1938年9月，正是資本主義世界陷入全面危機(jī)的時候。法西斯主義的勢力控制了歐洲的大部分地方，而且勢頭正在漫延。研究資本主義的危機(jī)及其應(yīng)對成為歐洲知識分子的共同目標(biāo)。而本雅明于此時提交他早已答應(yīng)給社會研究所的關(guān)于波德萊爾的論文《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》。
但是霍克海默和阿多諾研究后一致否定了這篇論文。11月，阿多諾回信嚴(yán)厲批評本雅明“看不到全部社會進(jìn)程的中介”，方法很“膚淺”。阿多諾代表社會研究所要求本雅明重寫這篇論文。1那么，是什么觀點(diǎn)引起阿多諾如此強(qiáng)烈的反應(yīng)？為此，我重新整理了本雅明的波德萊爾研究，從以下三個方面看本雅明提出的解決危機(jī)方案。
一．“詩的王國從內(nèi)部崩潰了。”2—— 崩潰后的“抒情詩人”波德萊爾
本雅明認(rèn)為：波德萊爾時代，詩的王國從內(nèi)部崩潰了。
18世紀(jì)之后，這正是作為審美概念的藝術(shù)（中國最早譯之為“美術(shù)”fine-art）誕生之際。但是，正如黑格爾所判斷的：一旦藝術(shù)不再是真理和精神的在場，藝術(shù)就只是墻上的可有可無的裝飾品。所以19世紀(jì)初，黑格爾說：偉大的藝術(shù)終結(jié)了。
本雅明其實只是在黑格爾后面再補(bǔ)了一句：隨著發(fā)達(dá)資本主義時代的到來，詩的王國崩潰了，“抒情詩人”成為一種可笑的裝飾。
崩潰首先表現(xiàn)在“抒情詩人”所信賴的經(jīng)驗在這個社會中喪失了。飛速發(fā)展的社會使得傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村的經(jīng)驗在現(xiàn)代社會顯得不合時宜，“采菊東籬下，悠然見南山”的經(jīng)驗喪失了，震驚與焦慮的現(xiàn)代經(jīng)驗代替了傳統(tǒng)抒情詩人的經(jīng)驗。
其次，抒情詩人的地位也喪失了，詩人本身也經(jīng)歷了商品化的過程。但是這個過程又是隱蔽的，商品化過程是伴隨著商品的狂歡出現(xiàn)的，而波德萊爾沒有簡單地陶醉于此，他認(rèn)識到這是一場滅頂之災(zāi)。
資本主義化一方面把文人從對貴族的依附中解放出來，一方面也是一個不斷把詩人拋向市場的過程。藝術(shù)被迫變成商品。文人前所未有地信賴于市場，如同*女信賴于化妝。
“波德萊爾明白文人的真實處境：像一個游手好閑之徒一樣他走進(jìn)市場，似乎只是四下瞧瞧，實際上卻在尋找一個買主。” 3
但本雅明說，真實的處境更糟：“一個名聲不足以保證其利益的文學(xué)建筑師必須不論人家出什么價都賣。”在這個意義上，波德萊爾把他那一代開始的文人形容為“一個*女，一個*子”，“為錢而干的繆斯”(La Muse Venale)4。
本雅明悲哀地看到：大部分知識分子不但沒有認(rèn)識自己在商品化過程中“被棄者”的地位，而且全都陷入一種幻覺，或以為自己還享有19世紀(jì)以前的地位，或干脆沉浸于一種初成商品的“陶醉”之中：
在這一方面，他與商品的處境有相同之處，他沒有意識到他的特殊處境，但這并不能減輕這種處境在他身上的效用。這種處境如同能夠補(bǔ)償他許多羞辱的麻醉劑，極樂地彌漫在他的全身。游手好閑者所屈就的這種陶醉，實際上就是顧客潮水般涌向商品的陶醉。5
而這種處境下的知識分子如何處之？可惜的是，大部分知識分子都迷失了自己，承受不了這種張力。通過不同的麻醉劑——商品作為麻醉劑被拋向大眾，大眾作為麻醉劑被拋向知識分子——大眾、知識分子不但沒有意識到“被棄”的羞辱，反而“陶醉”于其中?？梢?，知識分子商品化的過程是極其隱蔽的，以至于他們自身不能無法認(rèn)識這一過程。
