，著想都易，惟前之枝干，僅能作橫，不能作直。錢叔美謂樹無他法，只要枝干得勢(shì)，則全幅振起。此可為知言。惲南田與石谷書曰：仆苦寫樹，發(fā)枝多枯窘。是以作山水，初落筆便有戒心。余謂惟其有戒心，故南田所寫樹多柔條，無勁直之干，此亦矯枉過正之一弊。
作山巒先分層次，昔人論之是也。然必云先用潤筆，繼用燥鋒，此亦一偏之說。畫亦有先燥后潤者，不過用燥
鋒須極輕淡，界成輪郭，更加以潤筆。潤筆略干，而燥鋒復(fù)入，此上著也。若大癡老人之作雪圖，先以燥鋒縱橫作亂柴，然后層層用水墨渲染，而層次愈因而明顯。此蓋由北宋之用青綠脫胎而來。青綠之畫，多不用細(xì)皴，而癡翁化而施之水墨，神乎技矣。
墨于山水畫中，可云至寶。凡用赭色及汁綠，錢叔美云總宜和墨一二分，方免炫爛之氣。余初不知其言之妙，少時(shí)用赭石傳人數(shù)次，而赭色極刺眼，用花青和藤黃成為草綠，著入山石，又赫然如村女之著碧衫，往往自怪其傖。中年以后，漸知此法，少和以墨，即奕奕有秀氣。癡翁用赭色染山石，其石理皴擦處，或用汁綠加染一層，亦自有致
山水中著馬與牛，最難曲肖。楊子鶴為石谷高弟，于此道最擅長(zhǎng)。他若鶴鹿雞犬，時(shí)時(shí)亦有宜加點(diǎn)綴處，總不脫一神字韻字。至于人物，石谷亦極高雅，有北宋風(fēng)調(diào)，不過非十洲諸人之著意于人物耳。吾鄉(xiāng)新羅山人，則用急筆枯筆，寫人物于山水中。余初觀其畫，恒省省然防其敗筆，細(xì)驗(yàn)之，卒未嘗敗。蓋新羅由工筆人物人手，在山水中故為此險(xiǎn)急之筆驚人耳。
西人寫瀑布，是真瀑布，能從平頂之石上傾瀉而下，上廣而下銳，水流極有力何者水積巖頂，狂奔而下趣，水之落處，力猛漸下，則水力亦漸殺，故水痕上廣而下銳。吾輩山水中寫瀑，則上狹而下舒，以兩邊山石參差錯(cuò)落，瀑布從石隙中出，至于大壑，支流始漫。此其不同于西畫處。雖然，為地不同，故水態(tài)亦略別。西人寫山水極無意味，唯寫瀑布則萬非華人所及。
書到石田翁，真入山谷堂奧。而詩之野逸，無人間煙火氣，亦惟石翁能之。隨意縱筆，皆成妙諦。昔人謂畫在大癡境中，詩在大癡境外。信哉!石田畫有極草草者，大癡則于草草中卻不草草，細(xì)處如云屋天構(gòu)，似非人力可至。其隨意作亂頭粗服者，遠(yuǎn)望儼然，極排云插天之致。石田力量固不弱，然筆墨痕跡未除，猝然學(xué)之，但得其率，不能即窮其妙也
陸包山皴法峭勁，石骨盡露，獨(dú)來獨(dú)往，自有淺人不能遽學(xué)者。畫法多石而少土，高巖重疊，上及天半，不以云物映帶，自是力量過人處。未知生平曾游武夷與否果至武夷，則石之秀媚，自無猙獰之狀。由武夷巖石多傍水，浸以林光水色，有為畫師不能夢(mèng)見者。故師古人不如師造化，學(xué)力既至，運(yùn)以靈光，自臻于神品。
文待詔山靜日長(zhǎng)卷，最有名于時(shí)余曾觀其臨本，無卓然驚人之筆，惟一段溫雅之氣，自非凡手所及。待詔書法，余服膺久矣，然讀其山靜日長(zhǎng)跋語，極意摹寫山居之樂，筆筆矯揉可笑。凡古人隱居之樂，待詔則集成為一己之行樂圖。午后與麝?duì)儆?，旁暮則園翁溪友，似畫成功課者。據(jù)跋語中所有，則每日必有夕陽，每夜必有月矣。天公做美，亦決不如是湊巧。須知?dú)w去來辭中況味，不是一日中湊集而成者。待詔并作一日享盡山居之樂，斷斷無有此等清福。
唐子畏自題云山煙樹圖詩云：云山煙樹靄蒼茫，漁唱菱歌互短長(zhǎng)。燈火一村雞犬靜，越來溪北近橫塘。若以詩意求之，最難著筆。有燈火則寫夜山矣，在欲暮未暮間，煙樹頗難寫，而一村燈火，又往何處寫起聞此圖作淺絳’
樹石仿李成，屋宇師巨然，山頭則學(xué)米芾。此等安排，尤覺棘手。因太息名家用意用筆，不惟望洋興嘆，即亦夢(mèng)寐中思想所不能到。
唐子畏青綠山水仿王右丞，文待詔青綠山水則仿趙伯駒。唐子畏及文待詔，咸能粗能細(xì)。子畏粗處，用筆風(fēng)落霓轉(zhuǎn)，頃刻可成，而細(xì)處則直入唐人之室。然世有粗文細(xì)沈之目，似文筆宜粗，沈筆宜細(xì)。而石田細(xì)筆，人間不多見。衡山墨筆山水，余家固有一本。而郭綿亭摹仿最肖，至細(xì)筆者多贗本或臨本，平遠(yuǎn)樓臺(tái)，水紋淪漪，一無思致，而縱筆打?qū)?，作寒林瘦石，轉(zhuǎn)有意味可尋。實(shí)則待詔盛年聞?dòng)薪鸨讨疲?jīng)歲而成，今則不可縱蹤矣。
畫人目中不見古畫，雖備極心思，終不脫傖父面目。故臨摹一事，即六法中之傳模。然摹之太似，則成印版文字，此明入學(xué)漢魏文字也。優(yōu)孟衣冠，即極肖孫叔敖，而亦何濟(jì)于實(shí)用。近有人摹仿石谷，幾同埏埴之制瓦人，神氣毫無，侈言畫圣，老悖咆哮，逢人肆詈。余嘗笑為石谷之應(yīng)聲蟲。究竟其山石皴法，有類裱匠之用漿糊，不惟土石不分，而且千篇一律。余見恒避之，深防其瘓，此蓋藝林中之怪物也。
點(diǎn)苔一法，明唐志契頗論及之。法當(dāng)從石縫中點(diǎn)出，或濃或淡，或濃淡相間，不多不少，不密不疏。古畫有橫苔直苔，并有不點(diǎn)苔者，實(shí)則相其陰陽，自無疵病。凡苔之積，多在石之陰處。最好干濕并用，絹本用濕筆點(diǎn)苔，尤極蒼潤。惟名家能從石之陽面疏疏作點(diǎn)，猝學(xué)便成麻臉。俗手畫石，既露敗筆，則以濃苔掩之，竟同鳥糞堆積，愈增其丑。人能于古人點(diǎn)苔處留心，則一點(diǎn)半點(diǎn)，均有工
夫在內(nèi)。
山水中雪圖最難著筆。余曾見大癡及郭河陽真跡，以石谷較之，豈唯仙凡之別。高士奇藏李昇袁安臥雪圖，以焦墨作山石，皴法蒼莽，非人力可到。樹木略設(shè)淡色，生動(dòng)異常。隆暑張之，凜然有寒意。此均出之江村之言。二百年來，不知此物歸于何所，但就跋語中所論，則明明為癡翁所私淑之導(dǎo)師。癡翁作雪圖，正用焦墨作山石耳。雪山渲染，全在墨色烘托而成，不用焦墨而用濕筆，則描寫不出隆寒景物矣。
米虎兒畫山如畫云龍，云盛山沉，不必寫雨，而雨意濛濛，一一見之紙上。大抵極濃墨處，必作白云映帶，蓋不從白處襯出，則滿紙氤氳，轉(zhuǎn)成一團(tuán)煤氣矣。然云腳四拖，須由微濃處漸漸委卸成白，即白中亦須帶濕，不是晴明之象，方是雨中云氣。凡寫雨氣佳者，無過坡詩：長(zhǎng)江欲到門，雨勢(shì)宋不止，小屋如漁舟，濛濛水云里。最肖雨景。善畫者從詩中求之，亦可悟出米家宗法。
