教大家: 如何欣賞中國(guó)畫
緒 論
國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主要種類，它在古代是沒有確定名稱的，一般稱之為丹青，近現(xiàn)代以來為區(qū)別于西方輸入的油畫及其他繪畫而把它稱之為中國(guó)畫，它植根于華夏民族千年的文化沃土中，有著豐富燦爛的輝煌歷史，是各個(gè)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)與政治在觀念形式上的反映，它歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新和再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系，與西方的油畫形成了兩座并峙的藝術(shù)高峰。然而，在現(xiàn)代教育模式下，課程的安排沒有強(qiáng)調(diào)中國(guó)古典哲學(xué)觀念的教育，這使得欣賞中國(guó)畫受到了一定的障礙,加之我現(xiàn)在的知識(shí)結(jié)構(gòu)也還很欠缺,所以只能淺析歷代的“畫論”和各個(gè)時(shí)期的“評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)”來作為如何欣賞中國(guó)畫的主要依據(jù)和基本理論。
第一章 中國(guó)畫的現(xiàn)狀與文化背景
隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，社會(huì)文明的不斷進(jìn)步，使得人們的生活節(jié)奏也在不斷的加快，生活之余的內(nèi)容更是豐富多彩，因此，現(xiàn)在喜歡畫的人多，真正懂畫的人少，加上改革開放的今日，中西文化的碰撞加劇，無論是作畫還是欣賞畫，理論上都有一定的混亂和誤導(dǎo)。
在生活中當(dāng)面對(duì)一幅國(guó)畫作品時(shí)，能否看懂作品并拿什么作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)呢？對(duì)于一般人來說，首先要看作品表現(xiàn)的是什么內(nèi)容？畫家所表現(xiàn)這種形象的意境是什么？如果都能回答出來了，便認(rèn)為是看懂，反之，則是看不懂，這種方法就是一種傳統(tǒng)的“講故事”方法；但，相對(duì)來說，國(guó)畫工筆的作品中因?yàn)槭蔷唧w的、真實(shí)的，還是容易欣賞；而寫意作品呢，筆墨奔放，意到筆不到，甚至于潑墨畫作品就更難看懂了，因它形象不具體，加上手法夸張、抽象，一般從作品表面是很難讀到畫者的寓意。
當(dāng)然，這種方法只能作為一般人的欣賞方式，因?yàn)楫嫷煤?，看得明白，才容易引起人們更多的?lián)想，產(chǎn)生共鳴。但我們必須明白，一幅中國(guó)畫的好壞，卻不是簡(jiǎn)單的以表面上的形象來衡量的。
回想自己在大學(xué)的四年時(shí)間里，深深的體會(huì)到作為國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生，要欣賞好一幅中國(guó)畫，首先要深入了解中國(guó)畫的歷史文化背景、表現(xiàn)方法以及語(yǔ)言理念等。
中國(guó)畫，（簡(jiǎn)稱“國(guó)畫”），它是以墨為主，以色為輔，以水作為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和錦帛為載體的具有中華民族特色的畫種，它植根于華夏民族上下五千年的文化沃土中，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新和再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系，與西方的油畫形成了兩座并峙的藝術(shù)高峰。