也許正是通過對波德萊爾的研究，本雅明找到了清醒的精神力量，并試圖傳遞這種精神力量。為了打破知識分子群體的這種自以為是的虛假意識，他決定推遲正在做的工作，把“把完成該計劃（《巴黎拱廊街研究》）的時間推遲到將來”。1930年以后本雅明基本上放棄巴黎拱廊街研究。他甚至準(zhǔn)備和布萊希特合辦一個雜志《危機(jī)與批判》，目的就是為了讓“出身于資產(chǎn)階級陣營的專家來揭示科學(xué)和藝術(shù)中的危機(jī)。這就意味著向資產(chǎn)階級知識分子表明，辯證唯物主義的方法是由于他們本身的必要性而必須接受的——知識生產(chǎn)和研究的必要性，生存的必要性。”6要喚醒大眾，必須首先喚醒知識分子，這就是波德萊爾和本雅明的“先見之明”。
在《知識分子的政治化》中，本雅明分析了“雇員身份”。在他看來，知識分子、工人等都是資本主義社會的“雇員”。他們的實際經(jīng)濟(jì)狀況很糟，但是他們受資產(chǎn)階級文化模式的欺騙，對自己的狀況相當(dāng)滿意。這是一種“自我異化”的處境。而知識分子的處境比一般意義上的“雇員”更復(fù)雜，因為市場和統(tǒng)治者之間還常常形成一種“合謀關(guān)系”，在這種情況下，文人墮落成商品和政治的雙重“奴隸”。有的人甚至與統(tǒng)治者勾結(jié)，因為，“一旦作家的政治野心被喚起，政府自然要告訴他們正確的道路。”
本雅明說：文人正在成為即將滅絕的物種。
為何如此？這是因為，從總體上看，知識分子作為一個階層，進(jìn)入現(xiàn)代社會后，其本身就代表著一個困境，一種悖論，——雖然他們出身于資產(chǎn)階級，但又為資產(chǎn)階級社會所排斥和鄙棄；雖然同情無產(chǎn)階級，但他們不可能無產(chǎn)階級化；
即使知識分子無產(chǎn)階級化，也絕不會產(chǎn)生一個無產(chǎn)階級。為什么呢？因為資產(chǎn)階級從他（知識分子）的童年起就賦予他一種文化形式的生產(chǎn)工具，這就驅(qū)使他基于文化特權(quán)而與資產(chǎn)階級階級休戚與共。7
因此，他們不僅要自救，同時還不能放棄自己的責(zé)任——救世、救人。波德萊爾所代表的“自救”與救人的新詩人表現(xiàn)為多重身份：“波希米亞人”（Die Bohème）式的流浪者、沒有財富的“游手好閑者”（Der Flaneur）、精神領(lǐng)域者的“拾垃圾者”（ragpicker）、“人群”與大眾中決不放棄自我的“英雄”、同情革命的資產(chǎn)階級集團(tuán)中的一員（職業(yè)密謀家）……
波德萊爾作為現(xiàn)代詩人，進(jìn)行了抵抗。他不僅意識到被棄的處境，而且還試圖通過決不放棄個體性反抗這一處境。他選擇成為一個在19世紀(jì)的巴黎流浪的“波希米亞人”，保持著落拓不羈的天性，為追求自由而過著一種動蕩不定的生活。在19世紀(jì)的巴黎，波德萊爾宣布放棄傳統(tǒng)抒情詩人的身份，讓自己成為發(fā)達(dá)資本主義時代的一個現(xiàn)代“波希米亞人”——被社會拋棄的流浪詩人。這說明波德萊爾認(rèn)清了詩人被棄者的地位。
波德萊爾，這個19世紀(jì)的抒情詩人在擁擠的大眾中徘徊張望，“他那逍遙放浪的個性是他對把人分成各種專業(yè)的勞動分工的抗議，也是他對勤勞苦干的抗議”。即使處于無所事事，詩人仍然與人群中一般的看客有所不同。詩人（波德萊爾）刻意保持的著“人群中的孤獨(dú)”，正是這一點(diǎn)把他與大眾區(qū)別開來。本雅明特別區(qū)別了波德萊爾式的游手好閑者與一般的看客的區(qū)別。一般的看客只是“人群中的人”，而波德萊爾是有“充分個性”的人：
純粹的游手好閑者身上總是保留著充分的個性，而看熱鬧的人身上則沒有這種個性，他完全陶醉于外部世界，從而忘記了自己的存在。置身于一個場景之下，看熱鬧的人成了一種非人的生物：他已不再是人，而是公眾或人群中的一部分了。8
