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你有沒有試過這樣一件事：

長時間坐在一幅名畫面前，仔細凝視其中的色彩、結(jié)構(gòu)、線條，然后一個下午過去，一夜過去，你眼角淚光閃閃，甚至淚流滿面。

如果你感受到了，也就真切地觸碰到了藝術(shù)的力量。

19世紀的西方藝術(shù)，是充滿幻想、激情的浪漫主義，新古典主義的莊重、典雅與維多利亞時代的傷懷、復(fù)古相得益彰。可到了19世紀下半葉，藝術(shù)開始疲倦，開始不知所措。

許多藝術(shù)家開始尋求真正的出路。工業(yè)革命讓城市、鄉(xiāng)村、甚至邊遠的山區(qū)都受到了商業(yè)氣息的熏陶，審美的眼光與視角開始轉(zhuǎn)變。有人說正是藝術(shù)的停滯不前才導(dǎo)致了后來的咆哮與革命。

正是唯美畫派的墮落，引起了19世紀末期最負盛名的三位畫家塞尚、高更、梵高成為真正的新時代藝術(shù)的代表。

客觀的觀察世界，真誠的描述所見，將自己的一生經(jīng)歷與內(nèi)心情感揮灑在畫作中，使每一個看到畫的人，都能感受到畫家的痛苦與激情。

改變的動機，不過是為了抵御城市興起，建設(shè)完備，幾乎每個人都迫不得已的被異化，成為集體的，沒有個性的一份子。

那時一個叫做弗洛伊德的心理醫(yī)生自費出版一本叫做《夢的解析》的書，尚無人問津。

要再等上十年，它才會風(fēng)靡全球，影響藝術(shù)與生活領(lǐng)域。這時的畫家們得不予余力地用非精神分析的方法來保存自我。

1905年巴黎的秋季沙龍誕生了二十世紀最負盛名的野獸派。

在哀歌中開出的璀璨花朵，以明麗的色彩，絢爛的筆觸，動人心魄的闡述，敲開了屬于20世紀藝術(shù)殿堂的大門。

1922年，潘玉良從上海出發(fā)，坐船抵達了法國巴黎。

那里人才濟濟，海明威、菲茨杰拉德都在。畢加索剛剛完成了他的《海灘上奔跑的女人》，沉醉在他的古典主義思潮里。

這幅畫上的兩個女人，是圓柱狀的，非常立體，但也古怪荒誕，帶有一股子不可思議的超現(xiàn)實主義風(fēng)格。

潘玉良是來學(xué)習(xí)的，她想成為一名畫家。遠離祖國的她此刻是一個全新的人了。她凄苦的生世，她四年雛妓的身份，都已不被人知。

她可以重新開始，以畫家的身份開始。

她在里昂美專學(xué)習(xí)，一年后，轉(zhuǎn)入了巴黎國立美術(shù)學(xué)院。在那里，她認識了同是留學(xué)生的徐悲鴻、邱代明，還與林風(fēng)眠做過校友。巴黎有大大小小的博物館，幾個人會約著一起參觀，一起在夕陽西下的塞納河畔散步。

這是她人生中的黃金時代，無憂無慮，為畫而生，為畫而活。

她沒有收入來源，只是個窮學(xué)生，資助全來自國內(nèi)的丈夫潘贊化。他按時給她寄錢，一寄就是六年。

這六年是歐洲近代史上相對平靜的六年，一戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，二戰(zhàn)還相距甚遠；離世界經(jīng)濟大衰退也還有一段時間。