畫師之傳不傳，亦似有命存乎其間。余友鄧小洲源，能作山水，而墨竹一派，得徐文長(zhǎng)之真?zhèn)?，作風(fēng)筱聽若有聲。顧名不出里閘，摧抑以死，余甚惜之。昨臧擁秋亦言其鄉(xiāng)人李芳谷蘭，窮老盡氣學(xué)石谷，年七十馀，未出徐州半步也。示余畫扇，作枯渴之筆，頗蒼莽可觀，惜無環(huán)潤之氣。鄧畫好用濕筆，李畫好用乾筆，工夫皆到，惜不能兼而用之也。
贗本之畫工者，幾于數(shù)點(diǎn)論畫，凡真本所有，贗本亦匪所不有。俞氏藏王叔明畫，吾鄉(xiāng)陳橘叟亦藏一本，兩本互校，余將其巖際之苔點(diǎn)數(shù)之，兩本皆符。橘叟曰：逼肖
如此，但有兩贗，必?zé)o兩真。果兩者皆真，決不能一筆一畫，不差毫發(fā)。余因思香光言李營邱與米襄陽同為北宋人，而營邱贗本至于三百，真者僅得其二。米欲作無李論，乃不知襄陽身后贗者亦正多也。
余嘗言畫師之最聰明者，無若仇實(shí)父。仇非文士，而所作畫有文士不能到者。論文采風(fēng)流，不如文衡山、唐六如，然衡山細(xì)筆雖極工致，終不如實(shí)父之能作千門萬戶也。六如筆墨原可追逐實(shí)父，但時(shí)時(shí)有縱肆處實(shí)父作設(shè)色桃花源圖，則臨趙千里者也。千里人物之衣紋，皆如鐵線。此秘本之唐人，而超凡人圣者唯李公麟，千里尚為其次。實(shí)父亦摹而得之。近見老蓮畫乞士圖，用筆亦正如鐵線，前人會(huì)心處，正有不期然而然者。
同一潑墨山水也，襄陽不為輪郭，純以墨氣行之；房山少變其法，先為輪郭，然后加以墨點(diǎn)，大抵近虎兒耳。然房山于雨中多作瓦屋，襄陽則一色草廬；然以草廬在濛濛煙雨之中，較有韻致，瓦屋則頗不易為石谷喜作瓦屋，或連楹而居，寥寥數(shù)筆，曲折可觀，儼然類乎界畫，真為神妙之筆。而香光寫山水中屋宇，但略取其意而已。余曾一見房山真本，即為瓦屋，亦在虛無之間，然位置之不俗，一望即知其設(shè)想之高
董香光自言：未能作人物舟車屋宇，以為一恨。喜有倪元鎮(zhèn)在前，為其護(hù)短，否則百喙莫解。此足見古人之不欺處。余固言香光山水中屋宇，但略存其意而已，而倪畫則茅亭以外，并不著一人及一屋也夫以渴筆山水，施以界畫之樓臺(tái)與唐宋之人物，直是布衣草履上戴冕旒，市肆柜房羅以彝鼎矣。屋宇一節(jié)，不必上追古人，但能于石谷
畫中求之，不惟位置得宜，而亦易于著筆。
巨然師董源短筆麻皮皴，江貫道師巨然泥里拔釘皴，二者皆正宗也。泥里拔釘法，以渴筆作礬頭，用濃渴之墨，叢點(diǎn)其上，最有趣味黃鶴山樵則少用短筆，吳漁山學(xué)之，幾為人室弟子。蓋短筆皴參以燥濕之筆，能使墨光映發(fā)，一用長(zhǎng)筆皴，非腕力筆力均到者不可。黃鶴皴法在空淡中用長(zhǎng)筆皴，似披麻而非披麻，一筆不敗，神力殆出天授也。
余平日戲論金正希之八股，大類馬遠(yuǎn)之畫法。正希八股，一篇之中，勅氣直達(dá)，聲滿天地，正畫家之用大斧劈也。馬遠(yuǎn)作石皆方硬，以大斧劈帶水墨皴之，或峭峰直上，若干尋不見其端，或絕壁直下，澹澍入諸深淵，不見其底，全境不為重巒疊嶂，但以寥寥數(shù)筆了之。有松泉圖藏文待詔家，高季迪諸人皆有題詠，惜不能見其真本矣。
元畫至趙松雪，妍媚極矣。凡畫山水，少能兼寫人物，松雪則二者并長(zhǎng)。比之趙千里多流轉(zhuǎn)，而不局于繩尺；倫以仇十洲復(fù)高雅，而未即于配纖。其自題蒼林壘嶂圖云：桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。亦知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)?。玩詩意，則松雪一生筆墨，不唯出諸學(xué)力，亦得天為多矣。子昂自跋畫卷云：作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。嗚呼，承旨此言，為知言哉!古人安從見，古意又安從得亦從書卷中得來耳。譬如寫諸葛武侯、陶淵明隱居中風(fēng)物，能著一俗筆否一著俗筆，即不肖二君之隱居。此事非讀書多，何從追摹而出了承旨此言，直不
從畫中求畫，蓋從書中求畫耳。
趙宋宗室，如趙希遠(yuǎn)兄弟、趙防御令穰、趙子固、子昂，皆以畫名于世。令穰字大年，雅有美才高行，讀書能文。少年誦杜甫詩，心儀畢宏、韋偃，跡而求之，不歲月間，便能逼真。所作多小軸，甚清麗可喜。然足跡不出五百里外，常在京洛之間。每就一圖，偶有新意，人輒調(diào)之曰：此必朝陵一番回矣。乃不知陵寢所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)有奇景。余再朝崇陵，在大雪中，千里一白，奇峰老樹，蒙雪如冒絮，真異觀也。曾作謁陵長(zhǎng)卷，經(jīng)數(shù)月尚未就，就時(shí)未知如何，然敢云決非吾平曰胸中所有者。
余生平論畫，不敢右吳道子而左李將軍，猶秋菊春蘭，各因時(shí)而為美。須知李將軍之寸馬豆人，非精心結(jié)構(gòu)，能容易做到耶必謂不如郭恕先之遠(yuǎn)山數(shù)峰，且謂吳子半日之力勝思訓(xùn)百曰之功，然則角巾素服，立之朝堂，謂過于絳袍象笏、烏紗補(bǔ)頭萬萬，有是理乎夫長(zhǎng)松翠柏、丹鼎鶴柵之側(cè)，必不宜著以官服，猶之角巾素服，必不宜廁于朝班。李氏父子以金碧擅長(zhǎng)，自有一種堂皇瑰麗之觀。吳道子、郭恕先以野逸勝，另是一種佳處。必取而軒輊之，則過于牽拘矣。
香光論畫，謂欲暗不欲明此狃于虎兒、房山潑墨派也。石谷則云：畫有明有暗，明暗兼到，神氣乃生余深思之，石谷此言，不但為濃淡言，即柳州論山水奧曠之辨也。山水佳處，奧處即是暗，曠處即是明。寫樹木叢蔚，林影模糊中，著以幽人，或隱兩三茅屋，令人望之，不知其中蘊(yùn)幾多佳勝，此從暗處悟出妙境也。一寫高曠，即須令人有振衣干仞之思，則明中之眼界也。香光多贗本，恒
學(xué)其一種晦冥欲雨之狀，幾于干篇一律，頗索然無復(fù)意味。
畫家之最受病者，在土石不分。畫有石戴土者，亦有土戴石者。山樵寫山半之石，不加皴擦，儼然見其為石。王奉常亦然。奉常恒于山腹間作數(shù)石，望之的知其為石，若用淺絳法亂筆縱橫，傅以赭墨，土石之色便如一矣。鄙見土石之分，不惟于前入畫法中分之，須經(jīng)歷名山，自能得其用法。余嘗獨(dú)行至理安寺，見竹外之山腹中，里石如櫥如匣如函書，的是土中戴石一幅好藍(lán)本。惟粗心人雖經(jīng)見過，亦未必即能辨出耳。
亡友劉仲維先生，喪未五十日也。余思其人，輒為愴然。劉生平誚余畫，有人拾以告余，余以為傳聞之誤。前數(shù)年相見京師，即大詈，謂余若沉酣于沈石田、藍(lán)田叔而不知反，將終身不見天日。余感其言，假得吳漁山真本，寢饋其下，經(jīng)月恍然，悟山樵之所以用筆矣。于是盡棄沈、藍(lán)之法，一力追逐漁山、石谷。成就與否，余不敢知，然自信是鰲山悟道期也。