而波德萊爾作為一個個體，他的作品資源不僅表現(xiàn)了現(xiàn)代詩人主動沉入大眾，但同時保持警惕，刻意選擇“人群中的孤獨(dú)”。這樣，在19世紀(jì)資本主義時代抒情詩人所遭遇的不可避免的墮落命運(yùn)中，波德萊爾選擇了保留“充分的個性”來反抗社會，“放浪不羈，這便是我的一切”。由此，他成為新的文人類型的代表。
二．“善變”的力量
現(xiàn)代性一系列問題導(dǎo)致現(xiàn)代人以不同的方式應(yīng)對。就有效的知識個體應(yīng)對而言，本雅明極其看重波德萊爾式的選擇：早期波德萊爾是一個唯美主義者；1851年，彼德萊爾又宣布自己拒絕成為唯美主義者；最具戲劇性的是，在若干年后，波德萊爾又放棄了這一立場，宣布重新成為一個唯美主義者。
由此可見，波德萊爾的態(tài)度并不是一以貫之的。他是一個善變的人。但是，本雅明卻十分贊賞波德萊爾這種不斷變化的態(tài)度和立場，為何如此？
在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明運(yùn)用馬克思對“波希米亞人”這一政治類型的分析，來試圖理解和分析波德萊爾的多變的選擇，他體察了波德萊爾每一次選擇的深意所在。
本雅明認(rèn)為，早期波德萊爾之所以是一個唯美主義者，贊同藝術(shù)自律，是因為波德萊爾非常重視自己作為文人的自由，他提出“純詩”的觀點(diǎn)，“詩除了自身之外并無其它目的，它不可能有其它目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩人名稱的。”9這是典型的唯美主義的觀點(diǎn)。與波德萊爾一樣，青年本雅明也曾是一個唯美主義者，在1923－1924年的作品中，我們可以看到一個把詩歌及藝術(shù)視為神圣的本雅明：
在欣賞一件藝術(shù)品或一種藝術(shù)形式時，對接受者的考慮從來不是有效的。——藝術(shù)雖然設(shè)定人的物質(zhì)和精神存在，但是，在作品中，藝術(shù)并不涉及人的反應(yīng)。任何詩歌都不是有意為讀者寫的，任何畫作都不是有意為觀賞者畫的，任何交響樂都不是有意為聽眾作的。10
隨著詩的王國由于神學(xué)的分崩離析而崩潰，波德萊爾與大多數(shù)知識精英一樣，以藝術(shù)之純“美”來對抗現(xiàn)代性的危機(jī)。在本雅明看來，唯美主義正是意識到非宗教時代的到來，意識到藝術(shù)面臨與神學(xué)疏離的危機(jī)所作的一個主動反抗，唯美主義以藝術(shù)神學(xué)來抵抗世俗化。我以為，從這一角度認(rèn)識唯美主義的獨(dú)特意義，正是本雅明不同于他同時代其它哲學(xué)家的洞見所在。
1851年，波德萊爾成為一個反唯美主義者。波德萊爾說：“為藝術(shù)而藝術(shù)派是幼稚的烏托邦，他們拒絕道德，甚至還常常拒絕激情，這使得它滅亡的時刻到了。”“藝術(shù)與道德和功利都是不可分的”。為何如此？本雅明：波德萊爾正是洞見到藝術(shù)根基此時正在由禮儀（藝術(shù)神學(xué)）轉(zhuǎn)向政治，隨著藝術(shù)根基發(fā)生的相應(yīng)變化，藝術(shù)家必須進(jìn)行相應(yīng)轉(zhuǎn)型。波德萊爾發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)文人與大眾的鴻溝，他試圖打破這個距離，調(diào)和傳統(tǒng)文人與大眾的距離。