潘玉良知道自己的好運來之不易，每天下了課她便散散步，與友人聚一聚，然后就躲進畫室里工作去了。

1925年，她轉(zhuǎn)學(xué)到羅馬國立學(xué)院學(xué)習(xí)，短期內(nèi)也做過學(xué)校教員。

油畫的訓(xùn)練完成后，她開始學(xué)習(xí)雕塑。

正當她想要在藝術(shù)上闖出一片天的時候，潘贊化丟掉了官職，一連四個月沒有寄錢來。

頃刻間，潘玉良一貧如洗。她經(jīng)常挨餓，走在上學(xué)路上時也兩眼發(fā)暈，看不清路，有時竟餓得連畫筆都拿不起來。

在她年輕時最窮苦的那段日子里，常有朋友接濟。而真正幫了大忙的，是她自己的畫。她收到了歐亞現(xiàn)代畫委員會的匯款。她的《裸女》獲獎了，獎金5000里爾。

第一次留學(xué)的后期，她便靠著這5000里爾，省吃儉用一直撐到了畢業(yè)。

她的窮苦，也正好映襯了20世紀西方藝術(shù)的輝煌。然而，潘玉良并不是那場藝術(shù)革命最頂尖的弄潮兒。

巴黎的藝術(shù)圈正值風(fēng)格多變的時期。畢加索把他的婚姻危機表現(xiàn)在了畫作上，達利也開始嘗試非常怪誕的超現(xiàn)實主義風(fēng)格。

歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)進入了鼎盛時期。各種風(fēng)格與流派交錯、紛亂。

那時期，最有名的畫是畢加索的《浴女》，這幅畫怎么看都像是個女怪物坐在海邊休息，如夢境一般，充滿了恐怖又失控的氣息。

潘玉良一方面接受了這種風(fēng)格的影響，一方面又抗拒繪畫風(fēng)格猛烈變化帶來的沖擊。畢竟她想畫的只是她自己的東西而已。

她覺得，回國或許能保住個人繪畫上的獨立性。

另外，她也想把自己對藝術(shù)的理解和感受，說給自己的同胞聽，說給丈夫潘贊化聽。

她也想盡快報答丈夫的知遇之恩——要不是資助自己留學(xué)，他也不會落得失去工作，錢財減半。

回國后，她去了上海立即找到了工作，出任上海美專擔(dān)任繪畫系主任。

象牙塔內(nèi)的生活并不安穩(wěn)，她的作品經(jīng)常遭到同行的詆毀和奚落。為了證明自己，她舉辦了畫展。名字就叫做“第一個女西畫家畫展”。第一次，她的高產(chǎn)與勤奮，她的才華與幻想，赤裸裸地展示在人們面前。

兩百多件展品，訴說一個人的內(nèi)心世界，夠嗎？

她覺得，足夠了。

她與潘贊化又在一起了。這令她非常高興。哪怕只是以妾室的身份。她想為他生兒育女，可數(shù)年前被老鴇灌下了湯藥，導(dǎo)致了她終生不孕。她想，或許可以用繪畫來補償這一缺憾。

她陸續(xù)辦了四場畫展。這期間抗戰(zhàn)爆發(fā)，多數(shù)畫作并沒有為她籌得必要的物質(zhì)保障，都拿去義賣了。

不過，她覺得無所謂。如果她想要的是錢，當初就老老實實呆在堂子里，一輩子靠身體賺錢，還畫什么畫，做什么畫家？

潘玉良用辦畫展和義賣來支持國內(nèi)的抗戰(zhàn)。1936年，她舉辦了自己的第五次畫展。而這一次卻惹來了禍端。

在這次畫展中，她展示了她對藝術(shù)的終極探索，展品中有一幅巨型的油畫《大力壯士》，其中最顯眼的就是那個裸體壯士。

畫展閉幕的那天，這幅畫被人劃破了。做這件事的人還不忘在旁邊貼了字條，來表達憤慨。

“妓女對嫖客的歌頌！”在美術(shù)?？频倪@幾年里，她沒少收到這樣的指責(zé)，她只當是別人，是不相干的陌生人做的事，與她無關(guān)。可這次，她有所耳聞，據(jù)說是潘贊化的原配安排的。

