拉斐爾前派 是十九世紀中期出現(xiàn)在英國的一個繪畫流派。作為一個流派，拉斐爾前派是由作為核心的一個小團體，和眾多追隨者組成的。他們在英國藝術(shù)史和世界藝術(shù)史上占據(jù)了一個重要的位置，其光輝燦爛的藝術(shù)作品和他們與眾不同的藝術(shù)追求一樣，散發(fā)著經(jīng)久不息的永恒魅力。
拉斐爾前派的核心團體是:垃斐爾前派兄弟會（Pre_Rafaelite Brotherhood）。成員是三名英國皇家美術(shù)學(xué)院的學(xué)生：威廉·霍爾曼·亨特（Willinam Holman Hunt,1827—1910），約翰·埃弗里特·米萊（John Everret Millias,1829—1896）和但丁·加布里埃爾·羅塞蒂（Dante Gabriel,1828—1882）。1849 年，在拉斐爾前派成立之初的第一次展覽上，這三位當(dāng)時都非常年輕的畫家統(tǒng)一以“P.R.B”（ Pre_Rafaelite Brotherhood的縮寫）作為簽名，第一次向世人展現(xiàn)了拉斐爾前派的繪畫風(fēng)格。
享特、米萊和羅塞蒂與協(xié)會成立之初吸收的另外四名成員一起，組成了拉斐爾前派最早也是僅有的七名正式成員。另外四名成員是：詹姆斯·柯林斯（James Collinson,1825—1881）,弗里德里克·喬治·斯蒂芬（F·G·Stephens,1828—1907），托馬斯·伍納（Thomas Woolner,1825—1892）和但丁?加布里埃爾?羅塞蒂的弟弟威廉?邁克爾?羅塞蒂（William Michael Rossetti,1829—1919）。
作為一個團體，拉斐爾前派持續(xù)的時間并不長。到1854年，成員各奔東西，不再以“P.R.B”作為共同的簽名，各人的生活歷程和藝術(shù)風(fēng)格也產(chǎn)生了不同的分化。但是，拉斐爾前派在當(dāng)時英國藝術(shù)界甚至文化生活中都產(chǎn)生了巨大的影響，有眾多的支持者和追隨者，影響深遠。
在十九世紀的六、七十年代，由羅塞蒂和他的學(xué)生愛德華·伯恩-瓊斯（Edward Burne-Jones,1833—1898）帶動起了拉斐爾前派活動的第二次浪潮。而伯恩-瓊斯也被譽為是后期拉斐爾前派運動中最杰出的藝術(shù)家。同樣是后期拉斐爾前派運動重要一員的威廉·莫里斯（William Morris,1834—1896）和其他人一起，將拉斐爾前派運動，從藝術(shù)家個體之個性的呈現(xiàn)，擴展到了工藝美術(shù)甚至社會改革的領(lǐng)域之中?？梢哉f,后期拉斐爾前派的藝術(shù)運動，到最后已成為一種“美的社會主義”了。因之而來的“新藝術(shù)運動”(Art Nouveau)在很多方面影響了后世的畫家、建筑師，工藝美術(shù)大師等等，從而也對現(xiàn)代生活的許多方面產(chǎn)生了重要的影響。
如果把拉斐爾前派在十九世紀中后期的活動視為最早的現(xiàn)代藝術(shù)運動之一,這并不是言過其實。因為他們的藝術(shù),特別是通過與象征主義的直接關(guān)系，對相繼而來的二十世紀許多現(xiàn)代藝術(shù)都產(chǎn)生了影響。但更重要的原因是，拉斐爾前派藝術(shù)家們的目標(biāo)：“真誠地表現(xiàn)真誠的思想”和他們關(guān)心社會問題的責(zé)任感，都表明了這些藝術(shù)家獨立的社會角色和獨立的藝術(shù)思考與追求。這是現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)家最為重要的特征。從這一點上來說，認識拉斐爾前派藝術(shù)家們在十九世紀中后期，這個現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)方式成熟壯大的時期，所進行的藝術(shù)活動和創(chuàng)作的藝術(shù)作品，對于我們認識那個時代，認識現(xiàn)代藝術(shù)都會有莫大的裨益。何況他們的藝術(shù)作品本身又是如此璀璨輝煌。
