“看”的考古學(xué) ——讀?？隆恶R奈的繪畫》
文 | 杜小真
「繪畫問題并不首先、也不獨(dú)獨(dú)屬于畫家或美學(xué)家。它屬于可見性本身，故屬于所有人。」
——D.馬里翁
幾年前，我們邀請曾經(jīng)做過?？轮值娜冢∕. Saison）來北大外哲所訪問講學(xué)，她是巴黎第十大學(xué)哲學(xué)系教授，多年來從事跨學(xué)科的哲學(xué)研究，特別致力于哲學(xué)和藝術(shù)等領(lǐng)域的溝通和對話。《馬奈的繪畫》就是在她主持下幾經(jīng)周折編輯出版的。這本書根據(jù)福柯1971 年在突尼斯講學(xué)的錄音整理而成的，后面附有以“?？?，一種目光”為題的幾位法國學(xué)者的評論文章。
福柯關(guān)于馬奈的演講，在當(dāng)時就產(chǎn)生過巨大反響，四十年后的今天，這些講話仍然會給予讀者強(qiáng)烈的震撼和深深的啟迪。對《馬奈的繪畫》的閱讀，會讓我們?yōu)楦？逻@位20 世紀(jì)杰出思想家的哲學(xué)思想、為他的批判精神、為他不屈不撓地朝向“真知”的追求而感動，也會為他在認(rèn)知理論和藝術(shù)鑒賞方面的卓爾不群的見地而感嘆。本文試圖從?？隆恶R奈的繪畫》出發(fā)，結(jié)合?？卤救思捌淅碚撗芯康闹R背景和特點(diǎn)，結(jié)合他的哲學(xué)思想及其考古學(xué)方法，去“看”?？聦︸R奈的繪畫的“看”，分析?？聦︸R奈繪畫的分析，考察?？碌摹澳抗饪脊艑W(xué)”的由來以及在他的繪畫理論中的關(guān)鍵作用，探討福柯在馬奈作品中看到并據(jù)之陳述的目光、（講座）參與者對?？履抗獾哪抗庖约八型断蛩撕妥约旱慕徊婺抗庵g的認(rèn)識論關(guān)聯(lián)?？梢娦院筒豢梢娦栽谟^畫過程中的變化和置換給予我們一種目光的啟示：藝術(shù)家的執(zhí)著和完美追求，可以建立可見物和不可見物之間的結(jié)構(gòu)，作為光和影的知識永遠(yuǎn)可以向言語投射原始目光，這也是啟蒙的原始意義。最后，我們希望能夠從四十多年前的這場演講中，得到具有當(dāng)下意義的啟示，正如塞宗北大演講的題目“福柯：診斷現(xiàn)在”所示，福柯是第一個意識到哲學(xué)研究中的歷史標(biāo)志的思想家，馬奈的繪畫正是這種現(xiàn)代哲學(xué)研究的話語實(shí)踐的范例。
一、哲學(xué)和繪畫之間的呼應(yīng)
眼睛不僅僅是眼睛?？?，要勝過“看”本身很多?？匆彩歉兄?，看，就已經(jīng)在思想。從這個意義上講，藝術(shù)讓人思考。也是從這個意義上講，美學(xué)不僅僅思考藝術(shù)，而且感受藝術(shù)，它處于任何哲學(xué)的中心。
哲學(xué)家講畫、評畫及畫家，這在近當(dāng)代法國很常見。許多當(dāng)代法國哲學(xué)家都具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)造詣和獨(dú)到的鑒賞力。站在哲學(xué)家的立場講述繪畫，堪稱別具一格。他們在繪畫理論研究中，關(guān)注點(diǎn)都集中在一個問題上：那就是重視“看”畫的“看”的活動，關(guān)注投向畫作的目光及其與繪畫話語實(shí)踐的關(guān)系；對畫面的陳述其實(shí)體現(xiàn)了一種哲學(xué)立場和理論趨向。比如巴什拉之于夏加爾、凡高，薩特之于丁托萊托，梅洛—龐蒂之于塞尚以及西方現(xiàn)代繪畫（畢加索、布拉克等），列維—施特勞斯之于普桑，德勒茲之于培根，德里達(dá)之于拉斐爾、凡高以及盧浮宮收藏的一些珍貴畫作，巴塔耶之于馬奈，米歇爾· 亨利之于康定斯基，還有讓—魯克· 馬里翁對圣像畫的宗教學(xué)角度的現(xiàn)象學(xué)研究……福柯對馬奈等畫家的研究無疑屬上述之列，早在他的成名作《詞與物》、《古典時期癲狂史》等著作中，就已經(jīng)涉及西方不同時期的許多畫家畫作，比如西班牙肖像畫家委拉斯凱支等。他的繪畫研究既具有法國當(dāng)代思想的共同特點(diǎn)，又顯示出其特殊的哲學(xué)思考風(fēng)格。
在進(jìn)入?？隆恶R奈的繪畫》具體評述之前，有必要對福柯思想的幾個來源做一簡要概括。因?yàn)楦？碌睦L畫評論是他的哲學(xué)思想的具體滲透，也是對繪畫的哲學(xué)陳述，所以，也與他的哲學(xué)思想的來源與發(fā)展，與他對傳統(tǒng)的思考、對傳統(tǒng)的異端繼承密切相關(guān)。
