回望傳統(tǒng)
許敦平近作瑣談
文_王艾
Famous painter Demeanor
[名家風范]
逍遙云漢 248cm×62cm 紙本設色 2015
數(shù)年前的一篇文章中，我曾提及許敦平所面臨的多重選擇，并在其中討論過寫意花鳥畫的困境。時過境遷，這種焦慮感非但沒有減弱，甚至已經(jīng)擴散到更為廣闊的范圍。在上個世紀末討論中國畫如何發(fā)展、如何應對外來思潮以及其他藝術(shù)媒介的沖擊等等話題可能還有某種程度上的前沿意義。但對當下而言，幾乎所有的傳統(tǒng)學科都已經(jīng)逐漸被實用主義以及可量化的數(shù)據(jù)宣布了沒落與收縮，中國畫也不例外。但如果能跳脫出上一個時代帶給我們的思維慣性，不再以劃一的標準來衡量一個學科的發(fā)展前途，如今的狀況也未必有想象中那么糟。在擺脫本來就是被強加上去的“民族”屬性以及所肩負的“現(xiàn)代性”任務之后，回歸到個人視角以及媒介的本體性，中國畫也許仍然有著不小的發(fā)展空間。這并非新論調(diào)，但認識與實踐，往往有相當程度的距離。
中渚 248cm×62cm 紙本設色 2015
中渚局部
諸如上文的牢騷，也是許敦平與我閑談時常常涉及的話題。在中國畫創(chuàng)作方面，他無疑有著雙重的優(yōu)越條件——既是經(jīng)由數(shù)代美術(shù)大家之手所完善建立的學院式中國畫教育培養(yǎng)出來的青年國畫家，又因自身素質(zhì)的優(yōu)秀，得以成為廣美中國畫學院新一代的教學中堅力量以及學科負責人之一。然而，這也可以看作是雙重的困境。即在這樣的體制下培養(yǎng)出來的藝術(shù)家，如何在固有的格局中尋求中國畫的突破，而又兼顧工作與教學的需求？尤其是選擇寫意花鳥畫作為個人的學術(shù)方向，在當下更無疑是一條孤獨的道路。作為一個承載了太多視覺之外文化因素的知識系統(tǒng)，寫意畫的延續(xù)需要與之對應的社會基礎(chǔ)與人群來承載，而經(jīng)歷過20世紀數(shù)次巨大的文化斷層，毋論直追古人風骨，即使是解讀清末、民國的美術(shù)作品中所涵載的信息，我們同樣需要諸多與今天的生活幾乎完全毫無關(guān)聯(lián)的專業(yè)學科知識。
麗澤 248cm×62cm 紙本設色 2015
在廣美中國畫系深造之時，許敦平是方楚雄教授門下的高足。方氏嫻熟的寫實語言技巧以及溫潤厚和的審美風格影響了許敦平畫法體系基礎(chǔ)的建立。強調(diào)通過“寫生”來獲取形象，刻畫特定時空背景中對象的特征，突出中國畫的語言再現(xiàn)自然世界的能力，是嶺南一脈花鳥畫自近代以來發(fā)展的特征——在這方面，許敦平與他的師長和前輩們一樣，在題材上有著廣泛的表達空間。當然，時至今日，不管是工筆畫還是寫意畫，統(tǒng)一受過寫實訓練的國畫家們心安理得地享用著各種視覺資源所帶來的便利，無所不畫亦無所不能畫，已不再是什么秘密。但這并不代表許敦平的創(chuàng)作重點放在單純的擴充題材和表現(xiàn)自然上。他的興趣點更多地在于試驗水墨媒介以及繪畫語言與其所描繪物象特征的“契合”度，尋求結(jié)合傳統(tǒng)的筆墨語言來超越已有的預成圖式。
一樹獨先天下先 248cm×62cm 紙本設色 2015
我曾看過許敦平帶學生下鄉(xiāng)寫生時的白描寫生稿，純以鉛筆線條一氣呵成，轉(zhuǎn)折穿插之處的變化一點不亞于毛筆。構(gòu)圖的雅致與花卉的精巧亦頗具工筆意味。年復一年的教學工作磨練了他手眼一致的能力，同時也使得他接觸到不同國家、地區(qū)的風物。從《文殊蘭》《草豆蔻》《望鶴蘭》這些非常具體的畫題便可窺一二。但在轉(zhuǎn)移到較為大幅面的創(chuàng)作時，他卻并不打算理所當然地遵循“寫生創(chuàng)作二元合一”這一嶺南畫學的獨門秘技。譬如《旅人蕉》一畫，具對稱性且龐大的葉片已經(jīng)難以用傳統(tǒng)畫芭蕉的筆法來表現(xiàn)，許敦平巧妙地截取了葉片根部交錯處的部分，構(gòu)造出了類似裝飾主義風格般的畫面，但細節(jié)造型仍從寫生中來，筆法則沿用傳統(tǒng)小寫意的勾勒擦染一路。而《中渚》《在河之洲》等以火烈鳥、鵜鶘等為主題的作品中，他則大膽地結(jié)合這些大型鳥類舒展而雄奇的身體結(jié)構(gòu)，追求沒骨淡墨在平面上具現(xiàn)代形式感的排列，從而獲取展示時強烈的視覺效果。