拉斐爾前派產(chǎn)生于一個特殊的時代。十九世紀中期的英國,正是維多利亞女皇統(tǒng)治英國的盛期。工業(yè)革命帶來的生產(chǎn)方式的改變已經(jīng)影響到了英國社會生活的方方面面。傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)方式，已經(jīng)沒有多少空間了。機器生產(chǎn)和工廠、煤礦的轟鳴和濃煙，改變、甚至剝奪了人們鄉(xiāng)村生活的空間。貧富的急劇分化，失地農(nóng)民和城市工人的生活、工作條件之嚴酷，引發(fā)了一系列嚴重的社會問題。
但是這些資本主義社會早期出現(xiàn)的社會問題，當(dāng)時的人很難找到良方加以解決，也很難有全面清晰的認識。一些知識分子和關(guān)注社會問題的人士,很自然地會從對這些新的社會問題的厭惡，走向?qū)@種新興生產(chǎn)方式的厭惡。從而產(chǎn)生一種懷念過去，懷念傳統(tǒng)生活方式和生產(chǎn)方式的情緒。所以從十九世紀中期甚至更早開始，就在英國產(chǎn)生了恢復(fù)古代宗法社會，復(fù)興天主教信仰之類的呼聲。
1833年，英國的知識界以牛津大學(xué)為核心發(fā)起的“牛津運動”，就把資本主義社會中的種種丑惡現(xiàn)象，歸咎于工商業(yè)的發(fā)展和英國教堂的無用。所以他們希望能夠恢復(fù)古代和中世紀時期教堂的詩意和精神力量，借此來改良社會。
1837年，倫敦工會成立，擬定“人民憲章”的草案，要求獲得普選權(quán)等六項權(quán)利。這個草案得到了全國工人的響應(yīng)，發(fā)展成為全國性的爭取民主權(quán)力的群眾請愿運動——“憲章運動”。1838年、1842年和1848年——在歐洲大陸革命的影響下，掀起了三次憲章運動的高潮。雖然運動由于政府的壓制沒有取得最終的勝利。但是憲章運動反映出了人民的普遍呼聲，是第一次無產(chǎn)階級的群眾性運動。當(dāng)時的英國社會正如1838年憲章運動的請愿書上所寫，下議院“既不是由人民選出來的，也不是由人民作主的。它只為少數(shù)人的利益服務(wù)，而對多數(shù)人的貧困、苦難和愿望置之不理”。在英國“統(tǒng)治者窮奢極欲，被統(tǒng)治者受苦挨餓”。維多利亞女皇每天的收入是164鎊17先令60便士，她的丈夫阿爾伯特親王的收入是104鎊20先令，而千百萬工人每天每人的收入只有兩三個便士。憲章運動針對這樣嚴重的社會問題，有全英國幾乎一半的成年男子的簽名參與，對英國政治民主制度的改革影響深遠。后來憲章運動所提出的六項要求有五項都陸續(xù)實現(xiàn)了。
拉斐爾前派兄弟會正是成立于1848年，當(dāng)時歐洲大革命風(fēng)暴和憲章運動背景下的英國藝術(shù)界，占統(tǒng)治地位的仍是英國皇家美術(shù)學(xué)院。一年一度的皇家學(xué)院展覽會上有大量遵循雷諾茲（Joshua Reynolds，1732—1792。1768年任首任英國皇家美術(shù)學(xué)院院長。）規(guī)訓(xùn)的因襲之作，已遠離了自然和社會的真實。但畫壇上也出現(xiàn)了要擺脫傳統(tǒng)束縛的作品，反映當(dāng)代生活的情節(jié)性繪畫變得越來越得人心。因為商業(yè)化和自信的維多利亞社會中的主顧，愛好現(xiàn)實主義、逸聞趣事和細節(jié)。但是這些作品的題材往往是感傷或者平庸的，技術(shù)也相當(dāng)粗糙，追求戲劇性的光影，缺乏深度。