中國(guó)畫從內(nèi)容上看，可分為花鳥畫、山水畫及人物畫三大類，而從表現(xiàn)形式上來看，國(guó)畫又可分為工筆、寫意。
工筆畫即精工絕倫、一絲不茍，十日畫一水，五日繪一石，積年累月畫成一幅圖畫。
而寫意則筆畫簡(jiǎn)略而又不拘小節(jié)，大筆一揮，筆收意在，頃刻而成。
如唐朝天寶年間，唐玄宗因愛四川嘉凌江沿岸三百余里的風(fēng)景，而要人在大同殿壁上把其畫出來；李思訓(xùn)畫了幾個(gè)月方成，而吳道子只用了一天，便畫好了。唐玄宗給他們的評(píng)語(yǔ)是：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日五跡皆極其妙”。今天看來，吳道子，李思訓(xùn)當(dāng)年所作的壁畫已經(jīng)不存在了，但從畫論上我們可以知道，吳道子以線條的雄渾流暢見長(zhǎng)，下筆如疾風(fēng)驟雨簡(jiǎn)略而迅速；李思訓(xùn)的風(fēng)格以金碧輝煌的重色山水著名，需要較長(zhǎng)的時(shí)間去描繪才能完成，他們的繪畫風(fēng)格是各有特色，各有千秋。
之上所述，無論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，寫意或工筆之類，只不過是其內(nèi)容與表現(xiàn)形式不同而已，不同的畫家有不同風(fēng)格的表現(xiàn)，當(dāng)我們面對(duì)著同一題材而不同風(fēng)格，或是不同題材而同一風(fēng)格的各種作品時(shí)，我們又如何去欣賞呢。
第二章 謝赫的評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)等
觀者在欣賞一幅國(guó)畫作品時(shí)，首先要碰到如何品評(píng)這件作品的優(yōu)劣問題，這就需要一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。最早提出繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是五世紀(jì)末謝赫的“氣韻生動(dòng)”，“骨法用筆”，“應(yīng)物象形”，“隨類賦彩”，“經(jīng)營(yíng)位置”，“傳移模寫”等①。
首先提出作品要“氣韻生動(dòng)”，是指人物畫要有生動(dòng)的藝術(shù)形象，把對(duì)象的神情風(fēng)貌，性格特征，內(nèi)心世界表現(xiàn)出來。
謝赫等其他文藝批評(píng)家認(rèn)為：藝術(shù)作品中活躍的生命力與整個(gè)宇宙中的生命力一樣，是“氣”遍布太空,是生命之“氣息”，是一種動(dòng)力,滲透、滋養(yǎng)、刺激著世間萬(wàn)物。這里謝赫特別提到“氣”：表現(xiàn)物體客觀的“壯氣”、“氣候”或“氣力”。 “氣”，另一種說法就是作品中的出氣孔或者透氣的元素，一幅好的中國(guó)畫，畫面是不會(huì)使人感覺到“悶”和“煩”，這是因?yàn)楫嬅嬷杏兄〉胶锰幍耐笟恻c(diǎn)，雖然作者在畫面中將自己的情緒發(fā)泄出來，使觀者受到了一定的感染，但是因?yàn)樽髌分杏兄笟恻c(diǎn)，就讓你再縱觀畫面時(shí)就不再是“悶”和“煩”的感覺，大有通過透氣點(diǎn)跳出畫面。
而“韻”又是六朝時(shí)期文藝批評(píng)中常見的另一個(gè)字，這里面就包含藝術(shù)品完成的和諧之感及韻味，好的、感人的作品，必定給人以無限的回味和不盡的遐想，給觀者以身臨其境而又從中聯(lián)想綿綿的高于其中。當(dāng)然，由于欣賞者的修養(yǎng)、水平不同，將會(huì)有更多、更豐富的理解。