仲維謂余寫竹必分層數(shù)，畫松必用平頂。畫松用平頂，龔半干曾論及之；寫竹必分層數(shù)，此真仲維獨(dú)得之秘。竹之發(fā)枝，由竹節(jié)而出，一節(jié)之隔，或尺或尺馀不等，必逐層而上若但寫墨竹，可以粉亂無次，惟山水中小竹，非有層數(shù)，則亂如糞草矣。石谷寫小竹葉必傅竿，雖交柯亂葉，而竹竿亭立，或迎風(fēng)，或受露，奕奕如生。因意東坡之贊王維，所謂一一皆可尋其源，良非虛妄。
笪江上之言曰：山從斷處而云氣生，山到交時(shí)而水口出。余則謂寫濃松其上，不著云氣，則松頂不顯，亦易與
山連，令觀者不爽。故多松之處必生云氣，云氣生則山斷矣。水口者，泉之發(fā)生處也。兩山接合，其縫裂處不寫小瀑，而關(guān)鎖不嚴(yán)，此為一定之法。唯水口之下，須有出路。即使镕入云光，其下必有小溪淺澗，為受水之處，此亦畫中之要著。
王石谷為滄浪亭卷，長(zhǎng)不過四尺。圖中無山，但有小阜，然松竹沿陂陀而生，亭館森邃，岸盡處水軒開爽，榆柳蔭于檐際，加以風(fēng)筱其下，密布菱角，小船三兩，載菱娃數(shù)人，高髻紅衫，楚楚有致。此卷藏之李畬曾家。余自江右入都，李托余裝池，既成，攜示蔡燕生侍御。蔡一見稱賞，立出干金，托余向李求此長(zhǎng)卷。時(shí)畬曾在贛，其季子石龕以為家藏之物，不輕易與人，遂不之許。
余友張文厚公，家有墨井小幅山水，皴法嚴(yán)細(xì)，干多于濕。在墨井平日而論，尚為常筆，非其至也。文厚公以百馀金得之。及公歸道山后，一子一孫皆少孤，門生聚謀，盡貨其藏書，以活孤孀，此畫遂售至一千六百金。噫，異矣。凡大家之畫，不必盡無高下。清季賞鑒家，良不知畫為何物，但耳其名，名盛者則爭(zhēng)出資斗買。此所謂買得顏?zhàn)尤ヒ?，令人捧腹?br>
李畬曾又藏沈石田立軸，請(qǐng)余跋之。余謂此幀為石翁極筆。石翁初年用細(xì)筆，極秀潤，迨老則縱筆為老樹枯槎，山石亦但作輪郭，用渴筆作簡(jiǎn)略皴擦，后傅以墨水，赫然臨于紙上，遠(yuǎn)近不分，因有外道之目。實(shí)則石田欲自成一家，故創(chuàng)為此派，而用筆峭勁處，亦非庸手所能夢(mèng)見。此幀以濃墨點(diǎn)叢樹，巖石宣聳，水邊林下，點(diǎn)染以高人衫履，自是石翁胸次瀟灑，故能有此杰構(gòu)。
梅花古衲作不多見。江南人士，以能藏古衲畫即稱日雅，以此人人爭(zhēng)購，謂得古衲片紙，即可以代云林。前七年正月中，余同沈荔虎至火神廟，有一幀裝池極佳，然破矣，稱二十金，題曰漸江學(xué)者。沈不知為何人，余潛語之曰：此梅花古衲筆也。沈又問漸江何人，余曰：江韜六奇也。甲申后棄諸生，削發(fā)空門，高士也。沈遂以十金購得之。寥寥數(shù)筆，高巖之下，立一華表，似轉(zhuǎn)過巖后，即得僧寺者。命意甚高，制局亦雅。
余友陳玉蟬，贈(zèng)余蕭尺木山水小冊(cè)，八方絹本也。閩中低濕，已上霉紋，然筆墨尚了了可辨。頗蕭疏淡遠(yuǎn)，于極蕭疏中大有精神，于極淡遠(yuǎn)中卻含膿郁。譬之陶詩，則外枯而中膏也。尺木號(hào)無悶道人，當(dāng)涂人。明崇禎十二年己卯副車，不就銓選大凡畫佳，佐之以文辭，更能制行立品，則足以不朽。明人如鈐山堂之文，馬瑤草之畫，白毫庵之書法，皆非凡手所及，然不值一錢者，顧不以其人歟!
余嘗謂因心足以造境。心有所系，如利祿聲色之類，雖置身名山水中，亦快怏如有所失。山水佳處，不惟不能道，而亦不盡審也。余二十五歲，館于執(zhí)友王維庵家。維庵孝友為吾黨之冠，除舍館余，不能盈丈，聚生徒十?dāng)?shù)，盛雨及之，滲漏無干處。余謂維庵曰：檐溜猛急，吾以為開先瀑也；眼前家具雜沓，一一以為奇石縱橫，則吾此時(shí)已置身廬山矣。維庵大笑。而善畫之張大風(fēng)，家貧亦惟有容膝之地，每天雨湫隘，琦臥書案上常累月，而畫境不衰，厥狀殆如余之處王宅矣。
余見鹿床老人之畫即膜拜，以為所見晚近畫家，無此
蒼潤之筆。顧有美中不足者，則路徑無甚曲折，有時(shí)屋據(jù)山顛，乃無微徑足達(dá)其頂，此亦一憾也。若石谷畫路，即有隱有顯，有斜有正，有高有低。低者沿水，高者入云，正者來以樹陰，斜者入于巖際，隱者為綠陰所偃，顯者則行旅相屬，在在皆有思致。古人云：有好山，無好路，是一憾事若鹿床者，可謂有好山不得好路者也。
畫山于巒頭不點(diǎn)小樹，則成為童山，且前后際亦不能分別。石谷最精此法。鹿床步之，亦深得其三昧。無他妙巧，只貴能參差錯(cuò)落耳。畫時(shí)不能排成一片，須有先后濃淡。濃處三五株，夾之以淡，則前后分矣。用濕筆尤佳。以花青少少渲染之，一望成綠縟矣。石谷作小樹，有時(shí)斜列于陂陀上，望之蔥郁有靈氣。惟大家始能辦此，余當(dāng)窮老盡氣學(xué)之。
落款一壞，畫之全局皆壞。石谷乍見西廬，西廬即令先學(xué)書，書成而畫亦超軼，故石谷畫書繪兩相映發(fā)。石田書學(xué)黃山谷，到其精處，畫或亂頭粗服，筆勢(shì)槎椏，一經(jīng)寥寥作數(shù)字，翻多奇趣。南田書法，柔媚入骨，往往題畫多侵占畫之地位，終非山水家題款也。余曾三見文與可真跡，落畫板劣作四方形，竹既森動(dòng)，書亦剛勁，但病其不稱。昔人言一幅中有天然候款處，失之則傷局。此語良信。
余鄉(xiāng)人謝琯樵，用筆若快刀斫人，參蘇、米為一，有時(shí)類陸放翁，蓋自成一格者。畫竹落筆如飛，于竹邊疾書數(shù)十字，栩栩并竹而活矣。作小幅山水，行小草于其上，秀挺無倫。余見必太息，以為先生真善于署款者?，g樵，漳丹[人，一生不出閩疆，畫多為閩人收藏，故江左畫家，恒不識(shí)有琯樵。余師陳先生，恒對(duì)余稱琯樵不已。師固與
琯樵同執(zhí)業(yè)于汪瘦石先生者也。
臨摹古人，若一點(diǎn)一畫皆與真本無二，究何用處此不謂之臨摹，但云寫真足矣余每見名人巨幛或長(zhǎng)卷，先將全局一覽，觀其結(jié)構(gòu)之疏密，主客之朝揖，默識(shí)片時(shí)，即揀畫中精神專注之處，亦以盈尺之眼光注之，體驗(yàn)其用筆之輕重，用墨之濃淡，皴擦本何家數(shù)，一一思索。蓋多則不詳，貪亦易忘，但從小小處著眼，會(huì)得此數(shù)訣，參以各家之法，便可放手而行。