當(dāng)時英國的思想界和文學(xué)界人物，大多關(guān)心社會問題，不滿于貴族和資產(chǎn)階級道德的敗壞，抗議對于工人特別是童工的盤剝，要求加強社會道德和宗教的宣傳。文學(xué)家狄更斯認為當(dāng)代社會缺乏基督精神，主張以仁愛之心和慈善事業(yè)來改造社會。另一位重要文學(xué)家司各特則認為現(xiàn)實世界丑惡，專門創(chuàng)作中世紀的故事懷念美好的騎士精神。湖畔詩人華茲華斯也厭惡工業(yè)社會，贊揚古代的宗法民主制度和田園生活。拉斐爾前派兄弟會的主張與他們的這些追求是相近也是相關(guān)的。另外對拉斐前派的產(chǎn)生發(fā)生了重要影響的是德國的一群“拿撒勒信徒”——拿撒勒人畫派（或稱拿撒勒人派Nazarenes）。他們是居住于意大利的幾位德國畫家，他們的組織“圣路加同業(yè)工會”成立于1809年，這些畫家住在一所修道院里，研究意大利的宗教壁畫，崇尚宗教美德，追求的是基督教的正統(tǒng)觀念，提出回到中世紀和天主教教義中去的口號。表示要與維也納皇家美術(shù)學(xué)院絕裂。
英國畫家福特· 馬多科斯· 布朗（Ford Madox Brown,1821—1893）于1845年到意大利旅行和學(xué)習(xí)的時候結(jié)識了幾位拿撒勒人畫派的畫家，與他們一樣，布朗也深為意大利教堂里的許多宗教壁畫所感動。這些作品大多是文藝復(fù)興早期，拉斐爾之前的作品，他們認為這些作品的感情真實自然，有一種真誠的現(xiàn)實主義態(tài)度。布朗決心以這種關(guān)注真實現(xiàn)實的態(tài)度進行藝術(shù)創(chuàng)作，大膽敏銳地去觀察自然和社會，不因襲前人，不囿于清規(guī)戒律。這樣藝術(shù)才有希望，英國的藝術(shù)才有希望。他于1846年回到英國后創(chuàng)作了許多反映英國現(xiàn)實社會問題的作品，技法也十分真實細致，觀察大膽而精確。1847年，布朗舉辦了他回國后的第一次個人展覽。他的作品使當(dāng)時還很年輕的亨特和羅塞蒂深受感動，先后找到布朗要求作他的學(xué)生。雖然布朗與這兩位拉斐爾前派的重要代表畫家的師生關(guān)系，持續(xù)地時間很短（只有幾個月）。但是，他的藝術(shù)追求鼓舞了拉斐爾前派的畫家。在當(dāng)時的時代中，拿撒勒人畫派、布朗和拉斐爾前派藝術(shù)家們都希望能在藝術(shù)上承擔(dān)起宣揚道德和社會公民的責(zé)任感，這種藝術(shù)追求在拉斐爾前派兄弟會成立之初體現(xiàn)得更是十分鮮明。
這種態(tài)度體現(xiàn)出資本主義制度下，藝術(shù)家從貴族保護人的羽翼下獨立出來的一種意識。他們開始更加強烈地意識到自己作為一個獨立個人的意義和作用。他們有自己的主張，與同道者組成一個團體，堅持自己的原則，力圖讓主顧和社會接受他們的原則。正象拉斐爾前派藝術(shù)家們遇到的情況那樣，當(dāng)他們的藝術(shù)創(chuàng)作與當(dāng)前的藝術(shù)輿論相左時，藝術(shù)家們會借助于團體和支持他們的理論家，來共同扭轉(zhuǎn)公眾的意識，將自己的原則強加于富裕的主顧們。藝術(shù)運動和藝術(shù)思潮的概念隨即逐漸產(chǎn)生了。
這是現(xiàn)代藝術(shù)運動和現(xiàn)代藝術(shù)家出現(xiàn)和成熟起來的時代。拉斐爾前派在當(dāng)時的英國畫壇可說是第一個具有上述現(xiàn)代特性的藝術(shù)運動和藝術(shù)團體。從這一點來說他們的意義也是非常重要的。
1847年，英國文藝界的理論家約翰· 羅斯金出版了《現(xiàn)代畫家》一書。羅斯金不滿于當(dāng)時許多藝術(shù)作品的淺薄，在這部著作中，他提出畫家應(yīng)當(dāng)“回到自然”中。如困只是追隨前輩藝術(shù)大師的既成風(fēng)格（比如被奉為圭鎳的拉斐爾的風(fēng)格），只會造成藝術(shù)的衰落。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)?shù)酱笞匀恢袑ふ异`感和真正的生命。他的著作鼓舞了年輕的畫家們。他們的藝術(shù)目標(biāo)是“表現(xiàn)真誠的思想”，“對先前藝術(shù)中直接、嚴肅和內(nèi)心感受的東西產(chǎn)生共鳴”，尤其指拉斐爾之前的意大利的藝術(shù)——拉斐爾前派的名字也由此而來。
