新浪潮導(dǎo)演們的年輕氣質(zhì)來(lái)自于反思和懷疑精神，是基于困惑迷茫后的發(fā)泄，亦是對(duì)自由解放的向往。對(duì)應(yīng)在創(chuàng)作中，他們創(chuàng)造全新的電影語(yǔ)言，嘗試著用不同的敘事手段，以及具有革命性的剪輯手法等，重建反傳統(tǒng)的觀影關(guān)系，要以由內(nèi)而外的“新”打破陳腐的“舊”格局。就算今天回首這些作品，其中的表達(dá)方式仍然是超前的。那些打破敘事線索漫無(wú)目的的故事，那些一反常規(guī)的剪輯方式，那些與劇情發(fā)展毫無(wú)關(guān)聯(lián)卻又長(zhǎng)篇累牘的場(chǎng)景，那些主人公突如其來(lái)面對(duì)觀眾凝視的鏡頭，還有那些與畫(huà)面無(wú)關(guān)突兀的背景雜音，以及從天而降的臺(tái)詞，都令人疑惑，成為我們觀影閱讀的障礙。
此外，可以肯定的是文化歷史的差異必然影響觀看的流暢性，在這些晦澀的片段中究竟包裹著怎樣的寓意？當(dāng)然，語(yǔ)言的障礙也增添了理解的難度，你會(huì)不會(huì)又恰好看到一個(gè)翻譯很爛的版本，那就更不明白導(dǎo)演們到底在絮叨什么了。
紀(jì)念法國(guó)新浪潮五十周年，這一次我們不再反復(fù)贊美它的地位和影響力，就來(lái)一起歷數(shù)新浪潮導(dǎo)演們?cè)趧?chuàng)作中玩了多少把戲，設(shè)置了哪些觀影障礙唬住了我們，作為一次追憶的歷程。這或許也正好吻合了他們當(dāng)年鐘愛(ài)的解構(gòu)精神。障礙一：打亂敘事線索
電影應(yīng)該有開(kāi)頭、中間和結(jié)尾。但不見(jiàn)得要按照這種順序。
——戈達(dá)爾
我們所熟知的，或者說(shuō)是常見(jiàn)于銀幕上的敘事手段是古典的，是遵守三一律的；導(dǎo)演都是實(shí)用主義者：與劇情無(wú)關(guān)的元素一律剔除。于是銀幕上只剩下了疲于奔命的主角，從開(kāi)始一直奔跑到結(jié)尾；劇情精干得就像是胡楊樹(shù)的樹(shù)干，沒(méi)有分支、沒(méi)有旁線。可是新浪潮的導(dǎo)演卻喜歡在自己的電影里加入與劇情毫無(wú)關(guān)聯(lián)的情節(jié)和片段，或者是刪除非常重要的故事情節(jié)，使影片看起來(lái)突兀又不知所云。
米歇爾的面部特寫(xiě)
省略和刪除
除了刪除和省略，新浪潮的導(dǎo)演常常會(huì)在影片中加入一些和劇情毫不相關(guān)的空鏡頭。它們既沒(méi)有隱喻的價(jià)值、也不具備任何的敘事價(jià)值。在影片《芳名卡門(mén)》中，戈達(dá)爾在行進(jìn)的劇情中插入了極多的大海波濤的空鏡頭、樂(lè)隊(duì)排演貝多芬弦樂(lè)四重奏的演出畫(huà)面、與劇情無(wú)關(guān)的社會(huì)評(píng)價(jià)和各種畫(huà)外音等復(fù)雜的敘事段落。這樣做的結(jié)果只有一個(gè)，那就是原本已經(jīng)不是很簡(jiǎn)單的故事又被搞得七零八落、支離破碎。
除了空鏡頭之外，新浪潮導(dǎo)演還會(huì)在影片中插入一些獵奇式的片段。比如在特呂弗的電影《射殺鋼琴師》里，當(dāng)歹徒穿梭于酒館中，想要一槍將鋼琴師斃命的時(shí)候，一個(gè)素人歌手（Bob Lapointe）走上前來(lái)，用跑調(diào)和滑稽聲音唱那些內(nèi)容通俗甚至地下的俚歌，無(wú)外乎是關(guān)于男女的性關(guān)系。他站在那里哇啦哇啦地唱，特呂弗就獵奇一般地記錄下來(lái)整個(gè)場(chǎng)景。
《筋疲力盡》記者會(huì)派翠夏凝望攝影機(jī)片段
無(wú)意義的劇情
在一些電影中新浪潮導(dǎo)演會(huì)用大量的筆墨描繪那些毫無(wú)意義的劇情，這些劇情于整個(gè)電影而言是絕對(duì)不需要的，也是沒(méi)有絲毫敘事作用和效果的，可是導(dǎo)演偏偏喜歡在影片中插入這些東西。在觀影的過(guò)程中，碰到這些鏡頭肯定會(huì)非常迷惑，因?yàn)樗鼈兒碗娪啊獛缀鯖](méi)有任何關(guān)聯(lián)。比如在《筋疲力盡》里面，派翠夏參加了一場(chǎng)小說(shuō)家的記者招待會(huì)，這位小說(shuō)家是一位于劇情毫無(wú)關(guān)聯(lián)的角色。他在記者會(huì)上回答的內(nèi)容全是在評(píng)論男女關(guān)系和男女的差異，他的回答是戲謔的、是開(kāi)玩笑的、是沒(méi)有意義的。最后派翠夏問(wèn)他：“你最大的抱負(fù)是什么？”，他回答說(shuō)：“不朽，然后死去”。這場(chǎng)戲結(jié)束后，派翠夏疑惑地看著攝影機(jī)，同時(shí)也是看著觀眾。這暗示了電影結(jié)局的曖昧性。
此外，新浪潮導(dǎo)演還會(huì)用諧音的技巧來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)。倘若不懂法語(yǔ)，或者是字幕制作水平不過(guò)關(guān)，這些被導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的“語(yǔ)言游戲”就打了水漂。