學(xué)畫與學(xué)書同，又與學(xué)詩同。孫、虞同學(xué)右軍之書，而孫、虞截然。何、李同學(xué)工部之詩，而何、李各別。此沈朗倩之言也。元之四大家皆出董、巨，而四家不相沿襲。倪高士似獨(dú)辟蹊徑，實(shí)則倪畫全出北苑，遺貌取神，自臻極詣。不寧惟是，但以梨園奏技論之，程長(zhǎng)庚聲價(jià)振一時(shí)，所傳之弟子如譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙三人，均出程派，而聲吻各別，亦各臻其妙。觀此則知不能恪守一先生之言，當(dāng)自行變化矣。
凡觀畫，賞鑒家之眼光，與畫家之眼光迥然不同。賞鑒家兼收并蓄，無論古今，茍當(dāng)其意，即行收錄。畫家則取性之所近，譬如尚疏淡者必以綿密為繁，重奇?zhèn)フ弑匾曰穆蕿橐埃瑢?shí)則皆非也。是真畫家，當(dāng)具賞鑒家之眼力，然后濟(jì)之以獨(dú)到之學(xué)力。觀黃鶴當(dāng)證之以癡翁，于不類中求其類，到體會(huì)微處，王、黃家法亦正同耳。
昔人論畫，貴一拙字。此詣?wù)娌灰椎健＠鲜种j唐，非拙也，既頹唐矣，或多敗筆，不能謂之拙筆。拙者精神到，不肯一筆諧俗，亦無一筆近于矯揉，純以天行，看似極拙，即之卻雅極，則方謂之真拙。吾鄉(xiāng)新羅山人，點(diǎn)染
山水中人物，真能拙矣。然新羅固能為工筆人物者，于山水中獨(dú)不肯為，時(shí)時(shí)出以古拙之筆，蓋不求工而能自出新意，此不惟驗(yàn)功候，亦驗(yàn)性靈也。
拙字之外，尚有一生字，卻極難到。凡聰明過人者，初學(xué)作畫，偶出一二筆極生，然有畫工百思不到者；更求其常常如是，則不能矣，此天趣偶與人合也。惟神于畫者，卻能于熟復(fù)求生。蓋繩墨二字，良工已得之爛熟，偶然斥去繩墨，便覺無繩墨中，卻有自在游行之致，則生字之真面也。
凡作畫，第一須乘興。譬如身在名山水之間，于萬峰合沓處，忽得一蜿蜒之微徑；于水柳叢蔚處，偶見一宏敞之軒窗。明知不是畫圖，卻成天然粉本，歸而眥筆布景，有較真山水為明媚而幽邃者，此天與人合也。若在賓從紛呶間，最恨為人所泥，對(duì)客揮毫，即有十二分工夫，總帶八分木強(qiáng)之氣，萬不能佳。本無興致，而強(qiáng)為興會(huì)，天與人離，即但言人，亦為俗氣所雜，萬無雅趣之足言。惟三兩素心人相對(duì)談藝，既酣，畫興偶動(dòng)，臨時(shí)抒以新意，或成不朽之作，畫竟或跋或詩，亦恰與畫稱，方可謂之絕構(gòu)。
奚鐵生畫，余累見之。筆墨秀潤，學(xué)云林而不走入枯淡一路，墨氣較濃，源出云林，而不肯步步追逐云林者也。率爾操觚者，學(xué)之亦容易成一篇幅，若終身由之，則拘局不能變化矣。鐵生寓杭州，而梁山舟學(xué)士書名震天下，杭人至京師遺貴要者，必以梁書奚畫為贄然奚畫不必足匹梁書，然亦一時(shí)之杰也。
畫人之傳與不傳，亦有幸不幸存乎其間余讀當(dāng)涂黃左田畫友錄，不期盡然傷也。孫據(jù)德者，蕪湖人，與蕭尺
木同時(shí)善山水。其友某以事下獄，孫將贖之，無資，則日懸其畫于市賣之，冀以贖其友。顧乃不售，孫大憤，盡取而焚之。有識(shí)者于頑焰中奪得一幅，委金而去。孫追還其金，遂歸蕪湖，貨其產(chǎn)千金，卒得脫其友于囹圄中，人爭(zhēng)義之。顧今日舉孫之名以問世，初無一知。嗚呼，若孫先生者，不惟藝高，義亦高矣!
無法不足以作畫，無理不足以成畫，無趣亦不足盡畫之妙。三者備而畫已名家矣。余則謂趣外尚須韻之一字。作詩至神韻，為事已難；論畫而取神韻，則倪高士其當(dāng)之乎古大家畫，均講魄力，獨(dú)云林疏疏落落，由北苑脫胎而來，未嘗一筆泥乎北苑。每于水邊林下，著一茅亭，而秋葉撼撼欲飛之狀，在淺渚平沙、陂陀縈復(fù)外，蕭然獨(dú)具高致。淺人以為易學(xué)，動(dòng)曰云林，取其簡(jiǎn)也，乃傖荒至不可耐。此中正自有天耳。
皴法能總諸家之長(zhǎng)。石谷也，為惠崇即惠崇，為燕文貴即燕文貴，而論其本來面目，仍山樵也。惟其能山樵，故能摹仿各家，一無梗礙。若初學(xué)喜新，一家未成，動(dòng)即遷徙，終至不能自立而后止。余曾在徐相國家，觀查云壑臨摹各大家長(zhǎng)卷。卷長(zhǎng)三丈，曰學(xué)某某者，按之仍云壑本來面目也。石谷能變，云壑不能變耳。夫工夫至云壑而尚如此，后生小于，寧可矜多而務(wù)博耶!
墨有濃淡焦?jié)裰畡e。專用濕筆，則山中匪處不雨矣；專用焦筆，則山中又匪曰不秋。此古人所以貴干濕并用。余每見香光畫，無處不用濕筆，故極口稱虎兒、房山。香光在明季負(fù)重名，收藏極富，人人無敢輕義，所論畫幾自成一家言凡能畫者，未聞其與香光異同也。實(shí)則宗一先
生之言，萬無自拔之理。余固重香光，至其持論處，往往為之沉吟。
山中有四時(shí)，此意不可不悟。張?jiān)兡芾L三時(shí)風(fēng)景，子久能屢變山容，正以時(shí)令不同，故布局傅色亦異。余見道、咸時(shí)畫家，作青綠山水，似正銥春時(shí)候，忽粉墻之上，寫楓葉一叢，紅酣欲滴。余大笑，以為時(shí)令變也。此畫工夫非小，顧太高興，欲盡貢其所長(zhǎng)，又以青綠中須間以紅鮮，故秋后霜林，轉(zhuǎn)于春中入畫矣。
吾鄉(xiāng)汪瘦石先生，畫多作淺絳，在四王外別饒一種風(fēng)格。顧先生足不出戶，所作多閩中山，于武夷尤肖。先生寫翎毛至工，竹尤擅場(chǎng)，山水中秋林枯葉，撼撼若飛。吾鄉(xiāng)林恭浦先生，曾藏汪畫四巨幀，余年十一歲時(shí)曾一見之。峭壁插空，然斌媚動(dòng)人。迨長(zhǎng)，粗能作畫，則閉目窮追其狀，終不能到，今老來愈仿佛矣。
余友武進(jìn)莊思緘，以所藏黃鶴山樵立軸山水囑題。時(shí)余友李畬曾在余寓齋，見畫詫以為真本，且言山樵署款多用小篆，驗(yàn)之良是。山樵畫流落人間者無幾，是軸余不敢謂為真，然細(xì)細(xì)用牛毛皴，千螺萬髻，一筆不茍，松杉離立，用筆似鈍，即之則峭勁，用墨似澀，審之則陰澤，未嘗以云物映帶，而前后井然瞭然，真佳作也。余評(píng)古畫，但論意境及神味而已。至于真贗之辨，余非賞鑒家，不敢遽下斷語。
名大家畫，多在人不經(jīng)意處格外經(jīng)意。猶之讀史記，人知史公著意處，恣情研讀，至于輕描淡寫處，轉(zhuǎn)置之不問，此最不善讀者也。史公之文，蓋無處不寓精神，似精神不到處，正其精神遍到處。讀者能于不經(jīng)意處著意，在
在皆足長(zhǎng)我識(shí)見。讀名大家之畫亦然。大嶂奇峰，涌現(xiàn)紙上，人為所奪，幾以為美盡于此，不更傍矚矣。乃林隙石邊，偏結(jié)構(gòu)一二精舍，高人逸士彈琴調(diào)鶴于其間，幽茜絕倫，令人生出塵之思。若輕意看過，初不留意及此，則古人用心，轉(zhuǎn)為觀者沉沒矣。