1848年，十九歲的密萊，二十歲的羅塞蒂和二十一歲的亨特，三位志同道合的年輕人在密萊的家里正式?jīng)Q定成立自己的藝術(shù)團體“拉斐爾前派兄弟會”，并以“P· R· B”格為共同的簽名。1849年，他們第一次以“P· R· B”名義展出作品，密萊展出的作品是《羅倫佐在伊莎貝拉家》，羅塞蒂的作品是《圣母瑪利亞的少女時代》，亨特的是《雷因茲起誓為兄弟昭雪》。第二年（1850年），他們又展出了自己的新作：羅塞蒂的《受胎告知》，亨特的《保護被巫師迫害的基督教僧侶》，密萊的《費迪南被水妖所誘》和《基督在父母家》（人稱《木匠間》）。
從這些作品中我們可以看出拉斐爾前派的一些特點。從技術(shù)上來說，他們的特點是在濕的白底子上使用鮮明的色彩作畫，像繪制壁畫般地層層覆蓋，最后使得他們的作品色彩輝煌，觀之璀璨奪目、激動人心。他們的觀察極為細致，畫法工整，注重表現(xiàn)幾乎所有的細節(jié)。由于要表現(xiàn)真實的目的，他們的作品前景中的細節(jié)纖豪畢現(xiàn)，遠景中的細節(jié)也不輕乎，幾乎沒有色彩透視，令整個畫面有一種透視縮短，逼近觀眾的感覺。而且他們作品中的人物，往往是以自己熟識的親戚或朋友為模特畫成。作品上許多的細節(jié)都有象征的意義，有特定的寓意性，對于理解整幅作品的意義極為重要。從這一點上說，拉斐爾前派確實可以說是歐洲象征藝術(shù)的先聲。 從題材上來說，拉斐爾前派最經(jīng)常采用的是三種基本的類型：宗教題材，歷史題材和當(dāng)代題材。宗教題材的作品往往取自 圣經(jīng)，例如羅塞蒂的《受胎告知》；歷史題材的作品一般選擇的是中世紀的故事，富于浪漫情調(diào)，描繪了一個可以逃避現(xiàn)實的迷人世界，例如密萊的《瑪麗安娜》；當(dāng)代題材的作品也常常帶有道德說教的意味，或某種宗教和社會意義，例如亨特的《道德的覺醒》。
1850年的第二次展覽，給拉斐爾前派帶來了空前猛烈地批評。社會上一片指責(zé)之聲。這是因為他們的新畫法和表現(xiàn)眼之所見真實的作法，使習(xí)慣于傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的作品的觀眾大為驚異。密萊的作品《基督在雙親家》（《木匠間》），描繪了一個英國木匠家庭中的場景，人物是真實的生活中的人的形象，根本不是傳統(tǒng)繪畫中秀麗典雅的圣母和神圣的基督形象。這種直接、大膽的作法連當(dāng)時非常關(guān)注社會改革的現(xiàn)實主義文學(xué)家狄更斯都難以接受，將其譏諷為丑陋和極令人厭惡的作品。第一次展覽中的作品都已售出了，但是這一次卻無人問津了，幾位畫家的經(jīng)濟情況也陷入了危機。但是他們依然堅待了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。
在1851的第三次畫展上，拉斐爾前派畫家展出的新作是：亨特的《瓦倫丁拯救希爾維亞》，密萊的三幅作品——《瑪麗安娜》、《鴿子飛回方舟》和《樵夫的女兒》。羅塞蒂這次沒有展出作品，正在考慮放棄繪畫，專心從事他所熱愛的詩歌創(chuàng)作——他也的確是一位極其優(yōu)秀的詩人。這次的批評更為猛烈，直至不得不把他們的畫從美術(shù)學(xué)院展廳的墻上摘了下來。在這種困難的時刻，羅斯金在英國的《泰晤士報》是發(fā)表了兩封公開信，為位斐爾前派的藝術(shù)家們辯護。他指出拉斐爾前派的畫家們是熱愛自然的，技法也是現(xiàn)代的。他們反對的并不是拉斐爾這位古典大師，雖然這個團體的名字容易給人造成這樣的誤會。他們的藝術(shù)創(chuàng)作是十分辛勤和真誠的，而他們對真實的追求無論如何是不應(yīng)該被誤解，不應(yīng)該被蔑視的。羅斯金相信，隨著這些年輕藝術(shù)家們經(jīng)驗的積累和他們對自己藝術(shù)主張的堅持，他們會成為非常重要的世界性流派。