在戈達(dá)爾的第一部彩色電影《女人就是女人》的結(jié)尾，男主角埃米爾向他的妻子安其拉說(shuō)：“你真是不可理喻！”（Tu es infame!）而她回答說(shuō)：“不，我是女人。”（No, Je suis une femme）。在這兩句話中，infame（不可理喻的）和une femme（女人）發(fā)音相近。戈達(dá)爾在這里玩了一個(gè)諧音的文字游戲，其實(shí)他的真實(shí)用意是“女人就是不可理喻的動(dòng)物”。
侯麥 六個(gè)道德故事之《面包店女孩》
詞義的界定
戈達(dá)爾的大多作品都令人費(fèi)解
拆詞游戲
相比較于好萊塢的商業(yè)片而言，新浪潮電影顯得結(jié)構(gòu)松散，缺乏推動(dòng)情節(jié)的“內(nèi)力”。在一般的影片中，故事是有開(kāi)始、經(jīng)過(guò)和結(jié)果的，擁有潛埋的伏筆和戲劇的高潮，擁有情節(jié)的張力和情緒最終爆發(fā)的力量?？梢赃@么說(shuō)，在傳統(tǒng)的影片中，導(dǎo)演的敘事是有目的的：為了完成故事的講述、為了取悅觀眾。可是新浪潮的導(dǎo)演在影片中的敘事卻很少有“目的性”，他們的電影拍攝得松松垮垮、缺乏那些吸引人的“噱頭”。這樣的 “不好看”、“不精彩”、“不刺激”的電影，會(huì)成為我們觀影過(guò)程中的一個(gè)障礙。
《四百擊》經(jīng)典結(jié)尾片段
曖昧的結(jié)尾
在影片《四百擊》的結(jié)尾，特呂弗用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭跟拍從少年感化院逃出來(lái)的小主角安托萬(wàn)，他向海邊一直跑，鏡頭也一直跟著他。他跑到了海邊，跑到了水中。鏡頭一直在后面跟拍著他。突然，安托萬(wàn)回頭望鏡頭，這時(shí)，攝影機(jī)推向安托萬(wàn)的臉部，然后突然凍結(jié)畫(huà)面，結(jié)尾鏡頭定格在安托萬(wàn)茫然的臉上。隨后電影結(jié)束。影片沒(méi)有交代他是否被感化院的老師抓回去，也沒(méi)有交代他后來(lái)是否回到了自己的家中。留下了一個(gè)疑問(wèn)給觀眾。
《無(wú)法無(wú)家》劇照
不清楚的人物
在新浪潮的影片中，人物幾乎是無(wú)法評(píng)價(jià)的，這和我們平時(shí)的觀影體驗(yàn)非常不同。在影片《無(wú)法無(wú)家》中，瓦爾達(dá)利用了復(fù)雜的倒敘手法拍攝的電影以旁白的手法敘述一個(gè)在冬日死在溝渠里的女子：“死于自然，沒(méi)有什么痕跡……”故事從此開(kāi)始，追述這個(gè)不知從何而來(lái)、身世成迷、以搭便車(chē)流浪的女孩的生平。瓦爾達(dá)用紀(jì)錄片的方式采訪了七、八個(gè)路人來(lái)解釋流浪女的身世?？墒牵麄儺?dāng)中沒(méi)有人能完整地?cái)⑹隽骼伺纳顮顟B(tài)和生平，從他們支離破碎的敘述中，我們得以一窺他們的世界觀和人生觀。作為主角的“流浪女”沒(méi)有任何具體的形象和個(gè)性，造成觀眾對(duì)銀幕形象認(rèn)可的隔閡，也形成了觀影的障礙。
在一般的商業(yè)片中，導(dǎo)演做的一切努力就是要“將觀眾的屁股牢牢地釘在座位上”，不讓他們有半點(diǎn)分神，最好能讓他們?nèi)谌雱∏椋碗娪叭宋?#8220;同呼吸，共命運(yùn)”。對(duì)一切苦難和不幸感同身受，對(duì)一切噱頭和包袱都能還以激烈的笑聲，最后能雙眼紅潤(rùn)地或者是樂(lè)不可支地走出電影院，是他們最高的追求。
可是在新浪潮電影中，導(dǎo)演所追求的，是一種間離觀眾和疏遠(yuǎn)觀眾的做法。他們刻意要拉開(kāi)自己、電影、人物同觀眾的距離。他們的這種美學(xué)追求，造成了觀影極大的不適。那種被導(dǎo)演主動(dòng)趕出劇情的觀眾，要么覺(jué)得自己被愚弄了，要么會(huì)覺(jué)得莫名其妙。其實(shí)這是新浪潮電影的奧妙之處，導(dǎo)演們利用電影這個(gè)媒介和表達(dá)方式重建了“觀影關(guān)系”，而我們只需要接受這種改變，改換一下自己看電影的思路，那么新浪潮電影還是可以“平易近人”的。
提醒你在看電影
為了能讓觀眾知道自己是在看電影，新浪潮的導(dǎo)演往往會(huì)使用一些看起來(lái)非常奇怪和難以接受的方法，比如：讓主角突然轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，面對(duì)著攝影機(jī)和觀眾對(duì)話。在戈達(dá)爾的名作《筋疲力盡》里，男主角米歇爾剛剛偷了輛車(chē)，一路自言自語(yǔ)地從馬賽奔向巴黎的路上，突然轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)向公眾說(shuō)話。這在以往的電影中是不可能發(fā)生的事情。他的這個(gè)舉動(dòng)，讓觀眾明白“銀幕”上的他是“他”，現(xiàn)實(shí)中的我是“我”，兩者是分開(kāi)的。從而了解到——被提醒——自己是在看電影。這種導(dǎo)演手法的目的是要把觀眾從電影中剝離開(kāi)來(lái)，不讓觀眾對(duì)電影里的人物產(chǎn)生投射和情感上的共鳴。讓觀眾與電影之間拉開(kāi)一段距離，擁有清醒的自我去對(duì)電影進(jìn)行評(píng)斷。
《我略知她一二》劇照
告訴你我怎么拍