但是，幾年后，波德萊爾重新回到了唯美主義。在本雅明看來，這是由于波德萊爾認(rèn)識到社會正在剝奪“文人的自由”，而唯美主義與“文人的自由”密切相關(guān)，放棄唯美主義即意味著放棄文人的自由。這樣，1851年的波德萊爾拒絕當(dāng)唯美主義者，“在他自己看來不過是一種姿態(tài)”，其本質(zhì)是“一次文學(xué)上的戰(zhàn)略行動”，這意味著波德萊爾重新審視自己作為一個文人的自由。波德萊爾這個轉(zhuǎn)變并不是簡單的回到過去，而是一次超越，這一舉動也是革命性的。為何這一轉(zhuǎn)變又是革命性的，本雅明的論述這時略顯含糊，我認(rèn)為這與他正當(dāng)時因“當(dāng)代因素”再一次提出反對唯美主義有關(guān)。
在這里，如果我們要真正理解波德萊爾的三次轉(zhuǎn)變，可能要結(jié)合阿多諾、馬爾庫塞關(guān)于藝術(shù)的“形式的內(nèi)在性”和“社會性的內(nèi)在性”來理解。阿多諾提出一種關(guān)于形式的藝術(shù)社會學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)的自律形式（唯美主義）本身具有社會性（革命性），亦如馬爾庫塞所言，藝術(shù)的形式內(nèi)在性決定了藝術(shù)社會性的內(nèi)在性。應(yīng)該說，在這個意義上，波德萊爾回到了唯美主義。
在政治上，波德萊爾機(jī)智地表現(xiàn)了與第二帝國的國家理性相似的氣質(zhì)：“驚人地善變”以及“不固定的立場”，這種“善變”使他的理論基礎(chǔ)看起來顯得脆弱，表達(dá)顯得生硬。然而也正因這些經(jīng)常“明顯的矛盾”立場，波德萊爾有著豐富的“理論能量”，這種理論和行動被本雅明稱為“煽動的形而上學(xué)”（metaphysics of the provacateur）11?，F(xiàn)代性以來世界范圍的政治、經(jīng)濟(jì)斗爭風(fēng)云變幻莫測。今天成功的應(yīng)對，明天就可能是他失敗的絆馬索。在本雅明看來：波德萊爾本人的不斷變化的立場表現(xiàn)了更有力、更深刻的應(yīng)對。所以，應(yīng)該像波德萊爾一樣，成為一個戰(zhàn)略文學(xué)家。
三．“現(xiàn)代英雄”、“魔鬼”斗士波德萊爾
現(xiàn)代以來，對“英雄”的看法不斷演變。先是啟蒙主義把大眾視為現(xiàn)代“英雄”。在論述大眾時，啟蒙主義常常有兩套話語習(xí)慣，一是從消極角度，把“大眾”看成群盲或喪失了個體性的人群。二是是從積極角度出發(fā)，把大眾看成一種現(xiàn)代生產(chǎn)的新能量——公民。正是受啟蒙主義影響的巴黎大眾攻克了巴士底獄，引發(fā)了摧毀了歐洲的王權(quán)專制革命。
如前文所述，波德萊爾所代表的文人首先放棄了傳統(tǒng)抒情詩人的光環(huán)，作為一個游手好閑者溶入大眾。本雅明特別對比了雨果與波德萊爾。他先肯定了雨果們眼中的英雄——“人民”——的意義。雨果把人群視為“現(xiàn)代史詩中的英雄”，知識分子為此必須放棄原先的個人主義。所以，“雨果把自己作為公民放在人群中”，在啟蒙主義的思想背景中，正在成形的大眾是民主、自由的力量，雨果代表了當(dāng)時知識分子熱切投入大眾、與大眾融合的傾向；對于雨果而言，人群是我們前面所說的“最新避難所”和“最后一劑毒藥”，詩人要到這個避難所，去看悲慘的現(xiàn)實，抵抗金錢和權(quán)力向他頻頻“招手”的誘惑。在這個意義上，波德萊爾與雨果一樣，投入到人群中：
人群是他的領(lǐng)域，他的激情和他的事業(yè)就是和群眾結(jié)為一體，對一個十足的漫游者、熱情的觀察者來說，生活在蕓蕓眾生之中，生活在反復(fù)無常、變動不居、短暫和永恒之中，是一種巨大的快樂。12
通過扮演游手好閑者、痞子、花花公子以及拾垃圾者等多種角色，詩人找到了自己的位置：
