解析小說的敘述模式無論是武俠、歷史還是現(xiàn)實主義都離不開三個方面：結構、語言、再加一個文化內涵。古往今來那些寫小說的，只要在其中任何一個方面登峰造極，就可以在揚名立萬。以前我在客棧看到過一個叫筋斗云的老網(wǎng)友97年寫的從中國傳統(tǒng)文化分析金庸作品的文章，從儒道佛這三個不同的精神文化解構射雕、笑傲、和天龍這三部，分析入理，有根有據(jù)，讓我很是佩服，現(xiàn)在到客棧博物館里面還可以找到，這里就不多說了。語言和文化底蘊這兩方面相輔相成，扎實的文字功力和描寫需要有一個系統(tǒng)化的長期培養(yǎng)而成的文化底蘊，古龍二十多歲的時候就開始寫小說，那時候的作品（應該說是文字）和他四十多歲寫出來的明顯的不同。他在這方面比金庸比其他人走的得更遠一些，在《
天涯明月刀里》可以明顯得看出他試圖用散文詩的體裁來寫小說，大段大段的類似平面化的詩歌式的語言不是一個“煉”字就可以概括那時候的辛苦的，很可惜這種實驗化的自我革新沒有被讀者所接受，天涯之后他還是走回了老路子，那時候我看
大地飛鷹的后記里他講到天涯是他寫的最痛苦的一篇小說，很是佩服他這種力求自我突破的勇氣。金庸開始寫書劍的時候已經(jīng)接近四十歲（大概如此），大氣已成，文字功力是不用過多敘述的，以前倪匡曾經(jīng)把蕭峰帶燕云十八騎上少林寺的三百多字的一段詳加注解，后來大唐出來之后，也有人把古龍、黃易、溫瑞安和金庸的小說各自抽出一段來進行比較，最后金庸在意境上還是占了上風，有興趣的朋友可以直接到黃金書屋的大唐口水錄里面翻一翻。
里外還有一個思想上表達內涵的東西，這一點也是前幾天我和幾個網(wǎng)友楚天、草尖露在客棧里爭論過的。余杰那一篇論古龍的就寫得很好，觀點不再重復。如有必要，將另有文章提起。
這里只說一個結構方面的敘述模式。
長久以來，比較西方文學和東方文學的最終不同還是體現(xiàn)在一個審美觀點的差異上，東方傳統(tǒng)的審美觀講究含蓄內斂，收發(fā)自如，意境上給予解讀者一個想象之美的空白，這空白指示著一種狀態(tài)，它充滿張力，可以不斷的被詮釋不斷的被深入。所謂的“道，法自然”指向的是一個空靈周轉，不斷自我調和的循環(huán)。老莊，禪宗都提倡這種審美觀。而奠基于古希臘和羅馬的西方藝術，大多數(shù)是從一個體系架構來追求審美之道，無論是創(chuàng)作還是解讀，雙方都從一個整體的、確切的結構來把握。宏大的整體，分布精密的內部結構，黃金分割點的位置，古希臘那近乎完美的人體雕塑布局可以看到，西方藝術始終在追求一個條理分明，結構清晰的整體審美觀。
林語堂曾經(jīng)舉過一個很精僻的例子說明這個問題（應該是林語堂吧）：
大意是說，西方畫重比例劃分和實物輪廓，東方畫講究形于意外，多變形而不求工。比較西方畫家和東方畫家，東方畫家能詩能文者多，西方畫家工于建筑設計的多。
這實證體現(xiàn)在其他方面，例如音樂，交響樂分工明確，段落清楚，司者各其職，什么時候演奏第幾個小節(jié)，整個過程如同一架龐大的機器一樣，出不來半點偏差，而中國很難找到象這樣的例子，我曾經(jīng)找過戰(zhàn)國編鐘的資料和唐玄宗編舞的文字記載，都沒有關于樂章時間長度和樂器演奏分工的具體設置，希望有對音樂懂行的朋友們可以了解一下。仔細想一想，令弧沖和任盈盈不可能每次合奏的過程是一模一樣的吧，大巧不工嘛。
回到小說描寫，從這兩種不同原則出發(fā)的審美觀點是要影響到文學的，簡單的解說就是西方文學重結構和設置，東方文學重空靈飄逸。而這是一個層面。如果要放開來講，這篇文字是不夠用的。要順便提到的是，形式和主義之爭并不只單純存在于東西方的文化沖突，傳統(tǒng)的中國文化內部也有文學形式與文學思想表達方式的爭斗。象韓愈搞得那套新古文運動，具體也是針對魏晉南北朝那沿悉下來的追求形式華麗而不重思想內涵的風氣。扯遠了。