謝赫等用“氣韻生動(dòng)”來表明一幅作品完成之后，必須在 “氣”、和諧度、生動(dòng)性及充滿活力等方面皆生機(jī)盎然。如唐代閻立本的《步輦圖》描繪的是貞觀十五年，唐太宗接見吐蕃使者祿東贊來迎文成公主入藏的情景，畫面上乘步輦的唐太宗威嚴(yán)而和睦，祿東贊精干而恭敬，禮官肅穆、宮女顧盼，氣氛親切融洽②；
又如魏晉時(shí)期顧愷之的《洛神圖》，畫面人物之間的情思不是依靠面部表情來顯露，而是通過人物之間相互關(guān)系的巧妙處理展現(xiàn)出來。畫中洛神含情脈脈，若往若還，表達(dá)出一種可望而不可及的惆悵之情③。
其二的“骨法用筆”，是指用筆上的動(dòng)力，描繪形象要注意筆致變化，講究線條的形式與動(dòng)感之美?？梢哉f，線條的優(yōu)美將會(huì)給作品帶來錦上添花之功，也可以說氣韻生動(dòng)的最終體現(xiàn)是離不開骨法用筆。
比如吳道子的《送子天王圖》中的線條：將凈飯王的衣紋畫得遒勁挺直，王后的衣紋則柔韌而圓轉(zhuǎn)流暢，既表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感不同，也襯托出男女的性格各有差別。前面伏地的鬼神，線條更為崩流豪放，大有“毛根出肉，力健有余”之感，夸張的造型表現(xiàn)出神怪的非凡力量，拂地的飄帶，行筆飛舞，卷舒自如。
“骨法用筆”在傳統(tǒng)的中國(guó)畫繪畫當(dāng)中，它還融合了漢字的書法中的用筆規(guī)律，美學(xué)原則，體現(xiàn)出線條的力度、質(zhì)地和美感等；通過不同的線條去體現(xiàn)出筆墨的動(dòng)態(tài)、勢(shì)向、韻律、節(jié)奏。
如魏晉時(shí)期顧愷之的《女史箴圖》圖卷中的一系列動(dòng)人的形象，非常注重用線條來造型，作品中以連綿不斷、悠緩自然的線條形式，體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地”一樣，具有疏密、長(zhǎng)短的變化④。
中國(guó)畫以點(diǎn)作畫，易于零散、瑣碎；以面作畫易于模糊、平板；而用線作畫易捕捉物體的形象及動(dòng)感，是最適宜于發(fā)揮毛筆、水墨、宣紙、絹帛的特性；可以說線條是中國(guó)畫家情有獨(dú)鐘的藝術(shù)語(yǔ)言，它是國(guó)畫的靈魂，是作者在抒情達(dá)意中的宣泄和表訴。
所以，千百年來，中國(guó)畫家伏案筆耕，利用不同的筆法書寫著粗細(xì)、曲直、剛?cè)?、毛澀、疾徐、虛?shí)、順逆、繁簡(jiǎn)等不同質(zhì)地，不同感受的線條。并以這些含情線條的漸變、排列、交搭、分割、呼應(yīng)等，在畫上構(gòu)成了形態(tài)各異、情變?nèi)f千的諸多造型來，表達(dá)著一份份愛國(guó)之情，表達(dá)著一幕幕悲歡離合，表達(dá)著一顆顆赤子之心。
誠(chéng)然，我們?cè)谛蕾p國(guó)畫作品時(shí)還應(yīng)注意到，用于表現(xiàn)中國(guó)畫的線條要有生命力，它的抑揚(yáng)頓挫、疏密粗細(xì)、快慢虛實(shí)、濃淡干濕無不顯現(xiàn)著畫家的才思、功底。國(guó)畫大師黃賓虹先生把繪畫的點(diǎn)線用五個(gè)字概括：“平”、“圓”、“留”、“重”、“變”。“平”，如錐劃沙，筆鋒與紙保持在一個(gè)水平上，運(yùn)壓力與提浮力相衡；“圓”，如折釵股，指用筆圓渾有力，渾厚、不露鋒芒，富有彈性；“留”，如屋漏痕，筆在運(yùn)行中感覺有阻力，在與紙摩擦的阻力中艱澀前行；“重”，如高山墜石，用筆要用勁，要有力度，使之大有力透紙背的感覺。特別是打“點(diǎn)”，要象高山掉下的石塊那樣有分量；“變”，筆畫形成多樣性的對(duì)比，有變化，不雷同。如他的《山中坐雨》、《青山紅樹》等作品就體現(xiàn)了其山水畫用線的特點(diǎn)⑤。