在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩的主題。這種詩不是地方民謠；這位寓言詩人以異化了的人(alienated man)的目光凝視這座城市，這是游手好閑者的凝視。他的生活方式依然給大城市人們與日俱增的貧窮灑上了一抹撫慰的微光。游手好閑者依然站在城市的邊緣，猶如站在資產(chǎn)階級的邊緣，這兩者都還沒有壓倒他，但是也沒有讓他感到舒服自在。在人群中他尋找自己的避難所。對人群面貌描繪的貢獻(xiàn)可以在恩格斯與坡的作品中發(fā)現(xiàn)。人群是一層帷幕，從這層帷幕的后面，熟悉的城市如同幽靈在向游手好閑者招手。13
詩人以“異化了的人的目光”來看待世界，通過融入被異化的“人群”，他抵抗住了商品（城市）和權(quán)力（資產(chǎn)階級）的誘惑，自我流放，盡力讓自己堅守在商品和權(quán)力的“邊緣”。詩人的“凝視”本身就是一種與商品、權(quán)力對抗的目光。當(dāng)然，這種對抗并不“舒服”，詩人常常想投降，去應(yīng)和“城市”的招手，回到他原先的階層。但是，日益貧困的“人群”形成了天然帷幕，留住了詩人，他的失敗、他的抵抗也在人群中得到了安慰，他在這里找到了真正的避難所——他為異化的人們描繪出他們的真實處境，在精神上“撫慰”被異化的人群?！ ?br>
但是，對于本雅明和波德萊爾來說，雨果式的對現(xiàn)代大眾簡單而樂觀的“一廂情愿”式的拯救顯然是膚淺的，甚至，為悲慘大眾而斗爭的想法本身就是“人群”帶來的毒藥，詩人中了這個理想的毒，自以為可以代表他們。而波德萊爾比雨果顯然更深刻 。本雅明比較了雨果與波德萊爾各自與大眾的關(guān)系，并以此說明波德萊爾的現(xiàn)代意義：
雨果把人群頌揚(yáng)為現(xiàn)代史詩中的英雄，而波德萊爾則為他的英雄在大城市的大眾中尋找一個避難所。雨果把自己作為公民放在人群中，而波德萊爾卻把自己作為一個英雄從人群中分離出來。14
波德萊爾深刻地洞悉大眾最可怕的一面，“人群是城市迷宮中最新和最不可捉摸的迷宮。”由于被異化，大眾極易被集權(quán)控制，成為“群氓”和“暴民”。比如屠殺猶太人事件，對猶太人的意識形態(tài)攻擊已經(jīng)在大眾那里成形了，只要稍加“密謀”，滅絕（行動）只是早晚的事。波德萊爾早就據(jù)此預(yù)見到對猶太人的清洗：“以滅絕猶太人為目的就可以組織一次很好的密謀。”
因此，人群充滿暴力和危險，不可信任。波德萊爾對“人群”的新的觀察既揭示了現(xiàn)代性以來人的普遍狀態(tài)，又反映了波德萊爾本人作為“個體”的清醒的自我意識，詩人必須以成為個體英雄的方式脫離大眾：
對于波德萊爾來說，正是這個在大城市大眾的形象具有決定性的意義。如果他屈就于這力量，被這力量拉到他們中間，甚至像一個游手好閑者一樣成為其中的一員，那么他就再也不能使自己擺脫掉那種根本上非人性的構(gòu)成性質(zhì)了。盡管他同他們分手了，但是他又已經(jīng)成了他們的同伴。他如此深地卷入他們中間，卻只是為了在輕蔑的一瞥里把他們湮沒在忘卻之中。15
波德萊爾清醒地意識到現(xiàn)代大眾再也不是史詩傳統(tǒng)中作為英雄的“人群”。因此，他的下一步行動就是要把自己從人群中分離出來，在這個“分離”過程中，他本人成為一個與現(xiàn)代社會抗衡的真正“英雄”——浪蕩子。由于大眾容易喪失個性而順從于集權(quán)控制，這個浪蕩子形象與大眾是對立的，他是以古代“斗劍士”的英雄精神挑戰(zhàn)現(xiàn)代社會和藝術(shù)的危機(jī)。
本雅明還注意到波德萊爾的矛盾情感所代表的知識分子與大眾的新關(guān)系。浪蕩子既渴望當(dāng)大眾的代言人，但本身地位的脆弱性又使他特別容易妥協(xié)，喪失代言能力。在他看來，波德萊爾“這首詩不是把人群當(dāng)成罪犯的避難所來看，而是作為詩人捕捉不到的愛來表現(xiàn)的。”16他與大眾越陌生、越格格不入，他就越渴望在其中找到自己的代言人的位置。但是在現(xiàn)代社會，被棄的文人正在脫離公共領(lǐng)域，正在成為生產(chǎn)工具，經(jīng)濟(jì)的不穩(wěn)定特別容易使他們妥協(xié)，回到資產(chǎn)階級陣營中，與資產(chǎn)階級“休戚與共”而喪失批判功能。