1. 法國笛卡爾懷疑主義傳統(tǒng)
笛卡爾的懷疑主義不同于之前的懷疑論，他主要是方法論上的懷疑，只有一點(diǎn)是不能懷疑的，即作為“在思維的東西”的“我”。笛卡爾的懷疑原則是：“只要我們在科學(xué)里除了直到現(xiàn)在已有的那些根據(jù)以外，還找不出別的根據(jù)，那么我們就有理由普遍懷疑一切，特別是物質(zhì)性的東西。因此，精神用它本身的自由，對一切事物的存在只要有一點(diǎn)點(diǎn)懷疑，就假定他們都不存在，不過絕不能認(rèn)為它自己不存在，精神于是可以把屬于理智性的東西和屬于物體性的東西區(qū)分開來?！币甑娇串嫷慕嵌龋簯岩傻拇嬖诜秶峭ㄟ^凝視畫面的思考所支撐的，畫在某種程度上自然而然地代替遐想，可以說繪畫給形態(tài)、體積和數(shù)量的觀念、即幾何學(xué)“觀看”帶來奇特的非凡的形式：繪畫構(gòu)成判斷和觀看習(xí)慣的心醉神迷的實(shí)踐，從而確定了笛卡爾在《哲學(xué)原理》中建立的普遍數(shù)學(xué)新領(lǐng)域的存在論基礎(chǔ)。
福柯的懷疑主義應(yīng)該說是對笛卡爾懷疑傳統(tǒng)的“異端繼承”，這也是我們理解?？滤枷氲囊粋€重要基點(diǎn)。?？率?0 世紀(jì)法國哲學(xué)思想界的“另類”，人們給他加了許多標(biāo)簽，如“結(jié)構(gòu)主義者”、“相對主義者”、“歷史主義者”、“68年派”、“虛無主義者”等等。而在?？率攀狼安痪玫囊淮卧L談中，記者問他：“就您不肯定任何普遍的真理而言，您是懷疑主義者？”他毫不猶豫地回答：“絕對如此，懷疑任何過去的真理，懷疑無時間性的偉大真理，如此而已。?？碌膶W(xué)生、摯友保爾· 維尼的話很有道理：“在20 世紀(jì)，很少有這樣只相信事實(shí)真理、相信無數(shù)歷史事實(shí)的懷疑論思想家……他從不相信一般觀念的真理。因?yàn)樗怀姓J(rèn)任何基礎(chǔ)的超越?！?/span>
從追求明確、清楚的真實(shí)而首先持懷疑立場這點(diǎn)看，福柯的懷疑與笛卡爾的懷疑既相關(guān)又相異。?？碌膽岩芍髁x是雙重意義上的懷疑：一是批判，康德意義上的批判，即知識批判；二則是經(jīng)驗(yàn)論者?？碌臍v史批判，關(guān)涉人、公民以及政治。許多評論認(rèn)為，?？略诮?jīng)驗(yàn)人類學(xué)方面的獨(dú)特創(chuàng)造性就在于他的歷史批判。他要驗(yàn)證人在西方思想中的地位，關(guān)注人的出現(xiàn)和消失。也就是不一定以認(rèn)識論形態(tài)出現(xiàn)的知識的規(guī)律性問題，從而質(zhì)疑自稱無所不能的野心勃勃的知性和理性的權(quán)威。維尼用觀看魚缸中的魚為例，說明懷疑論者是雙面的存在：當(dāng)懷疑論者思維時，他身處魚缸之外，注視那些在其中漫游的魚。而因?yàn)橐畜w驗(yàn)，他重返魚缸，似乎成為魚，為的是決定在選擇“投票”給哪條魚。因此，懷疑論者是引起他懷疑的魚缸之外的觀察者，同時也是魚缸內(nèi)轉(zhuǎn)圈的金魚中的一條。福柯就是這樣一位懷疑論者，他觀畫的立場就是這種雙重立場。
2.現(xiàn)象學(xué)的“看”
德國現(xiàn)象學(xué)對法國20 世紀(jì)哲學(xué)產(chǎn)生了深刻的啟迪和影響，從某種意義上改變了法國哲學(xué)、思想界的命運(yùn)。特別是20 世紀(jì)中后期，一大批優(yōu)秀的法國思想家開創(chuàng)了現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動的獨(dú)特風(fēng)貌，特別是梅洛–龐蒂、勒維納斯、福柯、德里達(dá)、德勒茲等思想家突破了現(xiàn)象學(xué)在法國曾經(jīng)的存在論轉(zhuǎn)向，開拓了胡塞爾和海德格爾那里沒有言明的東西：倫理、面孔、解釋學(xué)、書寫、不在場、不可見、匿名、身體、肉身等等。法國現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動給歐洲現(xiàn)象學(xué)注入了活力。