遠(yuǎn)山用淡墨染成，作畫者人人知之。咸以為結(jié)構(gòu)已完，此特略略一著筆足矣，往往全局都佳，以遠(yuǎn)山失勢(shì)，令人索然不懌。須知遠(yuǎn)山非畫中補(bǔ)筆也。山有遠(yuǎn)近，山脈固宜綿接，亦不能無賓主朝揖之勢(shì)。大家之畫，有主山平平，而遠(yuǎn)山在云氣模糊中，反突兀動(dòng)目者。此全在落紙時(shí)意在筆先，一一審勢(shì)。尋常畫家，都不留意獨(dú)方氏山靜居論畫中，詳論其法
大癡之論畫，最忌一甜字。石谷之論畫，最忌一光字。甜字甚奇，大致謂熟而近俗者也。大癡為畫家圣手，傖俗之畫，寧肯下此針砭。大癡之所謂甜者，似指學(xué)北宗不成，而成為銥纖憨艷者也。至論光字，余恒對(duì)之凜凜然。戴文節(jié)之畫，蒼潤流媚，細(xì)按之筆筆有毛。不善學(xué)者，將筆倒臥紙上，擦刷干凈，乍觀似潔，實(shí)則光也。一犯光字，則終身不入彀矣。
濟(jì)師畫，險(xiǎn)急極矣，其思想大與人別。于水際不能出峰處，忽奇石岸然；于萬山不能置屋處，忽危樓翼然。石溪?jiǎng)t否。其制局甚陰沉，似萬年人跡所不到者，幽人蕭然來去其間，往往生人人山思想。此自是石溪高處。余論畫奇到濟(jì)師而極，幽到石溪而極，二僧不能分高下也。
古來大家多不測(cè)。人但知米海岳為潑墨一派，煙云掩翁，樹木濃重耳。然鄧公壽畫記言：海岳寫松，以淡墨畫成針芒，千萬攢簇如鐵。一作梅松蘭菊?qǐng)D，交柯不亂。果后人見得此畫，能定其為元章手筆耶又有青綠一幅，藏項(xiàng)子京家。米氏作青綠，余所未聞，此愈見大家之難測(cè)。石田詩；米家原自有晴山。啟南，明大家，見聞廣博，所謂晴山者決不止?jié)娔慌?。然則米家之能為青綠，亦自可信。
販書畫者多狡逞。每得大家長(zhǎng)卷，往往割去其半，以一幅為兩幅?；蛉≌姘弦迫脍I本。留其真本別作一卷。賞鑒家不盡能畫。但取其跋語。跋語考證既真。則千力萬氣。痛爭(zhēng)其畫之非贗。無論畫中存無數(shù)敗筆。抵死以跋語為據(jù)。余恒不與爭(zhēng)。但目笑而已。畫既贗矣。即得真跋何為。趙文敏寫蜀道圖。峭壁側(cè)立干仞。下有棧道。盤人才數(shù)折。即不得見。細(xì)看竟無底紙。知為人磔剝矣。如此佳畫。乃忍割裂真令人恨恨無已。
張大風(fēng)論畫，近看好，遠(yuǎn)見又好，因盛推北苑。北苑畫何能見余所見者癡翁耳。癡翁畫真能近遠(yuǎn)皆佳者。其寫船人，不過三數(shù)筆，遠(yuǎn)望之一舸飄然，老漁伏而冒雪，栩栩欲生；近即之，則筆力雅健，使人嘆服。蓋行條理于粗服亂頭之中，不到大家火候，萬不能夢(mèng)想臻此境地。余作畫用墨有得處，遠(yuǎn)望較佳；或細(xì)意熨帖者，而遠(yuǎn)望轉(zhuǎn)無精采。因嘆古人精處，雖畢生體會(huì)，終無把握也。
天下用字畫殉葬，其禍端起自昭陵。然蘭亭真本，尚出人間也。最惡者，以天下尤物，一死不能更戀，則聚而焚之，如義興吳同卿者，可惡極矣。黃子久之畫富春山，三年始完，此天下至寶，藏吳氏家。同卿將死，則悉舉所藏書畫焚之。其妾于火中奪出二卷，其一懷素帖，其一則
黃畫也，已焚丈馀矣。余嘗笑凡人臨死焚稿者，藏拙耳，又不甘藏拙，故留疑團(tuán)，使人疑信其所焚者或?yàn)榧炎?。?shí)則斷無佳者；果佳，早已流傳人口，決不至焚若同卿實(shí)不同此例，謂之強(qiáng)盜蹭韃風(fēng)雅可也。
長(zhǎng)洲張潛夫跋楊龍友畫云：人冷煙輕，舟疏月在，恍然置我于畫中也。此二語徐孝程所不能道。令人閉目思之，真說出畫中清超之境界。余嘗謂駢文中寫景，庾子山火色太濃，偶句往往為填詞家所竄取。南宋如玉田諸老詞中偶句，固不讓子山，然亦有能入畫與不能入畫者，此中大有分別。
金陵八家，龔半千用墨與樊會(huì)公同一蹊徑，墨光映發(fā)照人。會(huì)公有時(shí)尚近淡逸，而半千則極積郁，雖蒼翠欲滴，而林壑無幽深之味，但于水上作陂陀林麓，而樹寡于石，往往成為童山，會(huì)公似出一家法，然寫枯樹，枝干怒孥，而一一如生，干巨于枝，枝由干出，濃淡巨細(xì)，匪不合法。吾意于金陵之派，寧取樊而舍龔。
高蔚生亦金陵八家之一，寫小幅山水，與龔、樊二家大異。同年張韻舫守莆田時(shí)，余曾一至其官齋。太守出示高畫二種。一用渴筆作石壁，其下雜樹叢生，草堂隱隱，在樹陰間，童子調(diào)鶴于窗外，高人憑軒外坐，布置無一不韻。其上不署年月，但作高岑二字。第二幅則平沙遠(yuǎn)渚，風(fēng)竹煙葦，長(zhǎng)洲一曲，直入虛無，又蔚生之變調(diào)也。局似郭無疆，但用筆不同耳太守生時(shí)甚賞余畫，余曾用赭墨作王山史一幅貽太守。聞太守逝時(shí)，其夫人以余畫納之棺中，從太守所嗜也。
橘叟藏高且園山水立軸，懸?guī)r壁立，云物映帶，危橋
起于空際，云半梅梢爭(zhēng)出，橋下亦亂梅交加。橋上作紅袍紗帽官人，騶從甚盛，似專來尋梅者。景物如生，巖石但用渲染，不加細(xì)皴，天然人格。且園生平好指畫，為鍾馗象，眼而不眉，不知何意。余凡三見其寫鍾馗矣，皆無眉。陳仁先家一幅最有神。余謂且園畫當(dāng)自成一格，與元四家無一似者。有人謂且園人物，深得吳小仙神韻。良然。
趙文敏畫，在元人中實(shí)兼四家之長(zhǎng)。文敏能作士女，兼能作工細(xì)樓閣、而四家莫逮也。然所以不能列入四家者，詎以趙宗仕元耶余嘗見其真跡一幅，高巖巨嶺，雄驚中均有雅韻。至于叢石起伏，用筆秀潤如玉。禹之鼎學(xué)之甚肖。禹蓋長(zhǎng)于人物，樹石樓閣，亦匪一不韻。嗟夫，果松雪能類子固者，則畫品當(dāng)益超絕董香光謂紙素之壽，壽于金石，雖論藝事，然其間正不能不資人品。
畫惟巨然之短筆麻皮皴最工穩(wěn)。若叔明作長(zhǎng)筆披麻皴最難學(xué)，干頭萬緒中著一敗筆，即不可救。余嘗謂筆筆有力，須筆筆有韻，方可作長(zhǎng)筆皴。皴筆要分明，又要渾融。明而不融，則如麻繩之粉擾；融而不明，則是死蚓之聚爛。若作短筆皴，即有一二敗筆，尚可補(bǔ)救。然落筆須輕，救之乃易。實(shí)則到純熟時(shí)，而敗筆亦日見其鮮矣。
戴文節(jié)筆墨精處，直造清暉堂奧，而乃違心右漁山而左清暉。余細(xì)審文節(jié)用筆，無一似墨井也。因念凡人力所能至者，則視其事為輕；力所不能至者，非詆毀之，則決佩服之矣。文節(jié)之于墨井亦然。余謂文節(jié)果不死者，其所造正未可知。清暉八十以后，老筆頹唐文節(jié)晚年，初未見其頹唐之筆。其曾孫懋齋，曾從余游，舊宅有王太常為之書匾，蓋文節(jié)先世已與太常為友。想文節(jié)生時(shí)，必多四