那么，從人群中脫離的現(xiàn)代抒情詩人——“英雄”——何以能夠?qū)宫F(xiàn)代性？答案竟然是成為一個“魔鬼”！成為一個魔鬼，并以寓言的方式反抗！本雅明說：因為詩歌的戰(zhàn)斗中心變了，“在死神、回憶、懊喪或邪惡出現(xiàn)的地方就是詩的戰(zhàn)略中心”。17波德萊爾正是在這個意義上以對撒旦信仰替代對上帝的信仰，以一種激烈的（反）神學(xué)形式來反抗當(dāng)權(quán)者。本雅明在波德萊爾作品中找到了富于二重性的魔鬼形象，這個魔鬼就是現(xiàn)代抒情詩人，“波德萊爾對撒旦的二重性了如指掌。在他看來，撒旦不僅為上層同時也為下層說話。”魔鬼的意義在于“一方面是萬惡之源，另一方面卻又是偉大的被壓迫者，偉大的反抗者”。
在本雅明和波德萊爾的語境中，革命失敗導(dǎo)致的是整個社會的失敗，上層階級日益玩世不恭，下層階級以反抗性言論代替了革命行動。結(jié)果是出現(xiàn)了兩個魔鬼：一個是拜倫傳統(tǒng)中的玄學(xué)意義上的，墮落的人們信仰墮落的撒旦；另一個是與受壓迫階級緊密聯(lián)結(jié)在一起的反抗天使。因此，波德萊爾永遠(yuǎn)也不會放棄撒旦，因為魔鬼是他與自己的非信仰斗爭時的“真正的精神支柱”。18波德萊爾式的浪蕩子通過成為這種二重意義上的魔鬼，因此成為一個真正的現(xiàn)代英雄。
這樣，波德萊爾成為一個憤怒的現(xiàn)代詩人。他不得不走向市場，像一個*女一樣尋找買主，但不同的是，他出售的商品是對這個社會的“詛咒”。而本雅明則是現(xiàn)代性的一個“悲”“憤”交集的反抗者，“悲”使他與卡夫卡一樣，知道自己最終必敗，“終日履薄冰，誰知我心焦”？而“憤”使他成為一個波德萊爾式的憤怒反抗者，“刑天舞干戚，猛志固常在”。
“波德萊爾的寓言有別于巴洛克寓言，他的寓言帶有憤怒的痕跡。”
“怒氣是阻擋悲觀主義的一道屏障。波德萊爾不是悲觀主義者。他不是悲觀主義者是因為他對未來有一個禁忌。正是這點(diǎn)使他的英雄主義有別于尼采的英雄主義。在波德萊爾的作品中，沒有對資本主義社會未來的思考。”
為何波德萊爾的作品中沒有對資本主義社會未來的思考？本雅明說：因為它根本不可能有未來，它的豐碑在建立之初就已經(jīng)倒塌，本雅明這一堅定的信念與他對波德萊爾的認(rèn)同不無關(guān)系。
本雅明認(rèn)為：正是波德萊爾的“善變”，他能迅速以戰(zhàn)略舉動應(yīng)對現(xiàn)代性危機(jī)，這也使得他區(qū)別于任何文人，“在某些方面看上去卓然立于周圍的文學(xué)活動之上。”本雅明研究波德萊爾，是在現(xiàn)代性“緊急狀態(tài)”中尋找個體的出路，其緊迫性如他自己所言，“我是在同戰(zhàn)爭賽跑”19通過對波德萊爾和巴黎的分析，本雅明似乎更具體地把握了時代危機(jī)和重建救贖的緊迫性，所有知識分子都應(yīng)當(dāng)重讀波德萊爾，重新理解波德萊爾，并象波德萊爾一樣針對現(xiàn)代性問題采取戰(zhàn)略行動。
顯然，阿多諾不能同意波德萊爾式的反抗，不喜歡“善變”的阿多諾不能接受以放棄藝術(shù)自律為代價進(jìn)行戰(zhàn)斗。而在我看來，本雅明顯然更認(rèn)同波德萊爾式的戰(zhàn)略，雖然他“奉命”修改了一部分觀點(diǎn)，但他始終沒有放棄上述對波德萊爾的核心觀點(diǎn)。這次嚴(yán)重的思想沖突雖然表面上是關(guān)于如何看待波德萊爾的戰(zhàn)略的，其背后隱含的卻是知識分子應(yīng)該如何對抗現(xiàn)代危機(jī)的重大問題。因此，我們應(yīng)當(dāng)重新檢視本雅明和波德萊爾的意義
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