又或者導(dǎo)演將自己的創(chuàng)作方法直接展示在銀幕上。阿蘭·羅布-格里耶在《不朽的女人》中讓錄音機(jī)倒帶，刪去他不需要的對(duì)話，或者是刪掉一些他認(rèn)為在電影中不恰當(dāng)?shù)钠??？墒菃?wèn)題是，所有這些需要的、不需要的、正確的、錯(cuò)誤的素材都并列地展示在觀眾的面前。這樣的片段看起來(lái)非常的費(fèi)解，實(shí)際上這是導(dǎo)演疏離觀眾的一個(gè)手段。他故意要把自己的創(chuàng)作過(guò)程展示在觀眾的面前，讓觀眾目睹創(chuàng)作過(guò)程的復(fù)雜和繁冗。
在《我略知她一二》里，許多角色也會(huì)突然轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)向觀眾說(shuō)話——店員、美容院小姐和其他的妓女，除了阻止我們成為傳統(tǒng)的觀眾外，也真實(shí)地顯示了巴黎郊區(qū)人民的想法。
除此之外，戈達(dá)爾在街頭拍攝《筋疲力盡》的時(shí)候，毫不忌諱自己的鏡頭“穿幫”，他會(huì)獵奇似的記錄下來(lái)周?chē)鷩^群眾的指手畫(huà)腳，或者是從攝影機(jī)后和那些自大的巴黎人吵上幾句。
我們?cè)阢y幕上看到的動(dòng)作是連續(xù)的，是上下傳承的。但是，我們看到的“連續(xù)的”動(dòng)作，并不是因?yàn)檠輪T在鏡頭前“連續(xù)的”表演而產(chǎn)生；而是靠導(dǎo)演和剪輯師的“連續(xù)的”剪輯而產(chǎn)生。不過(guò)，喜歡向一切發(fā)動(dòng)挑戰(zhàn)的新浪潮導(dǎo)演又以自己的作品違反了這些規(guī)則，讓我們?cè)谟^影過(guò)程中看得一頭霧水。
傳統(tǒng)的銀幕運(yùn)動(dòng)方向
在經(jīng)典的電影拍攝和剪輯中，所有的剪輯必須是連續(xù)的。導(dǎo)演要控制空間、時(shí)間和動(dòng)作的一致性，進(jìn)而達(dá)到鏡頭與鏡頭間的流暢。為了保證這種連貫和一致性，每一場(chǎng)戲的空間必須要環(huán)繞著一條動(dòng)作軸（或叫中軸線、180°線）構(gòu)建而成。
戲中的動(dòng)作：兩個(gè)人在對(duì)話、西部牛仔的對(duì)決、一個(gè)人走向目的地——都沿著一條可辨識(shí)的線進(jìn)行。剩下來(lái)的剪輯和場(chǎng)面調(diào)度工作都要沿著這條中軸線展開(kāi)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演要以這條中軸線為準(zhǔn)，將空間一分為二，并讓攝影機(jī)在劃分出的兩個(gè)空間中的一個(gè)進(jìn)行拍攝。而每個(gè)鏡頭中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)及場(chǎng)面調(diào)度，都一再確認(rèn)了這個(gè)規(guī)則。
如圖，典型的連續(xù)性鏡頭是：（1）女生與男生的中景鏡頭；（2）通過(guò)女生肩膀拍男生；（3）通過(guò)男生的肩膀拍女生。如果通過(guò)鏡位X拍男生，則被視為違反規(guī)則，這個(gè)鏡頭就被稱為“越軸鏡頭”。180°能保證相關(guān)鏡頭中，人物的相對(duì)位置的一致性。通過(guò)1.2.3三個(gè)鏡頭拍攝的畫(huà)面，可以了解到女生在男生的左邊，男生在女生的右邊。如果切換到X鏡頭，兩個(gè)角色就會(huì)改變自己在鏡頭中的相關(guān)位置。所以，提倡傳統(tǒng)剪輯的人認(rèn)為，X鏡頭會(huì)讓觀眾以為兩個(gè)角色在互相繞著彼此旋轉(zhuǎn)。
《筋疲力盡》鏡頭2
反傳統(tǒng)的銀幕運(yùn)動(dòng)方向
可是戈達(dá)爾卻視這套傳統(tǒng)的剪輯模式為糞土。影片的攝影師庫(kù)塔德回憶說(shuō)：“在拍攝《筋疲力盡》時(shí)，戈達(dá)爾會(huì)問(wèn)場(chǎng)記女孩，下一個(gè)鏡頭若以傳統(tǒng)好萊塢的連續(xù)性手法來(lái)拍會(huì)怎么樣。她告訴他后，他會(huì)反其道行之”。正是因?yàn)楦赀_(dá)爾的這種拍攝手法和觀念，以及眾多的“越軸鏡頭”造成了視聽(tīng)和觀影障礙。
在《筋疲力盡》里，有一個(gè)派翠夏邊走邊看報(bào)紙的鏡頭。第一個(gè)鏡頭里，派翠夏從銀幕的左邊走向右邊；可是在下一個(gè)鏡頭中，她卻從右向左移動(dòng)，明目張膽地違反了傳統(tǒng)的銀幕運(yùn)動(dòng)方向。在接下來(lái)的幾個(gè)鏡頭里，戈達(dá)爾繼續(xù)玩弄著這種“越軸剪輯”的把戲。這樣的剪輯，造成了觀影過(guò)程中的不適。其實(shí)，戈達(dá)爾用這樣的剪輯在有意夸張和放大時(shí)間的作用。讓銀幕時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)際時(shí)間。無(wú)形中表明了“派翠夏拿著報(bào)紙，走過(guò)來(lái)走過(guò)去”這樣一個(gè)“并不存在的事實(shí)”。
有一句非常著名的“論斷”叫做“電影史上一切偉大的發(fā)明都出自于偶然”。