王墨跡，惜亂后銷亡都盡矣。懋齋所藏文節(jié)殘畫，亦頗寥寥。
余嘗戲謂：畫家能用墨筆者，似鳴鉦擊鼓以警眾，謂吾能用墨也。奚鐵生一派用筆頗荒率，蓬蓬然滿紙皆露墨氣。學(xué)者落其窠臼，干篇一律。余獨(dú)不謂然，私意謂用墨宜與用青綠同，輪郭皴法，不妨工致，傳之以墨，則分外生色。吳墨井作重巒疊嶂，筆筆不茍，其用墨氣渲染，亦正同淺絳用法，故巖岫響背皆精嚴(yán)，無一荒率之筆，此足見大家之用心矣。
石谷老年，真所謂從心不逾矩矣。然論者頗病其刻露。余謂石谷之刻露，正步步示人以真詮，授人以用筆之法，不須搔首弄姿，求媚于人。猶之大家美人，不為時(shí)世之妝，而被服人咸莫及。唯不善學(xué)石谷如近人某某者，粗枝大葉，自鳴真率。余見之輒笑，稱為石谷之埏埴。而某某尚狂鳴罵人，詆麓臺(tái)如芻狗。夫麓臺(tái)固有霸悍之氣，前人論之頗詳，然寧如夫己氏之顢頇，墨守石谷之似，不自知已走入魔道矣。
長(zhǎng)于渴筆者，易森動(dòng)而寡秀潤；長(zhǎng)于濕筆者，能秀潤而欠森動(dòng)。荊、關(guān)之筆帶渴，董、巨之墨近濕。然皆得傳聞。試問荊、關(guān)、董、巨真本，能為寒櫥所備蓄否余見一峰真跡，極力用渴筆為亂柴皴，至一濡染以淡墨而渴中帶潤，潤中見渴，真神筆也。余一生不敢輕議古人，非膽懾也，所見不廣，好作評(píng)量，直是空中罵鬼，不得反唇之答，故不愿為耳。
山水著人物，即畫龍之點(diǎn)睛。在月松風(fēng)竹、菱溆蘋洲間，構(gòu)一茅廬，安一小艇，令觀者神思爽然。待此畫中人，
幾若神仙，此是何等胸襟，才能落想如此之高若不講位置，隨地皆有屋宇，而斷港絕潢中忽著以畫船，直駛向何處去也不惟使觀者惡心，而亦壞此名紙佳絹。吾不謂之劣畫，直謂之暴殄天物。
天下欲得一名畫，其間似有冥數(shù)存焉。董思翁求北苑畫于江南，累歲不能得。顧仲方謂思翁；倘入長(zhǎng)安于金吾張樂山家求之，或得見也。思翁既入朝，一日有客持畫數(shù)幅求售。思翁不知董畫即在其中，漫問曰：此間有張金吾者，客曾見之耶客日：金吾下世久矣，公何為問之思翁曰：非問金吾，問吾家北苑畫耳。客執(zhí)溪山行旅圖以上曰：此即是也。思翁大驚，展之果是，以思翁曾一見此畫于清和尚處也。天下嗜之既深，其中若有鬼神為之作合，殊可異也。
北苑之溪山行旅圖，萬萬不可再見矣。而唐六如作關(guān)山行旅圖，余于前三十年曾一見之。樹林槎椏，皴法用懸針之筆，一一均六如本色。一人打包而行，風(fēng)物蕭寥。上題一詩云：廿年行李悵關(guān)山，紈绔誰知行路難。今日酒杯歌袖畔，渾忘門外是長(zhǎng)安。立軸高三尺許，紙本已舊，而風(fēng)神奕奕然，亦不可多得之作也。
雅宜山人，余曾得一長(zhǎng)卷，用赭石渲染，為蘆竹中有危峰，上懸飛瀑，高橋一座，為木制，老人曳杖過橋，竹中聳一小樓，似將畫中景物收入其內(nèi)者。結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，惟筆法一同六如，不加皴擦瘦峭，用筆尖若作小楷，輪郭成后，以赭墨渲染之。此法最不易學(xué)。雅宜為子畏之友，彼此觀摩，不期墜入子畏窠臼，然終是文人之筆。
倪高士秋林野興圖，經(jīng)高士再跋，足見為生平得意之
只。
作。初跋云：余既與小山作秋林野興圖，九月中小山攜以索題。適八月望日，經(jīng)鈕齋前，木樨盛開，因賦下章。今年自春徂秋，無一日有好興味，僅賦此一長(zhǎng)句’為書于左方。政喜秋生研席涼，卷簾微露凈衣裳。林扉洞戶發(fā)新興’翠雨黃云籠遠(yuǎn)床。竹粉因風(fēng)晴靡靡，杉幢承月夜蒼蒼。焚香底用添金鴨，落蕊仍宜副枕囊。己卯秋九月十四日’云林生倪瓚。又跋云：十年歲在甲午，冬十一月’余旅泊甫里，南渚陸益德自吳松歸，攜以相示。蓋藏于其友人黃君允中家。余一時(shí)戲?qū)懘藞D，距今十有六年矣。對(duì)之悵然’如隔世也。瓚重題其左而還。十九日。圖藏高江村家’林際數(shù)峰出沒，運(yùn)筆渾圓。江村寶之，今不知流落何所矣。
年家子李生觀槿，其先代藏畫甚富，霉侵蠹蝕者不計(jì)其數(shù)觀槿年少，亦不知愛惜。一日余至其家’見故紙籃中有殘畫數(shù)幅，偶抽取視之，則趙千里寫仙山樓閣長(zhǎng)卷，可丈許，青綠照眼，人物精絕。余對(duì)之太息，令付裝池’燦然一極筆也。千里畫，余不敢學(xué)，即學(xué)之，亦萬萬莫至。然結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，北宗固與南宗同一法程。余觀之累日’因念前此闈中文字，佳者往往見黜，殆亦千里長(zhǎng)卷入故紙籃中矣。
為人題畫，亦不可不慎。米元暉作云山得意卷，用墨鉤細(xì)云，滿山浮動(dòng)，山勢(shì)迤邐，隱顯出沒，林木蕭疏’屋宇虛曠，極筆也而宋之曾純父覿、明之吳匏庵寬題跋，咸以為元章米氏父子宗法固同，而各有獨(dú)到之處’如逸少之與獻(xiàn)之也。既不能精辨而確定之，草草落筆，遂貽后人之聚訟，深可不必。余每于前人之畫，恒未嘗漫題一語’茍考據(jù)弗精，轉(zhuǎn)留笑柄，故不敢也。
吾鄉(xiāng)曾波臣，為傳神妙手，頗有聲于海內(nèi)。而莆田郭無疆鞏，則其高足也，能為山水。余見于年家子李拔可家，寫小竹芳洲，帶以云氣，作遠(yuǎn)勢(shì)入于虛無，用墨甚有法。大江南北識(shí)波臣者，頗知無疆，實(shí)則吾閩處萬山之中，與中原隔絕，其間如王研田且不見稱于時(shí)，矧郭無疆耶!書至此，為之太息者再。
查云壑畫，不名一格。初為倪高士，后參以梅花道人及董文敏。然用墨佳處，時(shí)造古人之域。生平頗服膺石谷，延至其家，請(qǐng)作云西、云林、大癡、仲圭四家筆法，而查畫亦因而大進(jìn)。余謂云壑終屬解人。徐迪功一遇李空同，而詩筆居然超凡人圣。蓋古之能手，相近必相師。王、黃同時(shí)，彼此顛倒，亦互有所益。吾獨(dú)不解麓臺(tái)之于石谷，何以太常服之，不敢屈居弟子之列，而麓臺(tái)為太常之孫，反有異議，則宜乎秋谷之介介于漁洋也。
楊子鶴之學(xué)耕煙，可謂亦步亦趨，無一筆舍耕煙矣。梁溪謂子鶴未能另出手眼，擺脫師規(guī)，縱極工妙，終不免為石谷所掩。鄙意石谷終亦不能掩西亭。西亭寫老梅高竹及翎毛牛馬之屬，或有石谷涉筆所不到者，大段師石谷而旁通以他技，亦足自成一家。梁任公家藏西亭山水，用筆謹(jǐn)嚴(yán)已極，用青綠而能不為北宋人所囿，的是清暉家法。然清暉晚年，老筆頹唐，亦多可議處。西亭兢業(yè)，不敢恣肆，此正是西亭過人處，何掩之有!