20世紀(jì)法國重要哲學(xué)家、思想家?guī)缀鯚o一例外地受現(xiàn)象學(xué)啟迪，在繪畫研究中可以明顯看到現(xiàn)象學(xué)有關(guān)現(xiàn)象陳述的印記。首先，在他們看來，從“看”的角度，現(xiàn)象學(xué)首先是因?yàn)殛愂鏊吹降娘@現(xiàn)的東西——即顯現(xiàn)出來的東西所給出的——才可能聲稱“回到事物本身”?，F(xiàn)象學(xué)的意向性理論中，意識總是指向某物，實(shí)際上指向的是“在場”或者說是“顯現(xiàn)”。繪畫特有的可見性成了現(xiàn)象的特殊個案，“回到事物本身”在看畫行為中似乎變成了“回到畫面本身”。所以，現(xiàn)象學(xué)顯然實(shí)現(xiàn)了讓畫面說話，即畫成什么樣（顯現(xiàn)成什么樣）就是什么樣（本質(zhì)），畫面（顯現(xiàn)出來的東西）背后什么也沒有。其次，?？碌摹皩?shí)物—畫”是對現(xiàn)象學(xué)反思的結(jié)果，正如布朗迪娜· 格里熱在《藝術(shù)與能說的目光》一文中指出的，?？碌恼軐W(xué)思路是以現(xiàn)象為基礎(chǔ)的，畫變成了“實(shí)物—畫”，從眼睛走向了世界，從瞳孔走向諸物，這種新繪畫的哲學(xué)就是現(xiàn)象學(xué)（第144—152 頁）。
胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對法國幾代現(xiàn)象學(xué)者的啟迪和影響毋庸置疑，最重要的意義在于使他們能夠?qū)ΜF(xiàn)象進(jìn)行更深入的反思。這種反思和海德格爾對法國現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動的親密關(guān)系有關(guān)。?？碌取皯岩傻囊淮焙颓耙淮嬖谥髁x者（比如薩特）有所不同，?？碌葟暮麪柕南闰?yàn)還原、先驗(yàn)主觀性中得到的意義終極根源的現(xiàn)象學(xué)中走出來，接受了海德格爾對先驗(yàn)唯心論的批判立場，而又與海德格爾的基礎(chǔ)本體論保持距離。
首先，福柯把觀看繪畫視作他研究“現(xiàn)象描述”的最有效的實(shí)踐。如何陳述之所見，是?？聫默F(xiàn)象學(xué)出發(fā)的反思的主要內(nèi)容，也是他的繪畫理論分析的中心論題之一。關(guān)鍵不是解釋，而是“看”，是“陳述”的話語，他要通過馬奈繪畫把觀者吸引到繪畫上來是為著“觀看”那“為其所是”的畫面。其次，在?？碌默F(xiàn)象學(xué)反思中，始終貫穿著對不可見性（不在場）的思考，他要證明“不可見性是可見的”（第6 頁），用“可見的繪畫，替代可讀的繪畫”（第66 頁）。我們眼中所見的畫面是“現(xiàn)象”，但還存在著不呈現(xiàn)于視覺的“現(xiàn)象”，也需要我們“看到”。這是福柯對現(xiàn)象學(xué)的思考之后提出的重要問題。最后，福柯在現(xiàn)象學(xué)的思考過程中，看到現(xiàn)象學(xué)是主張讓畫面說話，這是非常重要的，但還很不夠，因?yàn)檫@并沒有指出理解繪畫陳述話語的可能性。?？聦ふ乙环N繪畫話語，這種話語針對的是作為文獻(xiàn)的畫面，不僅僅是可見的畫面，更應(yīng)是不可見的畫面，把陳述從可見性的圈套中解放出來，也就是說，要確立一種避免單純用感覺經(jīng)驗(yàn)、又避免單純用畫面本身的感覺品質(zhì)進(jìn)行解釋的話語，介于可見物及其可能性條件之間，可以說，?？铝D在繪畫理論領(lǐng)域中讓他的考古學(xué)和現(xiàn)象學(xué)站在一起。
3. 作為獨(dú)特文化現(xiàn)象的法國認(rèn)識論
在20世紀(jì)的法國思想界，因?yàn)椤岸?zhàn)”前后存在主義思潮的“統(tǒng)治”，一個重要的思想傾向或潮流往往被忽視，那就是法國認(rèn)識論。而這里特別提請注意這個背景，不僅因?yàn)樵诜▏囊钥茖W(xué)哲學(xué)為基礎(chǔ)的認(rèn)識論發(fā)展在在20世紀(jì)西方哲學(xué)史中占據(jù)特殊地位，在不同學(xué)科產(chǎn)生了深刻影響，?？卤救说恼軐W(xué)思想深受這個思想陣營中的許多重要思想家的支持或影響，還因?yàn)楦？略谏蟼€世紀(jì)50、60年代的思想發(fā)展，特別是他有關(guān)藝術(shù)的思考，都得益于法國認(rèn)識論，得益于這豐富而又深刻理論的嚴(yán)格科學(xué)的分析立場。