無論古代的，還是近代的；無論是奔放的，還是抒情的；也無論是高昂的，或是低沉的，都特別強(qiáng)調(diào)筆法的力與氣韻的結(jié)合，有氣為活筆無氣為死筆；筆斷意連，形斷氣連，跡斷勢(shì)連均有氣接，因而作品才能氣勢(shì)逼人，情動(dòng)理明。所以我們?cè)谛蕾p國(guó)畫作品時(shí)，應(yīng)注意作品中作者的運(yùn)筆與氣韻的結(jié)合，通過筆法來表現(xiàn)畫面形象的神貌。如南朝西善橋畫像磚《竹林七賢圖》中，衣褶行線以剛勁為主，剛中有柔，與顧愷之“春蠶吐絲”式的線描相近，生動(dòng)的刻畫出這些人的特征和頹廢、空虛的精神面貌⑥。
其三的“經(jīng)營(yíng)位置”，是畫家在作畫時(shí)對(duì)物象的安排和組織。如“經(jīng)營(yíng)”二字，內(nèi)涵就十分豐富，它包含著思考、分析、研究、推敲等一系列思維活動(dòng)。這里的“位置”不僅是畫面上物象安置的處所，還包括整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)安排，格局布置，講求“疏可跑馬”、“密不透風(fēng)”等。這就是說畫家要完成一件作品，決非隨隨便便一揮而就，是要經(jīng)過苦心孤詣地思考、探求，精心慎密地選擇取舍、匠心獨(dú)到地組織、安排，最終成功的作品才得問世。
如北宋范寬的《溪山行旅圖》融匯了“三遠(yuǎn)”法（即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”）為構(gòu)圖方式，主峰采用“高遠(yuǎn)”法（從山腳往山頂望，稱之“高遠(yuǎn)”），高聳而挺立中又略帶向前傾斜，氣勢(shì)宏偉壯觀，大有一種向你直面撲來之感，使你不覺間意識(shí)到自己的渺小，同時(shí)顯示了作者寫山繪水之功是何等的高以及構(gòu)圖之妙；主峰兩旁采用“深遠(yuǎn)”法（自前向后漸漸深遠(yuǎn)，稱之“深遠(yuǎn)”），既襯托了主峰之氣概，又能充分的表現(xiàn)群山連綿之意境，同時(shí)體現(xiàn)作者對(duì)大自然的向往之情及認(rèn)識(shí)之全面；前景以“平遠(yuǎn)”法（自近景而層層疊進(jìn)到遠(yuǎn)景，稱之“平遠(yuǎn)”），前景奇石異樹，石之形貌變化無窮，樹之品種繁多，造型各異，給人以無限的向往及驚嘆作者對(duì)大自然之觀察力、想象力及表現(xiàn)力?？梢娭袊?guó)畫家在不斷的探索和實(shí)踐中十分注重構(gòu)圖的研究，他們總結(jié)了一系列的規(guī)律與法則。
比如早在東晉時(shí)代，顧愷之就提出了“置陳布勢(shì)”的構(gòu)圖原理，其后歷代畫家不斷的探索，建立了具有民族特色的完整的中國(guó)畫構(gòu)圖體系：“賓主”、“呼應(yīng)”、“虛實(shí)”、“疏密”、“藏露”、“開合”、“取舍”等。這些規(guī)律符合辨證法中的對(duì)立與統(tǒng)一；只有符合對(duì)立與統(tǒng)一規(guī)律的作品，才能經(jīng)久耐看，才有吸引力。反之，美的因素就會(huì)不同程度地大打折扣。所以說構(gòu)圖的來源是生活，是眼界，是修養(yǎng)，是格調(diào)，是將生活的每一個(gè)很小的場(chǎng)面、片段、景象推向了高于生活的境界。
另外，構(gòu)圖還有極大的自由性和靈活性，就如同生活中，家具的擺設(shè)，格調(diào)的布局，青綠淡雅，隨之任之。它不受時(shí)間和地點(diǎn)限制，不求物體現(xiàn)象，只求構(gòu)思和形象入“理”。