剪輯的發(fā)明出自于偶然。相傳當(dāng)年喬治·梅里埃去給別人拍攝婚禮，他把攝像機(jī)架在路邊，拍攝婚車(chē)的到來(lái)。不想，不爭(zhēng)氣的全手動(dòng)攝影機(jī)突然卡殼，膠片無(wú)法走動(dòng)。于是梅里埃只好停機(jī)修機(jī)器。十幾分鐘之后，重新開(kāi)機(jī)，恰逢馬路對(duì)面來(lái)了一輛拖死人的靈車(chē)。就這樣，走走停停，梅里埃拍完了一本膠片。當(dāng)他回到工作室，將膠片沖洗并放映的時(shí)候，一個(gè)奇特的鏡頭出現(xiàn)了：新人乘坐的婚車(chē)突然變成了一輛拉死人的靈車(chē)。相應(yīng)產(chǎn)生的“停機(jī)再拍”漸漸演化成了剪輯。這一個(gè)小小的失誤，徹底改變了電影的面貌。
《筋疲力盡》跳切1
《筋疲力盡》跳切2
跳切
同樣的，作為新浪潮和戈達(dá)爾的招牌技巧之一的“跳切”也是出自“偶然”——或者更應(yīng)該說(shuō)這是被迫。戈達(dá)爾在拍攝《筋疲力盡》的時(shí)候，預(yù)算只有40萬(wàn)法郎，是當(dāng)時(shí)電影平均預(yù)算的一半，因此底片不夠，所以戈達(dá)爾只好“發(fā)明”了跳切來(lái)應(yīng)付窘境，以取代消耗膠片的“溶鏡”。在一定程度上，跳切增加的影片的速度感，但是也造成了觀影的疑惑。
在傳統(tǒng)的電影拍攝中，剪輯是連續(xù)的。而在連續(xù)的剪輯中，要遵循“30°規(guī)則”。所謂“30°規(guī)則”是指每個(gè)鏡位的角度至少要相差30°，來(lái)避免銀幕上突兀的跳動(dòng)感。而戈達(dá)爾的跳切完全無(wú)視這個(gè)規(guī)則。所謂跳切就是指，上下兩個(gè)鏡頭內(nèi)的主題相同，而拍攝的攝影機(jī)和攝影機(jī)與主體之間的角度差異不大。當(dāng)這樣兩個(gè)鏡頭連在一起，放映在大銀幕上的時(shí)候便會(huì)明顯地跳一下。這樣的剪輯手法極為富有現(xiàn)代感，引人注目也讓人疑惑。
除了跳切之外新浪潮導(dǎo)演還喜歡運(yùn)用一種不留痕跡的剪輯方法在銀幕上完成一些匪夷所思的連續(xù)動(dòng)作。用觀賞一般電影的心理來(lái)欣賞新浪潮電影，是絕對(duì)行不通的，而新浪潮的導(dǎo)演也就是故意要突破剪輯傳統(tǒng)、打破銀幕禁忌——拍攝極富顛覆性的電影。阿倫·雷乃在影片《去年在馬里昂巴德》中運(yùn)用剪輯技巧完成了一個(gè)“不可能”的連續(xù)動(dòng)作。成群的賓客站在飯店的大廳里，或交談、或游戲。一個(gè)中景畫(huà)面內(nèi)，一名金發(fā)女子開(kāi)始轉(zhuǎn)離攝影機(jī)，在她轉(zhuǎn)動(dòng)的過(guò)程中，雷乃完成了幾次剪輯動(dòng)作，雖然她的轉(zhuǎn)生動(dòng)作沒(méi)有變化，但是場(chǎng)景發(fā)生了改變。流暢的剪輯動(dòng)作以及這個(gè)女子在畫(huà)面中圖形的吻合的位置，暗示了她做的是一個(gè)“連續(xù)動(dòng)作”，可是場(chǎng)景的變化卻和我們的這種印象相互抵觸。
法國(guó)電影新浪潮里涌現(xiàn)出來(lái)的導(dǎo)演們大抵可以分成兩大派別，第一種是從在《電影手冊(cè)》上撰寫(xiě)影評(píng)慢慢走上導(dǎo)演之路的“手冊(cè)派”；還有一類(lèi)是以小說(shuō)家、畫(huà)家為主的“左岸派”。無(wú)論這兩個(gè)團(tuán)體在藝術(shù)觀念和美學(xué)追求上有多大的差異，這些導(dǎo)演都有一個(gè)共性，那就是喜愛(ài)電影——這種特質(zhì)在“手冊(cè)派”身上體現(xiàn)得更為充分。甚至可以這么說(shuō)，這些人了解莎士比亞的途徑，都是奧遜·威爾斯的電影。
我們現(xiàn)在來(lái)回想新浪潮電影為什么難以理解的時(shí)候，突然有一條巨大的鴻溝擺在了我們的面前，那就是影迷和影評(píng)人拍出來(lái)的電影，自然會(huì)有極多的“惺惺相惜”的鏡頭——那些只有他們看了能會(huì)心一笑的鏡頭和橋段?；蛘哒f(shuō)，從以往的經(jīng)典電影中直接的借用、間接的致敬和玩笑般的仿用是他們?cè)陔娪爸凶顦?lè)此不疲的“玩具”。而這種玩具，卻成了我們?cè)谟^影過(guò)程中最摸不著頭腦的一部分。如同看文章一般，倘若不知道成語(yǔ)的含義，不知道典故的出處，那再好的文章讀來(lái)也是莫名其妙味同嚼蠟。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，新浪潮電影在我們的眼中不過(guò)爾爾，或者我們甚至?xí)X(jué)得新浪潮電影非常一般。
戲仿和引用
仿照大師的拍攝手法來(lái)充實(shí)自己的影片是新浪潮導(dǎo)演們所鐘愛(ài)的游戲。在讓-呂克·戈達(dá)爾的《女人就是女人》中就有這么一個(gè)著名的片段。女主角安琪拉在煎雞蛋，她把鍋里的雞蛋向空中擲出，突然電話鈴響了，她放下鍋去接了電話，然后再回來(lái)把雞蛋接住。還有安琪拉和其他舞娘一起玩的換裝游戲：她們走過(guò)一根柱子，當(dāng)再出來(lái)的時(shí)候，已經(jīng)換上了另一套衣服。這些雜耍般的魔幻性鏡頭都顯示出戈達(dá)爾對(duì)電影這個(gè)媒介的無(wú)比熱愛(ài)和擁有無(wú)終止的好奇心。這些鏡頭戲仿了早期電影名匠，喬治·梅里埃的做法，戈達(dá)爾本人也說(shuō)“他游走在寫(xiě)實(shí)的盧米埃爾和魔幻的梅里埃之間無(wú)法自拔”。