首先，法國認(rèn)識論一個很值得注意的傾向是與純粹科學(xué)主義和純粹經(jīng)驗(yàn)主義既關(guān)系密切又拉開距離，也就是說，它雖然總體上否定經(jīng)驗(yàn)主義，但卻對科學(xué)實(shí)驗(yàn)的細(xì)節(jié)、特別是科學(xué)測量手段予以高度重視。這集中體現(xiàn)在法國認(rèn)識論大多不推崇“普遍”認(rèn)識論，因?yàn)閺钠毡榻嵌人伎际聦?shí)、假說、定律或理論，不能適應(yīng)現(xiàn)代科學(xué)的復(fù)雜、精確和縝密，所以，理性主義應(yīng)該是被實(shí)施和應(yīng)用的。其次，特別應(yīng)該注意，作為科學(xué)哲學(xué)的法國認(rèn)識論把科學(xué)視作一種獨(dú)特的文化，認(rèn)為泛泛地談?wù)摽茖W(xué)價值是沒有意義的，絕不應(yīng)該將科學(xué)等同于技術(shù)應(yīng)用和經(jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)的工具，而是要賦予它真正的文化價值。應(yīng)該說，這樣對待科學(xué)的態(tài)度極大地影響了?？聦χT多人文、社會和藝術(shù)領(lǐng)域的認(rèn)識立場。最后，還應(yīng)該指出，?？聫姆▏J(rèn)識論（特別是巴什拉的思想）獲得了一種“歷史化的認(rèn)識論”的視點(diǎn)：即法國人的“地地道道的科學(xué)哲學(xué)”，歷史成為了為哲學(xué)進(jìn)行陳述的工具?？茖W(xué)史——其他學(xué)科的歷史也同樣——并非依靠歷史專業(yè)，而是根據(jù)哲學(xué)觀點(diǎn)重新剪輯、解釋的科學(xué)歷。
總之，有必要關(guān)注以上法國認(rèn)識論對?？滤枷氲慕?，也是這樣的科學(xué)哲學(xué)立場，決定了?？吕L畫理論的一個基點(diǎn)，那就是并不把畫面作為單純顏色和線條的“成作”，而視作一種需要用科學(xué)觀點(diǎn)“看”的、必須賦予它文化價值的“實(shí)物—畫”。我們從《馬奈的繪畫》一書的評論和解說中，清楚地看到了這種特殊的科學(xué)立場的作用。
在此還要強(qiáng)調(diào)一下法國認(rèn)識論者巴什拉對?？碌挠绊?，主要涉及“認(rèn)識論的斷裂”思想對?？碌摹翱础?、即目光考古學(xué)形成所產(chǎn)生的關(guān)鍵影響。上個世紀(jì)50、60 年代，一種與人類過去“斷裂”的觀念在法國逐漸明確、發(fā)展起來，有人稱之為“斷裂的意識形態(tài)” 。正是巴什拉把“認(rèn)識論的斷裂”引入科學(xué)史。他的思想不但對當(dāng)代科學(xué)哲學(xué)有重要影響，而且深刻地啟迪了詩學(xué)、美學(xué)和形而上學(xué)等諸多領(lǐng)域。巴什拉的出發(fā)點(diǎn)是科學(xué)，觀察所有事物都依據(jù)嚴(yán)格的科學(xué)立場，他主張排除任何連續(xù)性，突出個性，尤其在認(rèn)識活動中，決不能隱藏真實(shí)的斷裂和突發(fā)的變異：“即便在一個個別問題的歷史演變中，都不能掩蓋真實(shí)的斷裂、突然的變化，這些都足以摧毀認(rèn)識論連續(xù)性的觀點(diǎn)”。
?？略诎褪怖摹罢J(rèn)識論的斷裂”中獲得極大啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)任何具體領(lǐng)域中都包含著理性的次序，但這種次序不是編年史的日歷時間的排序，而應(yīng)該被視作一種類似拓?fù)鋵W(xué)（topologie）次序，他又結(jié)合對結(jié)構(gòu)主義、尼采、布朗肖、巴塔耶等人思想以及有關(guān)歷史、權(quán)力的思考，更關(guān)注問題之間、或毋寧說是爭論之間的斷裂。歸根結(jié)底，他關(guān)注的是一種如何看世界——無論是具體的還是抽象的——的觀點(diǎn)問題：“……我看到一片新天地——最初的天地消失了，消失在海上……哭泣、吶喊、痛苦，一切都不復(fù)存在，因?yàn)?，舊世界已經(jīng)走了?！备？轮摹爸R型”理論其實(shí)就是要奠基、重新思考這種斷裂的思想。在?？碌摹翱础焙汀瓣愂觥钡睦碚撝?，我們都能看到斷裂思想的影子：已成畫作的畫面與觀者“看畫”的陳述之間、畫家之“看”與觀者之“看”之間、畫家之位置與觀者之位置之間……都存在著斷裂或者說根本的改變。