之上所述，欣賞國(guó)畫作品的優(yōu)劣主要是以六法中的“氣韻”、“骨法”、“構(gòu)圖”為主要切入點(diǎn)，順理便成章，無氣便失勢(shì)，無骨便失力，無虛實(shí)便失意趣，無呼應(yīng)便失統(tǒng)一，無賓主便平鋪散漫，無疏密便均齊刻板，有露無藏便失含蓄之雅，有開無合便失承接照應(yīng)。
因此，可以說“六法”是一個(gè)評(píng)畫整體，它的出現(xiàn)表明我國(guó)繪畫理論已上升到一個(gè)有較完整體系的階段，它是魏、晉、六朝畫家藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)；還有五代荊浩在《筆法記》中，也根據(jù)山水畫的要求和創(chuàng)作實(shí)踐提出，畫有“六要”，來作為評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)，即“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”，他說：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。”這兩點(diǎn)仍是指內(nèi)容和形式的統(tǒng)一問題。“思”，是指剪裁取舍、立意構(gòu)思；“景”，是要求畫山水應(yīng)根據(jù)不同的時(shí)令與具體的環(huán)境描繪，要“搜妙創(chuàng)真”才能為山水傳神寫照；“筆”與“墨”便是中國(guó)畫的重要技法。
到了宋代，劉道醇在《宋朝名畫評(píng)》里，又提出了“六要”與“六長(zhǎng)”。他說：“識(shí)畫之決，在乎明六要而審六長(zhǎng)也。所謂六要，即“氣韻兼力”、“格制俱老”、“變異合理”、“彩繪有澤”、“去來自然”、“師學(xué)舍短”；所謂六長(zhǎng)，即“粗鹵求筆”、“僻澀求才”、“細(xì)巧求力”、“狂怪求理”、“無墨求染”、“平畫求長(zhǎng)六”；其中“六長(zhǎng)”是根據(jù)中國(guó)畫形式美方面的對(duì)立統(tǒng)一法則，較有價(jià)值；“粗鹵求筆”，意思是奔放粗曠之畫，講求筆墨技法；“僻澀求才”，創(chuàng)作中描繪一些生冷僻見的題材時(shí)也得講求法度，不得糊寫亂畫；“細(xì)巧求力”，是指精工細(xì)匠的作品中，表現(xiàn)力量要強(qiáng)，不要纖弱柔軟；“狂怪求理”，作品中如造型狂野怪異的，要合乎情理；“無墨求染”，其意與“計(jì)白當(dāng)黑”相同，即空白處并非真的“空”，而是表現(xiàn)了豐富的含義。
綜上述，是自己平時(shí)學(xué)習(xí)及欣賞中國(guó)畫的一些粗淺體會(huì)、認(rèn)識(shí)及看法，給一些愛好國(guó)畫及在欣賞國(guó)畫的同時(shí)，能基本上了解中國(guó)畫的特點(diǎn)及風(fēng)格。畢竟，中國(guó)畫有著數(shù)千年的歷史文化背景和豐富而又具有獨(dú)特的表現(xiàn)形式，觀察認(rèn)識(shí)，形象造型等。
在對(duì)客觀事物的觀察和認(rèn)識(shí)中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動(dòng)中去觀察和認(rèn)識(shí)客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上，它滲透著人們的社會(huì)意識(shí)，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認(rèn)識(shí)作用，又起到了“惡以誠(chéng)世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會(huì)意識(shí)和審美情趣聯(lián)想有聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)了中國(guó)人“天人合一”的觀念。