羅斯金的支持有力地駁斥了當(dāng)時針對拉斐爾前派的不切實際的攻擊，保護和鼓勵了青年藝術(shù)家們的藝術(shù)活動。后來指責(zé)的聲音消失了，拉斐爾前派也在后來，主要是1854年以后，發(fā)展向了不同的方向。亨特至始至終堅持了拉斐爾前派的藝術(shù)追求，進行宗教和道德寓意性作品的創(chuàng)作，技法和色彩也堅持了拉斐爾前派早期的特色?？梢哉f是唯一一位最為純粹的垃斐爾前派畫家。但要指出的是，作為拉斐前派的主要辯護人的羅斯金其實并不贊成這種強烈的宣揚基督教精神的道德取向。
密萊轉(zhuǎn)向了比較具有傷感情調(diào)的當(dāng)代題材作品的創(chuàng)作，不再追求寓意性，注重氣氛地渲染。后來他在畫壇的影響日重，逐漸向?qū)W院靠攏，晚年被推選為皇家美術(shù)學(xué)院的院長。
羅塞蒂則越來越表現(xiàn)出神秘主義的傾向，他的藝術(shù)創(chuàng)作也主導(dǎo)了垃斐爾前派后期藝術(shù)活動的方向，創(chuàng)造出了典型的拉斐爾前派式的女性形像的樣板——濃發(fā)、長頸、慵懶而倦怠的神情。這種極富裝飾性和形象和相應(yīng)的具有感官之美的色彩，成為后期拉斐爾前派的主要特點。這已經(jīng)不是自然的真實，而是藝術(shù)家自我的內(nèi)心世界的真實了。愛德華?伯恩-瓊斯將這種富于裝飾性的美感發(fā)揮到了一個極致的高度。而威廉?莫里斯則將之付諸實踐，于1861年成立了公司，試圖把手工藝納入大量生產(chǎn)的軌道。這也是一種明顯的試圖追憶中世紀的浪漫傾向。這種逃避現(xiàn)實的傾向，可以說是維多利亞時代的一個特征，女皇的丈夫阿爾伯特親王就是恢復(fù)手工藝生產(chǎn)的一大支持者，也是新藝術(shù)運動的支持者之一。
于是，十九世紀中期肇始的拉斐爾前派藝術(shù)運動，在后來半個世紀的發(fā)展變化過程中，轉(zhuǎn)向并融入了不同的新的藝術(shù)方向之中。但是他們對于藝術(shù)家個性追求的堅持，和社會責(zé)任感的體現(xiàn)，才是其最具深刻意義之所在。
部分作品賞析：
伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）：《梅林的誘惑》
一幅以亞瑟王傳奇為藍本的作品：亞瑟王的姐姐摩根女爵為了摧毀亞瑟王朝派女巫微微安跟隨梅林學(xué)習(xí)魔法，微微安騙取梅林的愛情和信任，最終用梅林自己設(shè)下的魔法捉住梅林。這是亞瑟王朝衰落的開始。
表現(xiàn)的是古代希臘神話，珀爾賽福涅是農(nóng)神的女兒，被冥王搶到冥界做了他的妻子。 羅賽蒂的畫中，珀爾賽福涅仍然是以珍妮為模特兒，她身著藍色的長衫，手拿著石榴在幽暗的冥國深思。她似乎知道吞下石榴子的后果，但仍然在猶豫是否要吃它，她似乎徘徊在愛的欲望和節(jié)制之間。石榴子象征著姻緣的不斷，而這姻緣又是以沉淪于黑暗王國為代價的；她身后遠處的光明象征著節(jié)制與親情，這光明對她也有莫大的誘惑。女郎在光明與黑暗，放縱與節(jié)制、性愛與親情之間猶疑，內(nèi)心充滿矛盾，掙扎在欲望的誘惑之中。現(xiàn)藏倫敦泰特美術(shù)館。
《受胎告知》
作為19世紀英國拉斐爾前派的重要代表畫家，但丁·迦百利·羅塞蒂（Rossetti，1828-1882）顯然與同時代的其他幾位畫家不同。他是拉斐爾前派藝術(shù)向后來唯美傾向轉(zhuǎn)變的領(lǐng)導(dǎo)人物，同時也是繪畫史上少有的取得獨特成就的畫家兼詩人。他遠離社會問題，不趨向?qū)憣嵁嬶L(fēng)，執(zhí)著于象征詩意的表現(xiàn)手法：其深厚的文學(xué)修養(yǎng)、高度的詩歌熱情以及近乎悲劇性的一生，賦予了其作品盎然的詩情、朦朧的畫意與濃濃的悲劇情緒。羅塞蒂的繪畫多取材于宗教故事或者文學(xué)作品，尤其是多取材于但丁的詩，色彩明亮、構(gòu)思樸素、細節(jié)精致、富于幻想。除此以外，就是以他心目中的妻子和情人的形象繪制的畫作。