二、看畫：目光考古學(xué)
「海德格爾的大問題是要知道什么是真理的基質(zhì)；維特根斯坦的大問題是要知道相關(guān)真實(shí)事情說的是什么；而我，我的問題是，真實(shí)的真理如此稀少究竟是為什么?！?/span>
———米歇爾·福柯
1. ?？聦L畫現(xiàn)代性的關(guān)注
福柯為什么會在1966 年《詞與物——一種人文科學(xué)考古學(xué)》一書大獲成功之后，選擇在突尼斯以馬奈的繪畫作為自己的研究課題？這個問題值得深思?！恶R奈的繪畫》前言明確指出了他在講座中展示的三組馬奈畫作的三個分析角度：一是馬奈處理油畫空間的方式，即運(yùn)用現(xiàn)代手法發(fā)揮油畫的物質(zhì)特性和空間特性；二是馬奈在繪畫中的“光照”問題，也就其畫作如何使用外界實(shí)光，而不是使用來自畫內(nèi)的表象之光；三是馬奈處理畫面之外的“看者”與畫面的位置關(guān)系的方法（第16 頁）。
?？聦@三組畫作的解析，從根本上講，可以說是一種對繪畫現(xiàn)代性的闡述。福柯選擇馬奈并非偶然。福柯認(rèn)為，馬奈的繪畫體現(xiàn)了現(xiàn)代時期的知識型特點(diǎn)。在《詞與物》中，17 世紀(jì)古典時期的知識型是“再現(xiàn)”（représentation）， 就是說意指物, 這標(biāo)志著西方理性進(jìn)入判斷時代，就是說意指物必須去“再現(xiàn)”某個對象，詞“代表”所指對象。而現(xiàn)代時期的知識型是“根源”，追求的是深層根源和歷史性的知識。體現(xiàn)在繪畫上，就是目光的指向針對畫作本身，追尋的是可見性。但要注意的是，?？碌默F(xiàn)代知識型理論的可見性與視覺無關(guān)，只有可見物才與視覺有關(guān)。比如，福柯對《弗里—貝爾杰酒吧》是這樣分析的：馬奈的畫面上出現(xiàn)的是一位看著別處的年輕酒吧女侍者，那位與之交談的客人在她那里是不可見的。年輕女人的目光呆滯、游弋，似乎更對面前大廳的節(jié)目感興趣，而不看那位要與她搭訕的顧客。?？赂嬖V我們：不可見性并非可見性的反義詞，而僅僅說明了“實(shí)物—畫”是用作“看”的現(xiàn)代觀點(diǎn)：一幅畫就是一個用來看的物質(zhì)實(shí)物，即它純粹是用來“觀看”的。所以，福柯認(rèn)為馬奈的畫作沒有什么要解讀的，因?yàn)樗⒉粋鬟f什么意義，立場沒有意義，動作沒有所指，構(gòu)圖也不為任何歷史服務(wù)。比如《草地上的午餐》，是拒絕“可讀性”的標(biāo)志作品。馬奈的作品開啟了讓觀者看畫的時代，這種繪畫的目的是讓人觀看（弗萊德語），“看”代替“讀”，也正是現(xiàn)代認(rèn)識理論的現(xiàn)代性特點(diǎn)之一?！翱串嫛本褪巧厦嫣岬降母？滤獙?shí)行的“可見性的非話語實(shí)踐”。
《草地上的午餐》
?？抡J(rèn)為馬奈是現(xiàn)代繪畫之父，馬奈用畫作表現(xiàn)自己對當(dāng)代瞬間的印象。馬奈的現(xiàn)代意識特別表現(xiàn)在他要回到“繪畫本身”，是為一種“是其所是”的畫。也就是說，他要利用表象的動力展示畫的物質(zhì)實(shí)在性。“馬奈是在其作品中引入油畫空間物質(zhì)特性的第一人……”（第14 頁）?？聦Α艾F(xiàn)代性”理解有他獨(dú)特的角度。在他看來，現(xiàn)代性并不像很多人認(rèn)為的那樣和時尚、時髦或現(xiàn)時流行的東西相關(guān)，而是相系于認(rèn)識論意義上的具有“診斷當(dāng)下”內(nèi)容的“看”的活動。所以，現(xiàn)代性的根本在于一種“改變”，一種“斷裂”，換言之，具有現(xiàn)代性的東西不一定在現(xiàn)在存在，過去時代同樣可能出現(xiàn)現(xiàn)代性。
《賣啤酒的女侍》