白露秋水 248cm×62cm 紙本設色 2015
不知是有意還是無意，許敦平近年來的作品仍然強調(diào)寫生在花鳥畫中所起到的連接自然世界的作用，但卻與我們所熟知的嶺南的華麗風格保持了某種程度的距離。不管我們愿不愿意承認，近幾十年所謂的現(xiàn)代花鳥畫，尤其是針對展覽而創(chuàng)作的大尺幅工筆花鳥畫，其視覺框架的建立大都得益于百年來西方視覺藝術(shù)的東漸以及明治之后日本畫的視覺經(jīng)驗。這甚至已經(jīng)成為一種新的正統(tǒng)，一如“素描加水墨”在人物畫領(lǐng)域的地位。傳統(tǒng)的畫學理念，不管是在現(xiàn)代美術(shù)教育的體系里抑或是美術(shù)展覽的機制里都是相當尷尬的存在。從大型作品的處理手法來看，許敦平當然不是虔誠的傳統(tǒng)主義者，但另外一些題材的作品則暗示著他近年來對于筆墨本體的興趣卻日趨濃厚。譬如一再被描繪的梅花，以及他家鄉(xiāng)澄海的獅頭鵝。在這些題材的發(fā)揮上，他更多地試驗著各種傳統(tǒng)技巧的組合以及探索古典意味的再現(xiàn)。《晴雪》《一樹獨先天下春》這類作品中秀美輕盈的線條，頗具乾嘉之后清季繪畫的寂靜之美，而《一樹梅花白玉條》《空山梅樹老橫枝》則明顯亂中求勝，致敬海派繪畫的灑脫與力量感。而獅頭鵝的題材，則可以看出他所背負的先天的嶺東文化基因。耐人尋味的是，這兩個在地理上緊挨著的區(qū)域，發(fā)展出了非常具有差異性的地緣文化形態(tài)，其中鉤沉并非三言兩語可以言清。但可以這樣說，與獲得類似起點的其他嶺南畫家不同，嶺東文化兼具的“桀驁不馴的拓殖精神與溫柔敦厚的詩教”（李偉銘教授語）的兩面性，在給予了許敦平的藝術(shù)實踐更為廣闊的包容性之外，也賦予他對傳統(tǒng)文化天然的親近感。梅花之一 34cmx46cm 宣紙水墨 2012
梅花之二 34cmx46cm 宣紙水墨 2012
在繪事之外，許敦平將相當大的一部分精力放在了對傳統(tǒng)中國社會生活的解讀上，對古琴、文玩、家具等領(lǐng)域都有著濃厚的興趣以及相當程度的浸淫。這些畫外之物既確保他能從多重的領(lǐng)域來擴展對“傳統(tǒng)”二字的理解，也使得他能從不同的文化載體的角度來審視“中國畫”的意義。正如他在《困學微言》一文中所言“就外部氛圍來看，我們對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的教育認識不足，當下的迷惘，往往是對自己過去的歷史缺乏相關(guān)認識。不了解傳統(tǒng)的沿革和發(fā)展變化，則無從知曉‘我’從哪里來，不辨往那里去和‘我’是誰。”“中國畫教學亟需深入傳統(tǒng)，慎言創(chuàng)新，特別是寫意花鳥畫教學?！憋@然，在許敦平看來，在寫生和技巧方面下工夫，以及從多個角度重新理解傳統(tǒng)，是寫意花鳥畫創(chuàng)作的鳥之兩翼。20世紀四十年代，黃賓虹在與傅雷的通信中曾信心滿滿地宣布：“畫有民族性，無時代性。雖因時代改變外貌，而精神不移。”在過去大半個世紀后，我們是否實現(xiàn)了賓虹老人的期待呢？許敦平并沒有在他的寫意花鳥畫中給出明確答案，或者說，他仍然處在不斷的“試錯”和“修正”的過程之中。但是作為同樣具備文化危機感的傳統(tǒng)學科從業(yè)者，我覺得，他具備回應這個問題的實力與信心。梅花之三 34cmx46cm 宣紙水墨 2012
梅花之四 34cmx46cm 宣紙水墨 2012
[名家風范]
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