余友許豫生藏畫至多，贗本居其七八。唯文衡山一幅至佳。用渴筆為懸?guī)r，不加細(xì)皴，輪郭但用赭墨鉤勒，純用燥鋒，勢(shì)至危險(xiǎn)。巖底著兩高士，衣冠甚古，而巖上樓閣隱隱，均在云際。用筆果的真衡山也。衡山畫余一生未
。
敢問津，以性不之近，為之徒自增丑。今觀是幀，更覺卻步，私計(jì)唯有衡山之學(xué)力，方能如此。記余師謝枚如先生，稱東坡詩為仙筆，不敢學(xué)，意亦不近東坡。余師忠厚，不為西河之姪罵耳。余之于衡山，亦猶吾師之于東坡，嗜好之殊，人固不得而強(qiáng)也。
余友王碧棲，得王廉州長(zhǎng)卷，不過數(shù)十金，頗有蠹蝕之跡。余以二百金購之，碧棲弗允。旋亦舍去不問，不知此物流落何所。卷中萬松，勢(shì)皆北向，礬頭用渴筆焦墨，筆筆有毛。余心醉其妙，又念廉州用濕筆，幾奪香光之席，此獨(dú)用燥鋒，何也記前此曾一見廉州真跡，亦頗用燥鋒，名大家之作，固不能拘以成格，則碧棲所得之長(zhǎng)卷，決為廉州無疑。
吳仲圭、倪高士?jī)杉耶嫞欢嘁?。文徵仲謂，看吳畫當(dāng)于密處求疏，看倪畫當(dāng)于疏處求密。此二語非徵仲不能道，然而能悟徵仲之言者亦絕少。倪畫本出北苑，乃一變董法，以天真幽淡為宗，實(shí)則無筆處皆是筆。張伯雨評(píng)其畫，謂無畫史縱橫習(xí)氣。縱橫之習(xí)，子久猶不能免。而迂翁獨(dú)超然物外，精神到處，筆即不到，然于空廓中皆寓精神，此所謂疏中之密也。梅花道人皴訢分曉，氣韻沉毅，亦不免有縱橫之氣。然能用焦墨，雖極濃郁，卻極疏淡。故云林題吳畫，有醉后揮毫寫山色，嵐霏云氣淡無痕。觀此則吳畫之淡處，即其疏處矣。
宋畫刻畫，而元畫變化。此語本惲壽平。嗚呼，壽平所見博、所言精哉!宋畫中余凡三見龍眠真本，二人物，一山水。山水皴法不用側(cè)筆，其細(xì)如古篆，而陰陽自分，重巒疊嶂，真刻畫到十二分矣。鷗波雖為有元大家，然仍
宋人軌范。至倪、吳、王、黃，始用焦墨渴筆。習(xí)董、巨不為董、巨所拘，殆真能變化矣。
大凡畫家得古人之形貌易，得古人之天機(jī)不易；得古人之規(guī)矩易，得古人之氣韻不易。如某某者，窮老盡氣學(xué)石谷，水石樹木位置處無一非石谷，而石谷之精神一毫無有。此特匠氏眼中胸中之石谷，去石谷已幾千萬里矣。凡天機(jī)氣韻，純視其人之學(xué)養(yǎng)胸次。譬如歐曾學(xué)昌黎，試問那一筆是昌黎倪高士學(xué)北苑，試問那一筆是北苑若不能變化，一味求肖，是雕刻木偶工夫，非畫家天趣矣。
畫意貴靜遠(yuǎn)，畫境貴深曲。古人高隱處，但得一潭之水，一房之山，其中若有千象萬態(tài)羅列其前。唯有靜體，故得遠(yuǎn)神。故名家于未落筆之先，目光已涵到萬里外之名山勝水。尺幅雖仄，而精神已透出紙外。及落紙時(shí)，又講結(jié)構(gòu)，一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。此境全在胸次高爽。能屏俗緣，故不期而深；能與天游，故不期而靜。
郭河陽論畫有二病二弊，其言甚精微，余聊以淺說解釋之。
一日：凡畫積惰氣而強(qiáng)之者，其跡軟懦而不快，此不注精之病也。釋曰：結(jié)構(gòu)山水，須通盤打算，主山客山之必須朝揖，一樹一石之必須位置，雖屬小幅，亦在在具有章法。惰氣之積，蓋不思而落筆也。本無逸致，而強(qiáng)為山水中人，是挽東施而捧心，捉無監(jiān)而陸鏡耳?？v使涂澤滿紙，亦稍具巖巒之態(tài)，即而視之，則小兒聚瓦礫為山，一無精神之可言。郭言不注精三字，大有意味。
二日：積昏氣而淚之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之病也。釋日：以俗手而為潑墨一派，不能謂之染，
但謂之黯；不能謂之肖，但謂之猥。黯者昏瞀之謂，猥者凡下之謂。今試令人在武夷九曲之間，當(dāng)山雨欲來，煙云四塞，而山之秀挺，不能因云漫而喪其真，水之明凈，不能因煙迷而失其故。無他，山之精神在，故能使人疏爽。今以人描山，而神不與山屬，是不明畫理之所以然，直昏昏沉沉而落筆，而一力尚欲求爽觀者之眼目，則萬萬不可必得矣。
三日：以輕心佻之者，其形脫略而不固，此不嚴(yán)重之弊也釋日：能脫略，尚是于畫境中有得后方具此膽力，惟不應(yīng)掉以輕心。須知嚴(yán)重非板重之謂，板重是重在筆，嚴(yán)重是重在神。作畫與作文同是美術(shù)家中一種路數(shù)。余恒笑公安文派，純以輕佻取媚于時(shí)，不轉(zhuǎn)瞬間，與竟陵同歸煨燼矣畫中之江湖派，方以輕佻脫略為長(zhǎng)，初見似佳靜，觀之便索然無味。至于三王、漁山，雖寥寥數(shù)筆，亦自具嚴(yán)重之概。以意在筆先，學(xué)力純而閱歷廣，落筆不期重而自重，即使老境頹唐，亦終無輕佻之病。此唯火候到者，方能辦之。
四日：以漫心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。釋曰：經(jīng)語為能手言，不為初學(xué)言也曰慢，日忽，是能者不經(jīng)意始有此失。不齊不必是不嚴(yán)密。凡筋脈精神不相應(yīng)，不相湊泊，便算不齊。聰明人作畫，有偶然獨(dú)到者，即有疏率不檢者。勤恪二字，是醫(yī)疏率之上藥。恪字是在在留意，勤字是筆筆用心。其始稍近拘攣，至純熟后，便能放手無失。
余論文有十六忌，讀者當(dāng)已見之矣，不知論畫亦有十二忌。論文之忌，就余之所見而言；論畫之忌，則饒氏自
然先吾而論矣。饒氏所論就山水言，然畫家之大宗，亦無過于山水。如荊、關(guān)、董、巨，下及元之四大家，亦各以山水著則余之論畫，亦不能不自山水發(fā)端也。
一日，布置忌迫塞。夫畫師詩人，全恃胸襟之高曠。姜白石非能畫之人，但觀其填詞中小引，描寫景物，令人閉目思之，如在山光水色之中。即其胸襟高曠，故吐屬不凡。若畫家不見名人真跡，于天下名山水又寡所閱歷，一落筆時(shí)，安得有許多丘壑奔湊筆端則布置必拘攣，無所展布，迫者呃于勢(shì)，塞者窘于步也。不惟一一落小家子范圍，但一個(gè)俗眼孔，一個(gè)俗念頭，遂生出惡劣境界。此畫家之不可不知者。
二日，遠(yuǎn)近忌不分。西人之畫分遠(yuǎn)近處，與吾國古名家不同西畫之近處，寫人物極偉，至身外遠(yuǎn)瞭，則山如小幾、樹如纖草矣。蓋西人以算學(xué)入畫，目力所及處，凡山水樹木，均可縮小。若以中國畫法繩之，則一無理解矣。然遠(yuǎn)近之分，亦宜從大小濃淡分之。近處坡石樹木宜大，屋宇人物稱之；遠(yuǎn)則峰巒樹木當(dāng)小，屋宇人物稱之。唯山水遠(yuǎn)處不宜作人物。實(shí)則黃鶴山樵于叢松大壑中，點(diǎn)染人物皆極小，蓋人愈小則樹愈高，山愈峻，此以小形大之法也。石谷作松針一叢，大逾人面數(shù)倍，人亦無議之者，正所謂畫神不畫理、神足理亦足也?？傃灾?，近處宜著實(shí)，遠(yuǎn)處宜模糊。能于云根石氣中講究用墨，則不患遠(yuǎn)近之不分也。
三日，山忌無氣脈。唐荊川批史記，忽然著一斷字，忽然著一續(xù)字，此真能讀史記矣。文家猶畫家也，文講氣脈，畫亦講氣脈。氣脈者，或隱或現(xiàn)之謂也。史記于文勢(shì)，
不宜斷處截然而斷，而自彼間從容醒出。然斷處能使人不覺，則其續(xù)處亦自無形象可尋。此即畫中主客朝揖之謂。山之氣脈必不當(dāng)斷，茍斷之以云氣，則便似斷非斷矣。工夫全在分布起伏，氣脈連接，形勢(shì)映帶。譬山頂層疊，下必有嚴(yán)重之山趺，方載得住。若寫丈馀之橫卷，則群巒綿亙處，其中必有極高之鎮(zhèn)山為之主，則可以收此遠(yuǎn)脈?？傊畾獗叵嗦?lián)，脈可中斷，斷處非斷，正伏脈也。