在《詞與物》中，?？戮驼J(rèn)真思考過“現(xiàn)代性”的問題。這部著作的第一章就是以畫家委拉斯凱支的名作《宮娥》開始的。?？略敿?xì)陳述這位馬奈也稱道的畫家1656年完成的帶有風(fēng)俗性特色的宮廷生活畫：在很高的大廳內(nèi)，中間坐著的是瑪格麗特小公主，畫家為國王費(fèi)力普四世和王后瑪麗安娜夫婦畫像，而他們兩人的形象是從公主后面墻上的一面鏡子中反映出來的。?？抡J(rèn)為委拉斯凱支這位“畫家中的畫家”打開了古典主義表達(dá)的空間，體現(xiàn)了古典知識型向現(xiàn)代知識型的轉(zhuǎn)折趨向：鏡子中反映的國王夫婦實(shí)際代表不可見物，但還是在畫面上出現(xiàn)了；表象是求助鏡子的共謀來實(shí)現(xiàn)的，這成為了文藝復(fù)興時期“相似性”的剩余物，在畫中，相似性認(rèn)識型雖然被模糊（在鏡子里的映像）、被縮減（鏡子在畫中被逼到邊緣），但沒有完全被消除。而在馬奈的《賣啤酒的女侍》中，福柯看到了表象的衰退，表象在畫中以不可見的形式出現(xiàn)。這與傳統(tǒng)繪畫（比如馬薩喬的《圣·皮埃爾的銀幣》）不同。傳統(tǒng)畫作畫中人物看什么，我們很清楚；馬奈的這幅畫卻沒有告訴看者畫中正面的女侍與旁邊那個男士這兩個人物的目光被何種場景所吸引：“……這幅畫……表現(xiàn)了什么？它沒表現(xiàn)什么，就是說什么也沒讓人看到……他們看見了什么？我們不得而知……”（第120頁）馬奈的《鐵路》也同樣：畫中的個人物一個朝觀者看，一個背對觀者，觀者無法看到那個婦人看到的東西，而那個小女孩看的我們也無法看清。?？抡J(rèn)為畫面向我們展示的是不可見物，繪畫的本質(zhì)不再是表象可見物，可見物不再意味著不可表象物，而只意味著非可見物，意味著需要看出來、并且需要追根溯源的現(xiàn)代認(rèn)識的可見物后面的東西（第115—131頁）?？梢娦詮膩聿皇请[蔽的，但它們也不是立刻被看見和可見的。如果我們打不打開啟它們的條件的高度，即便是接觸到它們的對象、事物或敏感的質(zhì)量，可見性仍然是不可見的。
《鐵路》
2. 可見和不可見的空間——擺脫可見物的誘惑和理性陳述之間的彷徨
德勒茲在《?？隆分刑貏e提到，從《詞與物》到《馬奈的繪畫》，?？碌乃枷胗幸环N發(fā)展，那就是把目光和陳述結(jié)合起來進(jìn)行哲學(xué)思考。在這個時期，?？碌睦碚摯嬖谝环N“理論彷徨”：正如德勒茲所言，?？路艞壛恕杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》的副標(biāo)題“目光考古學(xué)”，因?yàn)樵凇吨R考古學(xué)》發(fā)表之前，?？虏]有充分明了“陳述制度重于觀看方式”，一方面，?？驴吹剑梢娦圆豢赡苁荜愂龅闹萍s：諸種可見性不受具有各自節(jié)奏和歷史的看點(diǎn)的限制，也就是說可見性優(yōu)先于可見物。而另一方面，為了發(fā)現(xiàn)陳述，福柯不斷地受到他“所看見”的東西的迷惑，存在著對“不可見的可見性”忽視。難怪德勒茲說：他（?？拢┯嘘愂龅挠鋹?，只是因?yàn)樗杏^看的激情（第55 頁）。?？乱每脊艑W(xué)的方法研究作為文獻(xiàn)檔案的畫作。正如巴塔耶在《馬奈》中所說：“繪畫的真正動機(jī)是什么？如果必須抹去與繪畫無關(guān)的任何價值，繪畫的價值究竟何在？……（它）在于重構(gòu)對畫家之所見，對在場的敬畏，對存在的純粹狀態(tài)的魅力保持單純的沉默?！瘪R奈要求的就是這種繪畫的沉默。這也就為?？氯宋目茖W(xué)考古學(xué)提供了“文獻(xiàn)”檔案。
在1967—1968 年期間，?？隆翱础钡募で橥ㄟ^在突尼斯的大學(xué)講堂上對文藝復(fù)興時期和印象派畫家作品的解讀——其中就包括對馬奈作品的系統(tǒng)分析——釋放出來，這種釋放表達(dá)了?？略诶碚撋系膬?nèi)在沖突：他已經(jīng)意識到應(yīng)該為“診斷”畫作提供的可見性空間，但又要避免落入某種感覺經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)之中，避免僅僅用畫面的感覺品質(zhì)對畫作進(jìn)行解釋。這里當(dāng)然也包含了他對現(xiàn)象學(xué)的反思，他認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)中的主體缺少創(chuàng)造性。?？略趯ふ乙环N關(guān)于藝術(shù)的話語（第132 頁），他要把繪畫分析放在知識構(gòu)建過程中，把繪畫的空間表象變成一種新的知識形態(tài)的典型圖解。這種分析就是對可見性的“非話語”實(shí)踐，它所構(gòu)建的知識，并不僅僅屬于科學(xué)范圍，也屬于認(rèn)知范圍，福柯稱之為“認(rèn)識化”或“美學(xué)化”的努力。這也和他當(dāng)時正在構(gòu)思的《知識考古學(xué)》合拍。而馬奈的繪畫，最符合?？伦非蟮哪繕?biāo)，最適合作為他的哲學(xué)思考和陳述的模板。