《受胎告知》是一幅典型的宗教題材作品，創(chuàng)作于1850年。 畫面整潔端莊，色彩較為單純樸實，在對真實的追求中蘊含著裝飾情調(diào)。閫家以耀眼的白色作為全畫的重點，以前來報信的天使手持百合花象征天賜福信，以開啟的窗戶中飛來的白鴿象征基督的降生。畫中的圣母瑪利亞蜷縮在床榻上，神情惶恐、臉色憔悴，只能聽從上帝的安排。作品雖然取材于宗教故事，但是充滿了濃濃的人情味兒，如果人物的背后沒有靈光，那和生活中的普通人是沒有任何區(qū)別的。
代表作《貝婭塔·貝亞特麗齊》
是羅塞蒂在他的妻子死后一年創(chuàng)作的油畫，他借助少女象征性的形象，來紀念和追憶他死去的妻子，充分展示了畫家理想中女性美的典型形象，體現(xiàn)了浪漫主義的象征表現(xiàn)手法。
1848年，英國皇家學(xué)院的一批學(xué)生為了反抗當(dāng)時學(xué)院派藝術(shù)陳陳相因、缺乏創(chuàng)造的畫風(fēng)，提出要以拉斐爾以前的文藝復(fù)興藝術(shù)為榜樣，真實地表現(xiàn)自己的思想情感和觀念，并忠實于自然、忠實于描繪對象。他們主張繪畫題材應(yīng)以宗教故事及富于基督教思想的文學(xué)作品為主，發(fā)揮藝術(shù)對社會的道德教育作用，來挽救英國繪畫。他們稱自己為“拉斐爾前派兄弟會”，后被稱為拉斐爾前派（Pre-Raphaelite）， 并于1850年舉辦了第一次畫展。他們的畫風(fēng)審慎而細致，用色較為清新，具有早期文藝復(fù)興的某些特點，受到藝術(shù)批評家羅斯金的支持，代表畫家有羅塞蒂、米萊斯、休斯、布朗等。
羅塞蒂是拉斐爾前派中唯一堅定地走自己風(fēng)格道路的人，作為一位具有詩人和畫家雙重氣質(zhì)的藝術(shù)家，羅塞蒂在繪畫上發(fā)展了文學(xué)的職能，沖破了英國繪畫長期沉悶的狀態(tài)，為造型藝術(shù)的象征作用提供 了新的可能，從而給歐洲大陸其他民族的繪畫帶來了新的刺激。
我們看這幅作品《羅倫佐和伊莎貝拉》這是中世紀一個非常凄美的愛情故事，少女伊莎貝拉愛上了她們家的仆人羅倫佐，她的幾個哥哥非常惡毒，覺得這樣一個卑賤的仆人不應(yīng)該跟他們的妹妹相愛，所以把羅倫佐騙到郊外殺掉，把他的頭割下來。伊莎貝拉找到了愛人的頭，并帶回來放入花盆里，于是花盆里長出一朵美麗花。這個場面就是羅倫佐在伊莎貝拉家，在這樣一個場面里，每一個人都是他們周圍的親人和朋友。羅塞蒂用他的哥哥做了羅倫佐的形象，羅塞蒂本人是在飲酒。米萊斯的父親本來是一個風(fēng)度翩翩的老人，但是，為了兒子居然剔光了頭發(fā)。這位非常惡毒的哥哥拿腳在踢狗，不懷好意地看著這對戀人的是當(dāng)時非常有名的建筑家萊特當(dāng)?shù)哪Ｌ?。羅塞蒂的這張畫瑪麗亞的形象用了他的妹妹喬金斯。所有的形象都不是專業(yè)模特。
他們畫得非常好，所以引起了批評家的注意，但是沒有引起太大的動靜。
1850年，他們的繪畫引起了軒然大波，這一年他們展出的畫中引起最大攻擊的是米萊斯的《基督在父母家》（1850年）。
三個人當(dāng)中他是表現(xiàn)最突出的，也是引起攻擊最多的一個藝術(shù)家。因為他畫里面所有的細節(jié)都來自寫生，通常在西方美術(shù)史中圣家族的形象都是表現(xiàn)得非常神圣，幾乎是不食人間煙火的。在米萊斯的筆下，他表現(xiàn)出了一個真正的木匠鋪，因為《圣經(jīng)?新約》里說基督是出生在一個木匠家庭里，他就真的把他畫在木匠鋪里，用的是一個牛津的木匠鋪作的實景，木匠是耶穌基督的父親，他的身體和手的動作，全部是用一個真正的木匠當(dāng)?shù)哪Ｌ?，而且所有的細?jié)都非常逼真。包括門外的一群羊，他是專門跑到羊肉鋪里專門買了一個羊頭掛在墻上寫生的，所有的細節(jié)都出自他對周圍實景的寫生。