對(duì)大師致敬，也是新浪潮導(dǎo)演喜愛(ài)的做法，從這里可以看出，新浪潮導(dǎo)演并不是那種打爛一切、砸碎一切的造反派。相反，他們對(duì)電影前輩們還是非常尊敬的，他們想打破的是政治和階級(jí)對(duì)電影的壟斷而已。在弗朗索瓦·特呂弗自編自導(dǎo)自演的影片《日以繼夜》中，他扮演了一個(gè)導(dǎo)演，在現(xiàn)場(chǎng)指揮一群國(guó)籍和文化背景都不相同的演員和工作人員拍攝一部叫做《帕米拉》的電影。電影用了“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)。拍攝的電影和電影中的人生相互對(duì)照，電影即使人生，人生照耀電影。在這部影片中，特呂弗顯然在向讓·雷諾阿的經(jīng)典名作《游戲規(guī)則》致敬。《游戲規(guī)則》說(shuō)的是一群人要在一個(gè)小地方發(fā)展出各種交錯(cuò)的人際關(guān)系，期間又要推出一臺(tái)戲。
《射殺鋼琴師》
還是在特呂弗擔(dān)任導(dǎo)演的《射殺鋼琴師》中，酒店主人出賣(mài)了查理和蓮娜，將他們的地址高價(jià)賣(mài)給了歹徒。在這里特呂弗用三個(gè)橢圓形的圈框?qū)⑺淖炷樔α顺鰜?lái)，形成了三個(gè)獨(dú)立的畫(huà)面。這種做法引自阿貝爾·岡斯的名作《拿破侖》中的分割鏡頭。
《筋疲力盡》向亨弗萊·鮑嘉致敬
戈達(dá)爾是一個(gè)非常“頑皮”的導(dǎo)演，他會(huì)在自己的影片里拿自己以前的作品開(kāi)開(kāi)玩笑，或者是拿其他導(dǎo)演的作品開(kāi)涮。在《女人就是女人》片尾，女主角暗示本片說(shuō)的是“三角戀”的關(guān)系（menage a trois），所以影片中一個(gè)當(dāng)了第三者的男配角的名字叫阿弗瑞·劉別謙，這里隱喻了大導(dǎo)演劉別謙曾經(jīng)拍攝過(guò)三角戀電影《愛(ài)情無(wú)計(jì)》（Design for Living）。片中，演員讓娜·莫羅在酒吧中露了一面。亞伯問(wèn)她，“《朱爾與吉姆》如何”。 《朱爾與吉姆》恰巧是讓娜·莫羅主演的一部三角戀電影。另一個(gè)女子出現(xiàn)時(shí)，她沒(méi)有自我介紹，而是做出了一個(gè)彈鋼琴的姿勢(shì)，用手做槍“呯！呯！”說(shuō)明她是《射殺鋼琴師》的女主角。當(dāng)飾演亞伯的讓-保羅·貝爾蒙多催促女友安琪拉和他上床時(shí)，更是說(shuō)出“快點(diǎn)，我要看電視上播出的《筋疲力盡》”。《筋疲力盡》是戈達(dá)爾的長(zhǎng)片處女作，恰恰由貝爾蒙多擔(dān)任男主角。這里不僅僅是一個(gè)引用，也是一個(gè)暗喻，暗喻著安琪拉會(huì)像《筋疲力盡》里的女主角一樣背叛自己的愛(ài)人。
西方文明的一個(gè)起源就是希臘神話，神話中的人物的姓名在歐洲國(guó)家?guī)缀醵汲闪四撤N符號(hào)和代名詞，而把這種極具象征意義的名字安在風(fēng)馬牛不相及的人物身上，無(wú)疑增加了反差效果。在戈達(dá)爾的影片《槍兵》中，兩個(gè)男主角來(lái)自貧困、無(wú)知而且心胸狹窄的農(nóng)家，但是戈達(dá)爾卻給他們安上了優(yōu)雅、具有藝術(shù)氣質(zhì)而且如雷貫耳的大名：一個(gè)叫尤利西斯，一個(gè)叫米開(kāi)朗基羅。前者是希臘神話人物奧德修斯（Odysseus）的拉丁名，后來(lái)被用做了詹姆斯·喬伊斯的小說(shuō)名；后者米開(kāi)朗基羅是文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家。與之呼應(yīng)的，這兩個(gè)農(nóng)民的無(wú)所事事的妻子的名字也是有所指的，她們分別叫做維納斯和克麗奧佩特拉。維納斯也是希臘神話中的人物，原名叫阿佛洛狄忒，是“至美”女神；而克麗奧佩特拉則是著名的“埃及艷后”。
《筋疲力盡》中梅爾維爾扮演一位作家，在一場(chǎng)與劇情看似無(wú)關(guān)的記者會(huì)上接受采訪
此外，導(dǎo)演還喜歡在自己的電影里直接借用經(jīng)典電影的片段。比如在雅克·里維特的影片《巴黎屬于我們》中，就直接放映了一大段弗利茨·朗拍攝于1925年的《大都會(huì)》的片段。更有甚者就直接請(qǐng)導(dǎo)演本尊在影片里亮相。在戈達(dá)爾的《筋疲力盡》里直接請(qǐng)來(lái)了法國(guó)著名導(dǎo)演讓-皮埃爾·梅爾維爾扮演一個(gè)角色。戈達(dá)爾在《輕蔑》里也請(qǐng)來(lái)了德國(guó)表現(xiàn)主義大師弗利茨·朗，美國(guó)B級(jí)片之父山姆·富勒爾和也是B級(jí)片演員的杰克·帕蘭切出鏡。
《小兵》的女主角手拿毛選
還有一種直接借用導(dǎo)演的方法非常隱蔽，隱蔽到讓人難以分辨。這種手法只出現(xiàn)過(guò)一次，那就是貼和真人大小一樣的導(dǎo)演海報(bào)。在阿倫·雷乃的名片《去年在馬里昂巴德》中，導(dǎo)演在電梯口貼了一張和希區(qū)柯克真人一樣大小的海報(bào)?！度ツ暝隈R里昂巴德》這部電影，按照導(dǎo)演的說(shuō)法，就是一部懸疑片。電影中的一切都是懸疑和未知的，所以，自然要向懸疑片之父希區(qū)柯克致敬。貼海報(bào)的導(dǎo)演不止是阿倫·雷乃一個(gè)，戈達(dá)爾也喜歡在電影里貼自己偶像的海報(bào)或者是照片。《筋疲力盡》的女主角派翠夏的房間里就貼滿了導(dǎo)演和畫(huà)家的海報(bào)：科克托、雷諾阿、畢加索的海報(bào)。戈達(dá)爾甚至還在電影里堆滿了紅寶書(shū)（《中國(guó)姑娘》），或者干脆是讓主角在電影里讀毛選（《小兵》）。