究竟是不是，她不知道。她只覺得，她并沒有像別人那樣用藝術(shù)來美化自己，任意篡改自己的生世。

有人說，有些事業(yè)是賦予女人再造自我的工具。把藝術(shù)或時尚當做事業(yè)的女人，并不是喜歡說實話，而是不斷地重新涂抹自己的人生經(jīng)歷，出生高低，潑出去的水可以回收再造，說過的話可以抹去重來。

但她沒有。

她并不美貌，老了病了之后用一個丑字來形容，也不為過。

她并不是那種活潑開朗，人見人愛的淘氣包。她沉穩(wěn)、憂郁，這一點也能從自畫像里看出來。

畫是她生存的洞穴，并不是反抗的武器。盡管受達達主義和表現(xiàn)主義繪畫革命的沖擊，她也始終沒有大操大辦地把自己的畫改成純正的感情宣泄。她始終徘徊在國畫與油畫之間。

然而，藝術(shù)的探索或許還需更大的代價。

別人的閑言碎語，無法將她擊垮，但她的心是慢慢碎掉的。第五次畫展后，她再次遠走高飛，遠離是非之地。

1937年，潘玉良離開中國。

而之前的1936年里，畢加索完成了他最著名的畫作《格爾尼卡》，這幅日后反復(fù)出現(xiàn)在教科書里的名畫，只由三種顏色勾勒而成，無論從哪個角度欣賞，都陰森恐怖，像個永遠不會結(jié)束的夢魘。它描繪的是西班牙內(nèi)戰(zhàn)。

這幅畫超越了時代，成為20世紀人類精神、文化的標志之一。巴黎，成了全球藝術(shù)家頂禮膜拜的精神圣地。

第二次與巴黎相遇。潘玉良有了個綽號“三不女士”。不加入外國國籍，不談戀愛，不與任何畫商合作。

不過這一次，她依然沒有接受激進繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。她不參與流行，只畫自己想畫的。