從荷馬史詩到莎士比亞，從結構上都是十分注重編排和情節(jié)設置的，拜倫和歌德在談到自己的十四行都有一個共同之處，就是必須嚴格按照十四行的結構和要求來寫，這一點隔壁三江提到的油約有類似之處。情節(jié)上注重巡回式的結構，重點在那里，什么時候該說什么都有規(guī)定，小說受的限制要小一點，但是成功的現(xiàn)代西方小說家沒有一個不是結構大師的，舉個例子，戰(zhàn)爭與和平，巴黎圣母院，克里斯多夫這每一部小說都有一個復式的雙重線條在里面平行前進。再通俗一點的，幾都山伯嚼或者簡愛。整個小說猶如一部機器，什么時候出現(xiàn)的這一個人，在什么時候該作什么編排，都是很機械化的（這里的機械化不是貶意）。這種傳統(tǒng)在今天一直在沿悉，看過約翰格里森姆那些法律小說的人都找到他是個最暢銷的通俗小說家，但是從其構筑小說的情節(jié)技巧上看，比他的前輩象西德尼謝爾頓時要明顯高出很多的，可能和他本人是律師經(jīng)常干那格式化的文本有關系。
結構合理，情節(jié)合理，故事的安排有次有序說起來是挺簡單的，可惜，要做到不落痕跡出神入化，是很困難的，要在一部百萬字以上的小說里面掌握好這種結構化的技巧，讓它與情節(jié)故事互相融化，更是難上加難。設想一下，頭伍萬字里面出現(xiàn)的一個場景，或者一段對話，或者一個人物，要讓他在第六十萬字里頭的一個段落出現(xiàn)，在連載的情況下，有誰做得到？不是一個兩個例子的問題，而是整體故事的關聯(lián)問題！
我們今天所看到的金庸的小說，基本上都是他后來的修訂本，據(jù)飛弧外專的后記里說，他當時是每個晚上要寫四千字左右，第二天還要寫明報的社評。在這種情況下寫出來的東西，既要保持連貫的速度，又要和原來的架構符合，真是很難想象，金庸自己知道在這種情況下會出現(xiàn)的毛病，所以在后來的修訂本中大刀闊斧的改動，主要還是結構上的改動，有很多情節(jié)很多人物就這么被砍掉了，一句話，還是為了整體上的服務，即使是這樣，我們還是可以看出金庸的另一個獨到之處，幾十萬字的結構上的缺陷，是很難通過修訂來修正的，這取決于小說剛出來時候的結構是否就完美無缺－－即使是一個腹稿而已。
從時間的前后來看（這里只說幾個長篇），書劍的斧鑿跡象還是很明顯的，射雕開始有了進步，到倚天的時候，已經(jīng)出現(xiàn)了一個很令人注意的苗頭，化了四分之一的篇幅來寫張翠山又花了其他部份來寫他的兒子，這在通常的敘述模式中是很少見的。我估計是金庸在寫到開始四萬字的時候改變了一下想法，硬生生的把它轉了一下，時間跨度一下子到來二十年以上，其他的幾個小說都沒這樣的情況。沒有一定的技巧，是無法作到這一點的。
及至笑傲和天龍，我們可以看到，金庸的結構技巧已經(jīng)到了爐火純青的地步，想怎么使用就怎么使用，打亂次序和人物的出場，平行的模塊化敘述，一點點斧鑿的痕跡都找不到了，故事似乎是很隨意的就開始，突然之間變化迭生，而人物該走過場的就走過場，該留下印象的就留下印象，似乎自己關心的某個人物就是作者正在盡力敘述的一樣。
一部天龍，倪匡這樣評價：如同驚濤駭浪中的一葉小舟，驚天動地的浪頭一個個打來，小舟被拋起又落下，故事高潮跌起，讀者在這葉小舟中隨浪翻潮落，渾然不知已身在故事中矣。
玩技巧玩到這種程度，金庸可以說是中國有小說來第一人，沒有什么奇怪的，他用的是典型的西方小說技法，用得很出神入化。
讀
金庸小說的人可能會注意到這樣一種感覺，金庸的幾個中篇明顯的沒有什么深度和看頭，覺得沒有那些長篇的“韌”勁，其實也正是金庸的特點，短篇和中篇都沒有一個足夠的深度和闊度讓金庸施展他的結構敘述－－剛要展開就不得不結束，可持續(xù)發(fā)展空間太小。
而另外一個現(xiàn)像是，在每個長篇之間的短篇，可以看作是金庸為了突破上一部長篇所進行的試驗和準備。
而古龍明顯的缺乏這種在長篇中駕馭結構的能力。幾個出名的長篇，楚留香是故事套故事的系列，小李飛刀在中間被橫斬一刀，前期的就更不要提。但是古龍很好的吸收了西洋戲劇中的三重式結構，在那種中短篇使用后，體現(xiàn)出比金庸厲害的一面－－古龍的系列化短篇結構，比金庸缺少深度，卻多了力度。通過一松一弛的張力來控制情節(jié)的走向，這張力體現(xiàn)在許多大段大段的經(jīng)典對白之中。很多段場景，臺詞一句都不改就可以直接用話劇這方式來演軼的，金庸是力圖避免也力圖抹殺這種效果的。這正是古龍比金庸厲害之處，另譬華山一條路。
我覺得，古龍的小說如果不考慮思想性的話，陸小鳳和七種武器應該是最好的代表。
黃易和溫瑞安有網(wǎng)友比較熟悉的，當可指出來兩者在架構上有什么不同之處。
需要補充的是，大師們一直也是在力求自身的突破，在雪山飛弧中可以看到那種大段大段的倒敘式的羅生門式故事，和古龍的天涯一樣，金庸也是一直尋找一種完美的趨于化境的寫作模式，所幸的是，這兩個人都找到了。