我對(duì)瑪格麗特·杜拉斯說(shuō)：“請(qǐng)記住，你是為拍電影而寫(xiě)的小說(shuō)，觀眾是不可能像讀者看書(shū)那樣把膠片倒回去再看一遍的。”那是我唯一的忠告。
——阿倫·雷乃
文學(xué)對(duì)電影的影響一直是有目共睹的，不過(guò)在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，文學(xué)之于電影僅僅是提供故事大綱而已——或者說(shuō)，文學(xué)所做的一切就是故事。而電影導(dǎo)演也只把文學(xué)作為一個(gè)故事的基本來(lái)源。有個(gè)故事，開(kāi)拍電影，僅此而已。所以，大衛(wèi)·里恩的《日瓦戈醫(yī)生》才會(huì)遭到讀者的詬??；又或者是《飄》的粉絲們會(huì)去批評(píng)獲得八個(gè)奧斯卡的《亂世佳人》(電影版 電視版)。電影是電影、文學(xué)是文學(xué)，這兩廂是分家的。不過(guò)，到了新浪潮時(shí)期，像是井水和河水的電影和文學(xué)終于有了交集，這不僅僅因?yàn)槲膶W(xué)的作者參與編寫(xiě)劇本，更是因?yàn)檫@些電影導(dǎo)演自己本身就是用攝影機(jī)寫(xiě)小說(shuō)的作者。
《男神與女神的羅曼史》
像讀書(shū)那樣看電影
在新浪潮諸多的導(dǎo)演中，最具作家氣質(zhì)的導(dǎo)演無(wú)疑是埃里克·侯麥。侯麥本人也的確是文學(xué)科班出生，在接替早逝的安德烈·巴贊成為《電影手冊(cè)》的主編之前，他一直在大學(xué)里教授文學(xué)課程。此外，他本人也寫(xiě)小說(shuō)，并用吉爾伯特·科迪埃的筆名出版過(guò)小說(shuō)。這樣的經(jīng)歷，使得他的個(gè)性和作品迥異于戈達(dá)爾、特呂弗或者是雷乃那樣的新銳旗手。
侯麥電影的難懂之處在于大量的對(duì)話和旁白的使用。習(xí)慣于情節(jié)緊湊的好萊塢大片的觀眾乍看其侯麥的電影來(lái)，肯定會(huì)覺(jué)得他非常的啰嗦。侯麥為觀眾設(shè)置的觀影障礙就是這些主角絮絮叨叨的臺(tái)詞，以及在影像上缺乏情節(jié)。但是，倘若把他的電影當(dāng)成一種文本來(lái)“閱讀”的話，那么侯麥就非常平易近人了?；蛘哌@么說(shuō)，他的電影不是用來(lái)“看”的，而是用來(lái)“聽(tīng)”的：聽(tīng)那些主角不停地說(shuō)自己的想法和計(jì)劃，在對(duì)白中聽(tīng)出角色的言外之意。這種分析角色的心態(tài)和想法的敘事策略則很明顯地承襲了法國(guó)“心理分析小說(shuō)”的傳統(tǒng)。侯麥的每個(gè)劇本都會(huì)先寫(xiě)成小說(shuō)，然后他自己動(dòng)手將其再改編成劇本。
《堤》
像寫(xiě)小說(shuō)那樣拍電影
相比較于侯麥的“古典主義”的文學(xué)氣質(zhì)而言，那么新浪潮中的另一員大將克利斯·馬克則更有現(xiàn)代主義的抽象風(fēng)格。在其名作《堤》的片頭上，馬克將這部電影稱為“影像小說(shuō)”（photo-roman）。全片是由一系列照片配以詩(shī)歌一般的旁白組成的。影片的背景設(shè)置在了結(jié)束之后的巴黎，只有極少數(shù)的幸存者。男主角一直在為兒時(shí)的記憶所痛苦，他不斷地看見(jiàn)奧利機(jī)場(chǎng)的堤岸，一個(gè)女子的面龐和一個(gè)男人的死亡。男主角實(shí)際上是一項(xiàng)科學(xué)研究的實(shí)驗(yàn)品，他們?cè)谘芯繒r(shí)光穿梭的可能性。男子后來(lái)和記憶中的女子見(jiàn)了面，可是令人迷惑的是她究竟是他的情人還是他記憶中的母親？在奧利機(jī)場(chǎng)，他終于發(fā)現(xiàn)他尋找許久的記憶是自己的死亡。整部影片只有一個(gè)地方出現(xiàn)了影像式的活動(dòng)，一個(gè)女人的特寫(xiě)，她對(duì)著攝影機(jī)眨了一下眼睛。
全片沒(méi)有嚴(yán)格意義上的“鏡頭”和剪輯，有的只是一串串照片的拼接，這造成了觀影過(guò)程中的障礙。其實(shí)看新浪潮電影，要用一種“顛覆”的目光和思維來(lái)理解。正如克利斯·馬克自己所標(biāo)榜的“影響小說(shuō)”，我們完全可以把《堤》看成是一篇科幻小說(shuō)，臺(tái)詞就是這小說(shuō)的正文內(nèi)容，影片里靜止的“畫(huà)面”——實(shí)際上是照片——不過(guò)是這個(gè)故事的插圖而已。而旁白，則是將整本小說(shuō)念出來(lái)而已。馬克正是以這樣一種恢復(fù)電影本性（電影不過(guò)是1秒24格的膠片連續(xù)靜止的照片組成的）的手段來(lái)塑造故事，片段化的敘事，恰如“影像小說(shuō)”一般耐人尋味。