四日，水忌無源流。凡作奔泉怒瀑，一瀉千尺者，山必高遠(yuǎn)而有來源。余嘗登方廣巖，觀珠簾泉之頂，如剖臥鐘之半，平置巖頂，水漫其上可經(jīng)畝泄泉處勢(shì)微洼，泉自洼處奔落，因風(fēng)散灑，遂成珠簾。茍山上無此經(jīng)畝之泉脈，何以長(zhǎng)日跳珠濺沫，未有已時(shí)此正言來源厚也。若作大瀑布，一瀉輒數(shù)里之遠(yuǎn)，則來源非數(shù)十里之遠(yuǎn)，決無此大力。然來源何從寫則當(dāng)從高遠(yuǎn)中求之。山高而瀑狂，則山后必有無窮之山，淵水積其上，無可發(fā)泄，故必奔湊一缺口，沖激而下。此寫泉之源也。若瀑勢(shì)飛動(dòng)酣猛，其下受水處既仄且狹，則于畫理便不通矣。故寫平溪大澗，亦必作泄泉之口，俾流入他處。于灘險(xiǎn)瀨激處，亦必作跳波。此寫流之法也。有源有流，方是活水。
五日，境忌無夷險(xiǎn)。凡寫山水，宜在在出新意境。有舉釋者，則其下必不宜配以平陂遠(yuǎn)澗，率性加以古木槎椏，用羊腸小徑，益狀其險(xiǎn)境。有平遠(yuǎn)者，則樹不宜鬍髫，石不宜玲瓏，宜配以新柳小橋，依微入于斜陽渺靄之中’方為合法。境有縈回者，則陂陀回覆，樹密煙深，隱隱出竹籬茅舍，令人生無盡物外高人之企仰。境有空闊者，則涼月被野，遠(yuǎn)水淪漣，于平崗高崖之上，著一二衫履名流，
方足收此遠(yuǎn)景。境有層疊者，則殿角塔尖，隨林木隱現(xiàn)，此最為突兀之結(jié)構(gòu)，足以供人幽探。此在臨穎賦色之先，自加著想，則落紙后便不雷同，亦不板滯，益能于夷險(xiǎn)處在在自辟境界，便能自清其性靈，亦以饜觀者之心目。
六日，路忌無出入。古人恒言：有好山，無好路。此即寫山水之大病痛。戴文節(jié)為晚近大家，往往結(jié)茅山巔，而竟無徑可達(dá)。若石谷者，干回百轉(zhuǎn)，總有出入之路?；蛄窒峦脯F(xiàn)，而木末復(fù)出；或巨石遮斷，而羊腸半露?；螂[坡隴，以人物點(diǎn)之；或近屋宇，以竹木藏之?？傇诨螂[或現(xiàn)之間，如畫龍之東云出鱗、西云露爪也。故名家于山水中，恒寫高人隱居中風(fēng)物，板橋流水，密竹垂楊，往往渲染一條徑路，以便角巾藜杖者之往來，望之便知為有道之所居。至于大屏巨幛，或棧道入云，或鑿石成級(jí)。如杜詩所云冥冥子規(guī)叫，微徑不敢取者，則真善于寫路矣。
七日，石止一面，而亦大忌也。凡畫石峰，必分三面?；芈忿D(zhuǎn)，石勢(shì)即異。若正面如是，而旁面亦如是，寧不呆相脫寫陽面之石，作正方形，則其陰處必作細(xì)紋，攢苔聚蘚，始能襯作正面。至寫旁面之石，則左陽者其右必陰，以淺深之法渲染之，亦有用細(xì)紋密皴，但留其微微一角作陽面者?？傄曋魃綖槎ㄎ?，若石勢(shì)與主山泛散，初不聯(lián)絡(luò)，則氣脈弗貫，亦不能成為編幅。故寫石須有頂有腳，分棱面為佳。
八日，樹少四枝。凡畫樹必按四時(shí)，要有榮悴之分譬如崖壁干尋，則附根于罅隙者，必?zé)o直干，須作纏錯(cuò)膠糾之形，方成體段。若在乎陂高隴，則干霄直上矣。故寫遠(yuǎn)樹’必狀其頂。寫近水之樹，則多露其根，以潮汐侵蝕，泥沙滌而根露也。故石分陰陽，樹亦分正背，正背即陰陽之謂。余嘗見某君畫松，先作虬枝，而松針皆在虬枝之后。余笑曰：此松但有背面無正面矣。某君大悟。至所云榮悴二字，亦畫樹之要訣。夏綠已成，萬不宜作槎椏之枯干。深秋已過，萬不宜為濃厚之綠陰。能按四時(shí)設(shè)想，則落筆決無此病。
九日，人物忌傴僂。北宗寫山水，必兼界畫，且長(zhǎng)人物。至南宗而人物尚存軌范，石田翁以后，人物特寫意而已。或有以渴筆焦墨，為寫意中之寫意者。然刪繁就簡(jiǎn)，必須天趣宛然者，方臻化境石谷作人物，實(shí)得南宗遺法，無半點(diǎn)市井之氣。足為煙霞之玷。要在行立坐臥，各極其態(tài)然后可。大概近人作畫，于人物一節(jié)，恒不屬意，粗具人形，即已望之如墓阡中之翁仲，殆石人非生人矣。
十曰，樓閣忌錯(cuò)雜。樓閣之法，惟郭河陽最精。郭河陽所作重樓邃閣，以名匠繩尺度之，向背分明，不差累黍。至李昭道一派，傳為趙伯駒、伯騙，亦精工之極。若元之丁野夫、錢舜舉，得其工不能其雅矣。仇實(shí)父聚精會(huì)神，寫宮闕玲瓏，花石樹本，一一皆入神仙境界，則別有鬼斧神工，非淺人所及。若在山水一道，非填以金碧，則不為界畫之樓閣。然江村山鴨間，點(diǎn)染屋宇，雖不用尺，其制亦宜稍如界畫。觀石谷作村落中樓屋，閑閑著筆，望之皆深邃有致，則真能從界畫中分出精神矣。
十一日，浦淡失宜，亦為大忌。無論水墨及淺絳與青綠各派，深淺二字，總須分明。王麓臺(tái)論設(shè)色之畫曰：色不礙墨，墨不礙色。又須色中有墨，墨中有色。弟子王東莊起而對(duì)曰：作水墨畫，墨不礙墨，作沒骨法，色不礙色
自然色中有色，墨中有墨。麓臺(tái)稱可者再。東莊語似南宗參禪，而按實(shí)只不過淺深分明而已。淺深欲分明，則用墨用色，須口先后。凡沉厚之作，用墨渲染有至十馀次者。不必染之使?jié)?，即極淡處，亦須重傅以極淡之墨水，則愈久色愈不淪。唯細(xì)心體驗(yàn)之，其益自見。
十二日，點(diǎn)染忌無法。凡設(shè)色金碧，各有輕重。輕者山用螺青，樹石用合綠，染人物不用粉襯。凡作金碧山水中人物，無論青紅，總須加粉，則顏色久久不退。唐六如人物多不用粉，而仇十洲則非合粉不行重者山用石青、石綠，并綴樹石，人物用粉襯，皴石卻以螺青合綠，再加以石青綠逐折染之。樹葉多用夾筆，除紅葉外，不可妄用丹朱。以上皆主北宗而言實(shí)則北宗一道，失傳已久，近人之派，皆自黃鶴分支，青綠一道，遂寡問津之人，然亦不可不知也。
跋
畏廬先生善為古文辭，譯泰西文學(xué)名著百數(shù)十種，人莫不稱其最先介紹之功。顧余事六法，亦臻上乘，得之者珍為球璧。以先生于學(xué)問藝事，世皆研精入微，其獨(dú)到處，為人所不可及也。右春覺齋論畫遺稿，乃萃數(shù)十年中揮翰之心得而成，評(píng)陟古人，期于至當(dāng)，闡論法理，敢斥時(shí)風(fēng)。蓋論畫之作，曾無有如此之俊偉者也。先生之畫，師法漁山。漁山嘗浮游澳門，多觀西方名跡，故其設(shè)色頗受薰陶。先生既私淑之人，又見聞之廣出漁山上，融化筆墨，自宜更甚，故實(shí)為溝通中西文化之一人。按近人之畫，樹石粗成，輒自題識(shí)，非師王、李，即法荊、關(guān)，言之不稍愧作。
不知真跡見且不易，何從摹擬是何啻癡人之說夢(mèng)哉!先生嘗謂唐畫千偽而一真，宋畫百偽而一真，元畫十偽而一真，明畫則真?zhèn)螀?。旨哉言?先生又曰：倪云林墨跡，恨余貧眼，至老未嘗見其真者。至鉅公家間有藏者，余曾觀數(shù)幀，但有堅(jiān)鑰其唇吻不敢發(fā)聲，若盲稱其是，則學(xué)舌討好，素所深恥，若極力斥駁，則又無真本可據(jù)，辨其為贗。但有緘默而退，無敢短長(zhǎng)。然而率爾操筆者，動(dòng)日云林云林。作陂陀一折，疏樹兩三，茅亭居諸樹下，此外為遙山一片，萬本雷同，似云林遺跡，流傳人間，但有此狀而已。思之令人噴飯。其箴俗匡謬之深心，不待煩言而自顯。他若述布局之清高，在乎氣韻，理參光算，象形栩然。一字一語，皆有至理，洵可謂后學(xué)之津逮，迷途之寶筏矣。吾館既得先生稿本，藏諸善本畫庫，念此作雖于民國初年，分載都中報(bào)紙，而今已罕見，爰舉印行，以餉藝林。而先生遺文墜稿，得藉以流傳，亦后學(xué)者之應(yīng)有事也。二十四年十月十日，吳縣顧廷龍記。
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