她決定獨自生活。

她很少賣畫，沒有收入。漸漸別人也就不買她的畫了。

吳冠中說，她用宣紙畫裸體，有點庸俗。不過，好在她人很豪爽，說話聲音有點粗，有時候還真覺得像個男人。

她住在一個貧民區(qū)的五樓。那時候自來水只供到四樓，朋友去找她玩兒，還得干點苦力活，幫她把水從四樓提到五樓。

當年父母去世，她剛滿十三歲就被狠心的舅舅賣給蕪湖妓院做雛妓。

四年里，她逃跑、叫罵、在冰天雪地里把自己給凍病了，她想出去，想在外頭的大天地里贏得自己生存的一席之地。她可曾預(yù)料到如今客居異國，一貧如洗的狀況？

18歲時，她遇見潘贊化。潘贊化幫她贖身，納為妾室，結(jié)婚時還請了陳獨秀做證婚人。她為了感恩，也為了洗心革面，從此改姓潘。

那時，她是否料到對繪畫的激情，既給了她自由，也給了她一生的枷鎖？

她第二次來到巴黎后，再也沒離開過。這時期的她沒了畫家的張揚，也沒了融入新式畫派的動力。

她所居住的地方常年漏雨，于是她便喜歡在外頭與人交談、喝酒、逛街。她喜歡在塞納河邊和一群藝術(shù)家把酒言歡。

可她的畫還在屋子里嗷嗷待哺，等著她來完成。無數(shù)個日日夜夜里，她坐在屋里，形影相吊，一筆一劃地畫著，想象著。

孤寂是每個藝術(shù)家每天的必修課。

在一個被墻壁包裹起來的屋子里，一排窗戶會讓街邊的喧囂傳到你耳邊，或許你只有一扇窗戶，光亮被遮蓋了一半。

你坐在其中，像個囚犯。每當下雨的時候，天色陰暗，只會越發(fā)增加內(nèi)心的孤寂。

可是，她為什么要選擇再次離開中國？當時歐洲時局并不穩(wěn)定，希特勒已經(jīng)上臺，并已專政數(shù)年。

奧地利被占領(lǐng)后，一年不到，二戰(zhàn)全開。

兩年的時間并不是算長，總共不過700多天。可對她來說，要在這么短的時間里站穩(wěn)腳跟，恐怕很難，何況終點不是和平，而是戰(zhàn)火。

不久，馬奇諾防線被攻破，一百五十萬士兵被俘，百萬巴黎市民背井離鄉(xiāng)。

她是否曾淪落為難民，退居鄉(xiāng)下？未可知。從畫作上也看不出任何更換居住地的蛛絲馬跡。

這段時期，成了她生命中的迷。

直到1959年，她的人生軌跡才又出現(xiàn)在公眾眼里。

這一年，她獲得了巴黎大學(xué)的多爾烈獎。

她寫信說想回國，卻換來了潘贊化逝世的消息傳來。

她說想回去探望，也未能成行。據(jù)說是她又收到潘贊化遲來的信，勸告她先不要回國。

1977年，她病逝于巴黎。她囑咐好友要好好保管她的畫，于是那位好友就將近七大箱遺作和物品交給了駐法使館。多年以來，這些作品一直在大使館的地下室和車庫里保存著。

她生前出售的畫作寥寥無幾，生活上更沒有什么質(zhì)量可言。

她的名聲當然抵不過畢加索、梵高等名畫家，畫得又多是人物裸體與自畫像，家人曾讓人運回，可大使館方面覺得這些畫沒有什么價值，如果家屬想要，可以挑選幾幅花花草草的運回。

直到1984年，她的所有畫作才運回了國內(nèi)。

整整七年的時間，藝術(shù)品被束之高閣。這時候，世界已經(jīng)迎來了后現(xiàn)代主義，弗洛伊德也被奉為精神分析的圣人，人們對裸體已經(jīng)不那么大驚小怪了，她的畫是否能贏得新一代的喜愛呢？

時間還在推移。

后來，《畫魂》橫空出世。

這時，人們才認識了潘玉良，知道了她凄慘的生世以及獨自奮斗，成為一代名畫家的人生歷程。

電影上出現(xiàn)了她的身影。鞏俐演她，李嘉欣也演她。

她的故事，成為一個真正的神話。

一生窮困潦倒的真實的潘玉良，被影視劇上的幻影代替，成為那個具有畫之靈魂的女子。她就是那畫的精髓，畫的靈魂。

她成了一個完美的幻影。

她成了“民國十大新女性畫家”中的一員。

潘玉良是否也在戰(zhàn)火紛飛的年月去過鄉(xiāng)下小住，享受過繪畫之外的生活？

她是否也逃離過畫室，努力追求自己的幸福，不再做一個藝術(shù)上的殉道者？

她一生的畫，一說是四千多幅，一說有兩千多幅。無論是哪個數(shù)字，對于一個女畫家來說，都算是高產(chǎn)。

她的探索，并不是向外的，而是以自己為中心，以那個居住半生的陋室和附近的小街為中心，從未偏離方向。

或許她曾探索過，可那些畫作很少公開，只做私人收藏。

到現(xiàn)在為止，她的一生也像是被色彩涂抹過的畫卷，浸透了影視劇創(chuàng)作的想象，也融入了很多崇拜者的著色。

而她自己的生活，畫家的真實生活又是如何呢？

高更曾到鄉(xiāng)下生活，過著與農(nóng)民一樣簡樸的生活，希望通過農(nóng)民的帶有迷信和巫術(shù)的思想來重新確定自己的藝術(shù)方向。

或許神話背后的她也有這樣片刻的自由，也有這樣暢快生活的時刻，只是她沒說。

畫就是她的語言，她已經(jīng)說盡了一生。

死后的輝煌，終究還是讓人們記住了她。

或許，這就是追求繪畫的意義所在吧。