3.陳述和可見性———光照
德勒茲認(rèn)為，早在《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中，?？戮桶l(fā)現(xiàn)了一種“絕對的看”，“潛在的可見性”，這種可見性不是由視覺確定，而是行為和情感、行為與反應(yīng)的復(fù)合。德勒茲特別注意到?？掠嘘P(guān)陳述和可見性的發(fā)人深省的思考?！翱匆姟睂?shí)際上是能接觸“光”的多種感覺的復(fù)合。正如馬格麗特在給?？碌男胖兴f：能夠看和能夠被清楚地描述的東西，其實(shí)是思想。
《奧林匹亞》
馬奈的繪畫第一次展現(xiàn)了畫面的不可見物的可見性，這是目光表明的，“有某種應(yīng)該看到東西，某種從定義，從繪畫的本質(zhì)，油畫的本質(zhì)本身講是不可見的東西”（第28 頁）。這使得?？碌摹澳抗狻焙汀翱础钡睦碚摰玫津?yàn)證，以《奧林匹亞》為例：看者目光投向畫中裸體，將她照亮，是看者讓她成為可見的，看者的目光成為光源，成為了奧林匹亞可見性和裸體的原因（ 第160頁）。所以，?？抡J(rèn)為：“……因?yàn)槭俏覀儗⑺懵丁诳吹剿龝r，將他照亮，因?yàn)槲覀兊哪抗夂凸庹帐且换厥隆匆环嫼驼樟烈环嬍且换厥隆保ǖ?5 頁）馬奈的繪畫還展示畫面之外的不可見物，這種繪畫召喚我們用目光照亮畫面之外，保留不可限制的畫面，尊重“畫面的權(quán)利”（第154 頁）。這樣的“目光”會引起超出存在論和唯心論的自由，這些自由最終通向符號的繪畫。這正是《詞與物》還沒有說到的問題。換言之，這樣的“目光”照亮了不可見物的可見性。而“這種可見性的形式，成為藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)的現(xiàn)代性的明顯特征”（第56 頁）。德勒茲說，這“即是光的絕對存在，也是它的歷史存在，因?yàn)楣怆x不開自己的形成的方式”。馬奈的《露臺》就非常典型：福柯認(rèn)為，畫面的不可見性通過畫面上三個人物指向三個方向的目光體現(xiàn)的，觀者只能看到它們的目光，景深被遮住了，和《圣· 拉扎爾火車站》中風(fēng)景被蒸汽遮住一樣。《露臺》的畫面是陰暗的，打開的窗子窗子里面什么都看不清楚，因?yàn)樗械墓舛紒碜援嬐?，因?yàn)槿硕荚诼杜_上。這就成為一幅奇特的畫，光在畫的前部，影在后部。（第36—37 頁）所以，“有一種光—存在使可見性（包括不可見物的可見性）可見或可感覺，而語言—存在則使陳述成為可陳述、可言說或可看清的” 。?？抡f，《露臺》這幅畫是“不可見性本身的亮相”（第38 頁）。
《露臺》
馬奈的現(xiàn)代意識突出表現(xiàn)在與古典繪畫思想不同的這種“光照”。在這個問題上，?？赂嗟氖菤v史和認(rèn)識論角度的考慮。在《古典時期的癲狂史》和《詞與物》中，?？戮吞岢觥肮狻焙汀肮獾囊?guī)則”問題：“比如，建筑和畫面一樣是可見性，是可見性的場所，不僅僅是事物布置和質(zhì)量的配合，它們首先是光的形式。這種光的形式分配明與暗，不透明與透明，可見與不可見等等?！?/span>
三、現(xiàn)代啟示
《馬奈的繪畫》雖然講的是歷史人物馬奈，展現(xiàn)的是馬奈的畫作，但福柯的現(xiàn)代解析以及學(xué)者們圍繞?？陆馕龅呐u，確實(shí)會給我們當(dāng)代人以深刻啟迪，有助于我們?nèi)ァ翱础?，去“陳述”?/span>
1. 回到“事情本身”