克利斯·馬克太過(guò)于實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的“影像小說(shuō)”并沒(méi)有成為日后影片的美學(xué)標(biāo)桿，太過(guò)小眾和學(xué)術(shù)化的個(gè)人表達(dá)，也使《堤》的受眾有限。真正使文學(xué)溶于電影的，并產(chǎn)生巨大影響的還是小說(shuō)家阿蘭·羅布-格里耶和瑪格麗特·杜拉斯。
無(wú)人物、無(wú)故事、無(wú)理性的《去年在馬里昂巴德》被稱為“天書(shū)電影”
羅布-格里耶在1953年出版了《橡皮》（Les Gommes）并立刻將自己樹(shù)立為“新小說(shuō)”運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)分子。1961年，阿倫·雷乃邀請(qǐng)他為《去年在馬里昂巴德》寫(xiě)劇本，第一次讓大眾看到了新小說(shuō)被搬上銀幕的可能性。《去年在馬里昂巴德》被稱為“天書(shū)”般的影片，無(wú)數(shù)影迷對(duì)本片的批評(píng)都?xì)w結(jié)在“看不懂”上。這樣的沒(méi)有人物、沒(méi)有故事、沒(méi)有理性的“三無(wú)電影”在一定程度上造成了觀眾的不耐煩。影片打破了時(shí)間、空間和情節(jié)的三一律的限制，用一種恣肆的態(tài)度處理時(shí)間和地點(diǎn)——這成了觀影中最大的障礙。羅布-格里耶表示《去年在馬里昂巴德》不同于傳統(tǒng)的影片，它講述的是正在發(fā)生的故事，“沒(méi)有情節(jié)、沒(méi)有人物、沒(méi)有邏輯。觀眾要擺脫看電影的老框框，不要追究情節(jié)、人物以及理性。擺脫成見(jiàn)、心理分析、擺脫老一套的理解模式”。其實(shí)觀眾也可以自由選擇理解影片的角度和欣賞故事的立場(chǎng)，可以對(duì)故事有各種解讀——而不像老電影那樣一部電影只有一個(gè)故事。隨著影片的播放做同步的思考，其觀點(diǎn)也完全自由，無(wú)論怎樣都是成立的。
同樣是新小說(shuō)代表人物瑪格麗特·杜拉斯擔(dān)任編劇的影片《廣島之戀》也是一部非常“形而上”的影片，影片對(duì)時(shí)空和主角心理活動(dòng)的處理令觀眾感到費(fèi)解。實(shí)際上，雷乃將女主角的回憶和她所處的現(xiàn)實(shí)，將她對(duì)兩個(gè)城市的感官印象來(lái)回交錯(cuò)地剪輯，并延伸、營(yíng)造出這名女子對(duì)廣島無(wú)辜的人民的愧疚和自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘痛的回憶。
《廣島之戀》對(duì)于“物”的局部的放大表現(xiàn)
要理解《廣島之戀》，先要理解雷乃在這部電影里所表現(xiàn)出的感時(shí)和感喟。其次是瑪格麗特·杜拉斯對(duì)時(shí)間的處理。她沒(méi)有像以前的小說(shuō)那樣把時(shí)間處理成線性的、物理性的，而是依靠精準(zhǔn)、流暢的剪輯將時(shí)間處理成依據(jù)人的感知和意識(shí)活動(dòng)而變化的物質(zhì)。除了這些，影片還繼承了新小說(shuō)對(duì)“物”的理解。羅蘭·巴特曾說(shuō)“在新小說(shuō)里，客體不再是焦點(diǎn)，視覺(jué)不過(guò)是客體的阻力”。在電影中，雷乃仍也強(qiáng)調(diào)“物”的意義。鏡頭緊緊盯著乍看之下無(wú)意義的、抽象的“物”的局部，或者是不厭其煩地展示似乎于電影毫無(wú)關(guān)聯(lián)的客觀事物。但是這些“凝視”的“物”成為了主體的象征，切斷了時(shí)間流，并逐漸介入、并影響主觀的心理活動(dòng)。
在一些新浪潮的影片中，導(dǎo)演經(jīng)常將一些“不知所以”的聲音放在電影中，既不是人物的對(duì)白，也絕非畫(huà)外音那么簡(jiǎn)單。在傳統(tǒng)的電影中，導(dǎo)演會(huì)竭力避免一些干擾觀眾理解影片的聲音出現(xiàn)，把畫(huà)外音做到最簡(jiǎn)?？墒窃谛吕顺彪娪袄?，導(dǎo)演似乎對(duì)銀幕聲音的探索興趣盎然。他們的這些探索，形成了銀幕上獨(dú)特的風(fēng)景，也造成了我們?cè)谟^影過(guò)程中的障礙。
《女人就是女人》 背景聲時(shí)常被突兀的音效打斷
顛覆地使用音響效果
在《筋疲力盡》里，跳切中的角色和畫(huà)外音產(chǎn)生了巨大的矛盾：視覺(jué)的元素省略了，可是音軌仍然在繼續(xù)。外景拍攝時(shí)候的環(huán)境音也會(huì)干擾對(duì)白，派翠夏公寓外的警笛聲，淹沒(méi)了她和米歇爾在銀幕上的對(duì)話；稍后舉行的記者會(huì)令人費(fèi)解地安排在了機(jī)場(chǎng)的觀測(cè)臺(tái)上，鄰近飛機(jī)的巨響蓋過(guò)了所有人的對(duì)話。這樣的場(chǎng)景是不會(huì)出現(xiàn)在好萊塢電影中的。
《輕蔑》中與劇情無(wú)關(guān)的旁白是對(duì)觀眾忍耐力的挑戰(zhàn)
顛覆地使用旁白
在戈達(dá)爾的電影中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些令人難以判斷的，聲音是否屬于劇內(nèi)的情形。他經(jīng)常以非劇情的旁白的形式敘述他的一些影片。比如在《輕蔑》里，戈達(dá)爾就利用旁白喋喋不休地“復(fù)述”著自己的影片。除此之外，他還會(huì)在影片里扮演模棱兩可的人物，說(shuō)與劇情無(wú)關(guān)但是卻影響銀幕敘事的臺(tái)詞。我們很難判斷他所扮演的角色在銀幕上究竟是什么。這種混雜著模糊人物和模糊臺(tái)詞的敘事，一直在挑戰(zhàn)觀眾忍耐力的底線。