第三章 欣賞國(guó)畫的思維方式
國(guó)畫欣賞需要經(jīng)過審美感知、審美理解和審美創(chuàng)造的三個(gè)重要階段；這就是要求我們直觀的去觀察、認(rèn)識(shí)審美對(duì)象，即作品本身的意境、色彩、線條、描繪等；在這基礎(chǔ)上進(jìn)行審美、理解、思考，把握作品的意味、意義、內(nèi)涵以及對(duì)作品的藝術(shù)形式、藝術(shù)技巧、表達(dá)主題、時(shí)代背景的理解等。
這樣，才能給欣賞者有更多的想象余地，作品的內(nèi)容怎么去表現(xiàn)及所采用的藝術(shù)手段等，同時(shí)，我們也可以從作品的畫面、情調(diào)及意境等，去猜揣作者的心思，是熱情地歌頌還是辛辣的諷刺，是深沉的表訴還是豪放的抒懷，再結(jié)合作者的創(chuàng)作特點(diǎn)和所處的時(shí)代背景進(jìn)行分析，并通過自己多年積累的審美經(jīng)驗(yàn)、文化知識(shí)、生活閱歷等驚醒豐富的聯(lián)想，升發(fā)開去，必能將作品所表達(dá)的寓意展現(xiàn)出來。
就拿宋代王希孟的《千里江山圖》（長(zhǎng)卷）為例：王希孟，生平畫史失載，據(jù)卷尾蔡京文可知他原為畫院學(xué)生，后入宮廷文書庫(kù)，徽宗曾親自指授其畫藝，十八歲時(shí)畫成此卷呈進(jìn)，現(xiàn)僅存《千里江山圖》長(zhǎng)卷；此卷采用長(zhǎng)卷的構(gòu)圖方式，布置以“六比四”把天空與景物一分為二，這使得景象空曠深遠(yuǎn)，能更好地表現(xiàn)江山的壯觀；畫中群山錯(cuò)落連綿，江河環(huán)繞，樓亭其間，茅舍相襯，舟漁繁忙，嘉樹、飛瀑點(diǎn)綴等，表現(xiàn)出作者對(duì)理想化社會(huì)的憧憬和對(duì)多彩自然的向往，充滿豐富的感情，其間也不乏肯定人對(duì)自然的改造，以及生活在祖國(guó)美好山河中的自豪；大青大綠著色，染天染水，富麗細(xì)膩，代表了畫院青綠一體的精密不茍，嚴(yán)守格法的畫風(fēng)；筆法以勾勒為主間以沒骨法畫樹干，用皴點(diǎn)山坡，豐富了青山綠水的表現(xiàn)力；人物衣褶無勾勒，雖小如豆，而形態(tài)、服飾各異，動(dòng)態(tài)活潑，體現(xiàn)出宋代山水畫經(jīng)過北宋早期荊、關(guān)畫風(fēng)的高度成熟，中期的唯李成、范寬是舉，以致爛熟的狀況，晚期在“復(fù)古”思潮的影響下，提倡以古為新的思想，綜合唐宋，創(chuàng)造出獨(dú)具一格的熔李思訓(xùn)、李昭道及水墨山水成就為一體的畫風(fēng)。這種思想影響到后世，如董其昌等的以“復(fù)古”為表，實(shí)含創(chuàng)新的思路。
結(jié)束語(yǔ)
欣賞中國(guó)畫的過程不僅需要對(duì)作品本身作認(rèn)真的分析、研究，還需要對(duì)國(guó)畫的文化背景以及作者的創(chuàng)意有所了解，這就得需要具備一定的相關(guān)知識(shí)才能更好的把握國(guó)畫作品的優(yōu)劣。特別在現(xiàn)代的文化背景里，很多學(xué)習(xí)中國(guó)畫的人都在大呼“崇尚傳統(tǒng)”、大搞“創(chuàng)新”，如果對(duì)傳統(tǒng)沒多少了解，甚至連傳統(tǒng)的東西還一竅不通，又怎么去創(chuàng)新？這就需要我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，才能開拓眼界，較好的欣賞中國(guó)畫。