福柯從馬奈的畫中看到了古老的現(xiàn)象學(xué)問題，詞與物之間的認(rèn)識歷程，他更進(jìn)一步尖銳地提出現(xiàn)象學(xué)的在場回歸本質(zhì)，依靠的是畫—實(shí)物，現(xiàn)象學(xué)的貢獻(xiàn)是發(fā)現(xiàn)了目光感知的存在，畫成為了一種文本表象的存在，所以繪畫具有重要的認(rèn)識作用，福柯的馬奈研究也因此揭示了當(dāng)代藝術(shù)的目光現(xiàn)象學(xué)：“……要獲得畫中映像，就必須有人，要獲得這樣的光照，就必須沒有人……畫家的在場和不在場……馬奈發(fā)揮了畫不是標(biāo)準(zhǔn)空間的特性，表象給觀者圈定了觀看得惟一地點(diǎn)，成為一個人們可以圍之移動的空間……”（第43 頁）把陳述從可見性的圈套中解放出來，就是讓畫從眼睛走向世界，從瞳孔走向諸物。這也是?？聫恼J(rèn)識型思想出發(fā)，特別欣賞當(dāng)代繪畫的原因?；氐疆嫛獙?shí)物，是看畫目光的回歸過程，這對構(gòu)建新的繪畫話語、評價繪畫（以及其他藝術(shù)作品，甚至對于人本身）、理解西方現(xiàn)代派藝術(shù)、特別對于排除一切與畫無關(guān)的東西、回歸畫本身去說畫都有非常都重要的啟迪。對于其他領(lǐng)域或?qū)W科（特別在浮躁如是的當(dāng)下）無疑也具警示意義。
2. 傳統(tǒng)和斷裂
福柯常常被視作反叛的思想家、思想怪杰，被說成是懷疑一切的反傳統(tǒng)主義者。這是很大的偏見。?？聦︸R奈繪畫的研究就是證明。傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系歷來是非常困難的問題。維尼告訴我們，在20 世紀(jì)的西方，很少有這樣不顧一切執(zhí)著追尋真理的人。但要注意，他追求的真理，是事實(shí)真理，他從來不相信一般觀念的真理，也不相信高高在上的認(rèn)識歷史和現(xiàn)在的規(guī)律。
但是，他的研究，他所應(yīng)用的檔案和文獻(xiàn)，卻從來沒有脫離傳統(tǒng)的知識、傳統(tǒng)的思考。從對馬奈繪畫的分析和研究中，可以看到古希臘哲學(xué)、笛卡爾懷疑論、康德批判思想、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、巴什拉的新認(rèn)識論以及康基萊姆的新康德主義傳統(tǒng)，只不過他的繼承立足當(dāng)下?？串嬕嗳绱?，那是一個過程，目光指向畫也是顯現(xiàn)物質(zhì)畫，這個過程是當(dāng)下的。那這個當(dāng)下其實(shí)就背叛了傳統(tǒng)，更確切地說是背叛了過去。可以說，?？潞驮S多當(dāng)代法國思想家一樣，都是“異端地繼承”傳統(tǒng)，或者說是傳統(tǒng)的異端派。對歷史（檔案、文獻(xiàn)、畫—實(shí)物等）作當(dāng)下的陳述，就是這樣一種異端繼承的過程。這對于當(dāng)今的研究者，特別是對于那些以為復(fù)古就是繼承、以為恢復(fù)過去形式和重拾古風(fēng)就是忠于傳統(tǒng)的現(xiàn)代人來說，都是一個警示。
3. 中西的融合
福柯和德勒茲、德里達(dá)等被稱作“懷疑的一代”，他們都對黑格爾的對立統(tǒng)一矛盾辯證法提出質(zhì)疑，認(rèn)為最重要的是差異和重復(fù)。在對馬奈的研究中，?？戮瓦\(yùn)用這樣的思路，循著“異域”思想邏輯對繪畫進(jìn)行哲學(xué)陳述。正如布朗肖指出的，人們解釋一個東西，往往需要另一件東西。因此，?？峦ㄟ^非哲學(xué)的繪畫來對哲學(xué)進(jìn)行更清楚地解釋。
中西思想文化也一樣，二者關(guān)系的本質(zhì)是“差異”，互為“異域”，而這種差異性（傳統(tǒng)的差異型）決定了目光的差異，也就是“看”和思維機(jī)制、語言陳述方式的差異。這里要注意，與哲學(xué)和繪畫能夠互相闡述但不可能融合為一種學(xué)科一樣，中西兩種文化也是不能融合的，二者互為他者，這和?？碌摹澳抗狻彼枷胗锌杀戎?。觀畫要把與畫無關(guān)的一切剝離，也要把自己的固有成見掃除干凈，目光深入到畫—實(shí)物中，述說之所見（可見物和不可見物）。中西文化要互相觀察和理解他者對方，也需要走出自己的傳統(tǒng)，清除自身固有的成見，深入他者之中。從這點(diǎn)上講，我同意于連關(guān)于對他者研究（陳述他者）的看法：遠(yuǎn)離自身，深入甚至留駐“異域”，然后“回歸自身”，這是否可比照?？滤f的“目光的移動”或觀者位置的移動呢？
此文原稿是“溯古融西——油畫中國語境理論對話研討會”（2010年10月，西安）上的發(fā)言，成文時做了較大的改動和擴(kuò)充。
?？隆恶R奈的繪畫》即將由河南大學(xué)出版社北京上河卓遠(yuǎn)文化推出。譯者謝強(qiáng)、馬月。
作者授權(quán)
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