在這樣一個寫實的表現(xiàn)當(dāng)中，同時他又加入了強烈的想象和象征的成分，比如說耶穌基督，他是個男孩，因為他割傷了手心，于是舉給他媽媽瑪麗亞看，這時他手心有一滴血滴到他的腳背上，暗示了他以后要被釘在十字架上，他的手和腳都要釘上釘子。木匠鋪后邊一個梯子，梯子上停了一只鴿子，象征圣靈。圣父、圣子、圣靈都在這里出現(xiàn)。準(zhǔn)確地說這個木匠鋪象征一個教堂，木匠鋪長臺子像一個祭壇。所以，它有雙重的象征意味，表面看起來寫實，每個東西都來自寫生，可是，組合在一起有強烈的宗教的象征性。對這張畫的攻擊是說，怎么可以把圣家族畫成一個木匠的家庭？認為這是一種對藝術(shù)、宗教的褻瀆。
其中還有一個對此攻擊最猛烈的是小說家狄更斯，他看了這個展覽以后非常生氣，寫了一篇非常尖酸刻薄的文章，他說，在這次皇家美術(shù)學(xué)院的展覽中，有一幅圣家族畫，對著它你會感到所有的宗教精神、所有的高尚思想、所有的溫柔、畏懼、悲傷、神圣、莊嚴和美的聯(lián)想，在拉菲爾前派看來都意味著可憎、可厭和叛逆，你被引到個木匠鋪里，木匠鋪的前景是一個丑陋的歪著頭哭泣的紅頭發(fā)男孩，他穿著睡衣，顯然手被扎破了，他舉著給一個沉思的婦女看，她的臉上立刻露出恐怖的表情，她是邪惡的法國小酒店或者英國最下流的酒館里少見的丑八怪。
當(dāng)時的宮廷根本沒有想到一張畫會引起這樣的攻擊，于是引起了政府的注意，維多利亞官方開始調(diào)查，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這些人都太年輕，是一群還來不及學(xué)壞的年輕人畫的，也說不出他們是一種什么樣的組織。
盡管贏得一片罵聲，拉菲爾前派在1851年還是贏得了一些隨追者，其中包括他們的老師布朗，還有兩個著名的保護人：一個是維多利亞女王的丈夫阿爾伯特親王。1851年，在皇家學(xué)院年展開展之前的星期六，王室照慣例在學(xué)院的宴會廳舉行招待會，在宴會上親王親自出面為拉斐爾前派辯護。但還不是很奏效。
拉斐爾前派的第二個保護人是著名的批評家羅斯金。羅斯金當(dāng)時才32歲，但已經(jīng)是一個影響很大的批評家，因為是他的書影響了拉菲爾前派，所以，他有責(zé)任出來為他們說話，于是，他給當(dāng)時的《時代》周刊寫了兩封公開信，逐幅分析拉菲爾前派的畫，說出其中的好處和妙處，他最后這樣下結(jié)論道：我衷心地祝愿這些畫家獲得成功，我堅信如果他們將創(chuàng)立畫派所具有的勇氣、魅力和魄力，與形成這一畫派所需的耐心和神圣結(jié)合起來，如果他們不因懼怕粗暴和草率的批評，而拒絕采用通常手段去贏得公眾，隨著經(jīng)驗的積累，他們將在我們的英國為全世界300年來最優(yōu)秀的藝術(shù)流派奠定基礎(chǔ)。
批評家的力量是很大的。所以，羅斯金的支持意味著他們幸運的開始和他們的成功。所以，他們的藝術(shù)終于得到維多利亞社會的認可，并贏得了一大批追隨者。
拉菲爾前派的主要人物是性格完全不同的藝術(shù)家，都是一些年輕的學(xué)生，他們在藝術(shù)上有共同的追求，但是,他們風(fēng)格有很大差異。
我們現(xiàn)在看到的這個藝術(shù)家叫亨特，他是這個畫派的領(lǐng)袖人物。他在皇家美術(shù)學(xué)院的時候以他的才氣脫穎而出，他最初從羅斯金的著作當(dāng)中受到啟發(fā)，而且把這種思想傳達給其他人，亨特出身于曼徹斯特批發(fā)商家庭，13歲就離開了學(xué)校，因為，亨特不怎么愛學(xué)習(xí)，后來家里沒辦法，把他送到一個拍賣行，后來送到一個布店當(dāng)學(xué)徒。亨特從小喜歡在寫字本上畫畫。當(dāng)學(xué)徒的時候到處亂畫，有一天，他在玻璃上畫了一只非常逼真的蒼蠅，老板誤以為真的是蒼蠅而用手去趕走它。
老板不但沒有罵他，而是鼓勵他，覺得他畫得很好。這更加堅定了他學(xué)畫的決心，他14歲時進了皇家美術(shù)學(xué)院，成了見習(xí)學(xué)生，17歲成為正式的學(xué)生。亨特的畫具有最突出的宗教道德意義，有說教意義。