在影片《我略知她一二》中，他本人出現(xiàn)在了電影的故事中，現(xiàn)身說(shuō)法似地喃喃自語(yǔ)地說(shuō)著評(píng)論和問(wèn)題。他的聲音的角度令觀眾覺(jué)得他好像離攝像機(jī)很近，是電影中的一個(gè)人物?？墒歉赀_(dá)爾自己卻不承認(rèn)是劇中的角色，可是銀幕上的其他角色似乎都能聽(tīng)得見(jiàn)他說(shuō)的話，并對(duì)此還有附和以及回答。這種聲源的不確定性挑戰(zhàn)了一般電影中聲音的使用慣例，也讓戈達(dá)爾的電影令人費(fèi)解。
阿倫·雷乃的影片《天命》一開(kāi)始，我們看到一位受傷的老人，然后鏡頭轉(zhuǎn)到了法庭，法官正在審問(wèn)一個(gè)年輕人。然后，鏡頭切到獵場(chǎng)中的看起來(lái)已經(jīng)被殺死的老人。接著，電影再切回法庭，檢察官繼續(xù)用那帶諷刺的語(yǔ)調(diào)審問(wèn)。年輕人正在為自己的行文辯護(hù)，說(shuō)那個(gè)人瀕死時(shí)，變成了一頭動(dòng)物，長(zhǎng)出了毛茸茸的臉和獸爪的手。檢察官楞了一下說(shuō)：“你說(shuō)的是真正的變形么？”他暫停了一會(huì)，然后他聽(tīng)到一個(gè)男人的耳語(yǔ)：“狼人！”檢察官這才問(wèn)道：“是不是狼人？”這句耳語(yǔ)讓我們嚇了一跳，而且也無(wú)法解釋它——那是一個(gè)完全陌生的聲音。直到影片的最后，我們才知道是誰(shuí)說(shuō)了這句耳語(yǔ)。這是一個(gè)對(duì)于聲音使用的絕佳范例，也是導(dǎo)演玩弄聲音的方法，造成劇情上的懸疑和迷惑。
除了在聲音上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)之外，新浪潮的導(dǎo)演還喜歡在銀幕上賣(mài)弄一些不大不小的花招，搞一點(diǎn)小小的噱頭?？墒牵热魧?duì)這些導(dǎo)演在銀幕上所展示出來(lái)的小玩笑不理解、或者是不知道的話，那么自然無(wú)法對(duì)電影發(fā)出會(huì)心的一笑，甚至還會(huì)認(rèn)為導(dǎo)演的這種做法是莫名其妙。
在戈達(dá)爾的《筋疲力盡》中，他把珍·茜寶的臉龐和一幅雷諾阿的名畫(huà)并列。大部分的觀眾會(huì)認(rèn)為珍·茜寶的表演木然。當(dāng)然，在影片里她大部分時(shí)間都是木然的，并且和傳統(tǒng)的外露式的表演大相徑庭。然而，戈達(dá)爾用這種肖像并舉的方式提醒我們，電影，不過(guò)是三維空間里的幻象，正如同繪畫(huà)是二維空間里的幻象一樣。所以，珍·茜寶的被批評(píng)成“木然”的表演不過(guò)戈達(dá)爾的所要追求的一種三維空間里的“虛幻”的結(jié)果而已。
除了在聲音和畫(huà)面上標(biāo)新立異之外，戈達(dá)爾還喜歡運(yùn)用強(qiáng)行插入的字幕來(lái)代替畫(huà)外音和自己的評(píng)價(jià)，同時(shí)這種強(qiáng)制的介入也不斷提醒觀眾“電影”這種媒體形式的存在。
在很多新浪潮的影片中，語(yǔ)言并不是一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的“說(shuō)話”問(wèn)題，更多的情況下，演員們“說(shuō)”的對(duì)白有暗喻、指代或者是雙關(guān)的意義，甚至是影片中的道具也有可能和法語(yǔ)中某個(gè)政治家的名字的發(fā)音類(lèi)似?？杀氖牵@種精心設(shè)計(jì)出來(lái)的文字游戲，在翻譯的過(guò)程中，不可避免地丟掉了“言外之意”。于是這種語(yǔ)言上的障礙便成了觀影過(guò)程中的一道最難以逾越的鴻溝。不過(guò)，也正是因?yàn)橛羞@樣的障礙存在，才會(huì)有觀眾在觀影結(jié)束之后去了解法國(guó)的文化和歷史。說(shuō)到底語(yǔ)言是文化的一種載體，如果要徹底了解一種文化，那么就非得掌握那種語(yǔ)言不可。就像瑞典語(yǔ)言學(xué)家索緒爾說(shuō)的“文化之奧秘，全都蘊(yùn)含在該國(guó)的語(yǔ)言之中”。
同音、諧音
新浪潮的導(dǎo)演很喜歡在片名上用一些同音的伎倆來(lái)暗指和隱喻。比如在戈達(dá)爾早期和特呂弗聯(lián)合指導(dǎo)的電影《水的故事》就玩了一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)的文字游戲。影片和發(fā)大水沒(méi)有任何的聯(lián)系。片名《水的故事》（Histoire d’eau）和當(dāng)時(shí)著名的情色小說(shuō)《O娘的故事》（Histoire d’O）的發(fā)音相同。在影片里，巴黎淹水的鏡頭和故事與敘述毫無(wú)關(guān)系，只是戈達(dá)爾強(qiáng)調(diào)和外化人物欲望的符號(hào)而已。
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