比如這張1851年他展出的《被雇傭的牧羊人》，以現(xiàn)實生活中的主題來揭示當(dāng)時的道德、社會和倫理的問題，評價和闡述了當(dāng)時的社會，他的畫每一個細節(jié)都來自寫生。他的這種風(fēng)景是在埃約爾畫的實景，他的牧羊人是他的一個情人當(dāng)?shù)哪Ｌ?，所以，他的畫每一個情節(jié)都寫實。畫面描繪一個牧羊人跟牧羊女調(diào)情，結(jié)果羊群跑到麥田，取材于莎士比亞的戲劇《李爾王》中的一句臺詞：“是沉睡還是清醒？你這快樂的牧羊人，你的綿羊已闖入了麥田”，含義非常復(fù)雜，他畫的是牧羊人抓到一只骷髏鵝，是一個死亡的象征，他拿著鵝給牧羊女看，找機會接近她。
在畫面上用一種人類性愛的初步階段，最開始的追求來表現(xiàn)生動的藝術(shù)形象。
道德和倫理說教的特點，在亨特的《覺醒》中更為明顯。這張畫里亨特描繪了一個穿著白衣服的少女，坐在一個引誘她的男人身上，這個少女顯然是被男人包養(yǎng)起來的姑娘。她坐在男人的膝蓋上，兩人在彈琴唱歌，可能歌詞突然觸動了她麻木的心，突然站了起來，男人并沒有看到她的臉上的表情，在繼續(xù)唱歌。我們看這個房間，顯然是是她被包養(yǎng)的地方，里面擠滿了華麗而惡俗的家具，在他們的身后是一面巨大的鏡子，鏡子中反射出她的背影，在我們觀眾的方向，應(yīng)該是一個陽光燦爛的花園，少女這時站起來，臉上有一種若有所思的表情，眼睛里含著淚花，這時她被一種極度的痛苦折磨著，她突然感到行尸走肉的生活是一種不道德的生活，整個房子里的每一個細節(jié)都有一種暗示的意味，比如說壁爐上掛著一個人像，這張畫是一個很萎靡的通奸婦女的畫，還有一個細節(jié)是，凳子底下有一只貓，貓在追捕一只麻雀，麻雀已經(jīng)快被它咬死了，這樣一個細節(jié)暗示著被蹂躪、被侮辱的細節(jié)，意味著少女是被這個男人玩弄的對象。當(dāng)時有一首詩，就是寫被人包養(yǎng)的少女的：別指望拿我們?nèi)?，因為我們無暇珍惜我們的貞節(jié)。
這些少女處于無奈，因為，窮被包養(yǎng)起來，可能偶然她們的良知會覺醒，她們會感到痛苦，實際上，她們的心還是很單純的，亨特懷著一種無比同情和憐憫的態(tài)度揭示了當(dāng)時道德墮落的現(xiàn)象，而且，對被引誘的少女給予了極大的關(guān)懷。
亨特的《克勞狄奧與伊莎貝拉》（1850-3）表現(xiàn)了類似的主題。取自于莎士比亞戲劇《一報還一報》，男青年克勞狄奧讓他的女朋友未婚先孕了，這在當(dāng)時是一個重罪要判死刑。他的姐姐伊莎貝拉是一個修女，從修道院出來找當(dāng)時的維也納執(zhí)政官安哲魯，希望能夠赦免她弟弟一命，執(zhí)政官安哲魯無意中看見伊莎貝拉非常美貌的容顏，被她的美貌打動，所以提出條件，可以讓她的弟弟不死，但是要拿她的貞節(jié)來交換。伊莎貝拉面臨一個抉擇，親人的生命和道德的沖突，她的內(nèi)心非常矛盾，但是最后道德占了上風(fēng)，她拒絕了他，哪怕她弟弟去死，這是她到監(jiān)獄里看她弟弟的場面。
這種題材充分體現(xiàn)了中世紀的道德觀念：死都不重要，貞節(jié)很重要。
實際上在亨特所處的年代里完全不是這樣，英國的婦女并不把貞操看得很重要，畫家希望表現(xiàn)古老的道德觀念，表現(xiàn)他思想中對中世紀的一種懷念。
《瑪麗安娜》
此畫色彩濃郁，以暖調(diào)子為主，表現(xiàn)出室內(nèi)沉悶的空間，形象逼真，動態(tài)自然，刻畫出一個過著清教徒生活的教會婦女的日常生活。背景是煩亂的彩色玻璃窗畫。這位婦女由于整天作著解悶的繡工活計。而顯得十分的疲倦，她正站起身來，舒展著清秀苗條的腰肢，這一動作更增加了孤寂日月的郁悶感。
迪科塞爾 Frank Dicksee 埃爾沙肖像 帆布油畫 私人收藏
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