東梁觀道 ║ 356cm×158cm ║ 紙本水墨 ║ 2018年
景觀敘事與山水研學(xué)
文/老馬捷德
小飛是一個具有深深傳統(tǒng)情節(jié)而極具親和力的現(xiàn)代青年畫家，他有著與生俱來的學(xué)院氣質(zhì)和書卷情節(jié)，思考的問題既當(dāng)代又傳統(tǒng)，既東方又西方。
以下的諸多問題既讓他困惑、著迷又叫他難以割舍——為什么中國繪畫視覺的傳統(tǒng)，盡管歷經(jīng)數(shù)千載，其意象和意圖雖來自不同的地域，卻可以共成一個具有鮮明特征的獨立藝術(shù)行為？中國繪畫與詩和書法渾然一體，但哪里是其賴以區(qū)分的界限？而其一以貫之的精髓又在哪里?在形式方面，材料和技法具有普遍性，它使數(shù)以千計的藝術(shù)家在技法操作的規(guī)范中研習(xí)和尋求突破。一個普通的當(dāng)代讀者能否理清這個復(fù)雜的文化網(wǎng)絡(luò)環(huán)境？當(dāng)代畫家藝術(shù)家如何做出特別的陳述？
南城家園 ║ 356cm×158cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2018年
單向度思維方式的現(xiàn)代人似乎永遠不可能感受“自然”與“世界”之間的區(qū)別，更無意于理解城市景觀山水所帶來的“傷感”與“憂慮”的主體差異！然而這正是小飛這一代畫家著意追求的。這樣看來，在傳統(tǒng)與當(dāng)代夾縫中生存的藝術(shù)家們在求索過程中，不得不呈現(xiàn)出被殉道的悲劇色彩。
美國發(fā)動的經(jīng)濟全球化運動斷裂了世界的多元文化傳統(tǒng)，而使國際消費文化成為文化主流，人類思維方式和審美取向正日益單向度化，這已經(jīng)成為一個普遍深入的現(xiàn)象，但我們必須同時看到，在一個全球化的同構(gòu)型中仍然存在著而且必須存在著諸多的差異性。諸多有良知有遠見的文化藝術(shù)家絕不犧牲個性與多元的文化傳統(tǒng)，換取表面的繁榮與進步。在短期看來這不是中西的對陣而是古今的差異，在這個意義上，他們這一批畫家藝術(shù)家便偶然承擔(dān)起社會、時代與文化所賦予的重任。無論是八零后藝術(shù)群體的人的身份還是傳統(tǒng)山水繪畫的隱逸特征都與這一重任顯得格格不入，他們在尋找切合點。
秦晉幽思 ║ 356cm×158cm ║ 紙本水墨 ║ 2018年
語境
從魏晉玄學(xué)與山水畫發(fā)生關(guān)系，唐宋時期“逸格”、“逸品”的提出，乃至宋代蘇軾的文人畫理論的建樹，是一個漫長而復(fù)雜的漸進過程，這一過程中產(chǎn)生的痛苦與怡然，在繼續(xù)的進程中展現(xiàn)為加倍的痛苦與怡然，而在轉(zhuǎn)型時期尤其痛苦，無論是藝術(shù)家本人，還是讀者體會到的基本都是臨產(chǎn)的陣痛而遠沒有收獲后的幸福。小飛他們這一代藝術(shù)家既幸運又不幸地處于這一時期，從事繪畫追求。
德國批評家恩斯特·費舍爾（Ernst Fischer）說繪畫具有雙重意義：第一種意義是植根于社會與政治環(huán)境的歷史真實之中，使繪畫從那里浮現(xiàn)出來；第二種意義是來自個體的對以繪畫創(chuàng)建新的文化環(huán)境的闡釋。這些觀點顯然與傳統(tǒng)中國繪畫的質(zhì)量有差異，它貶低筆墨的重要性，輕視藝術(shù)家繼承與探索技法的意義。這種情況在當(dāng)代得以普遍出現(xiàn)，是因為去觀賞繪畫的讀者已經(jīng)不再遵從藝術(shù)家所自傳統(tǒng)的最初意圖。因此，判斷作品的意義依賴于每一個別的解讀，和看它是否引起了讀者的共鳴。由此可以想象，假如讀者誤讀藝術(shù)家的原意，那么這個誤讀對于一般公認(rèn)的解讀標(biāo)準(zhǔn)是否形成一個沖擊或者建構(gòu)？事實上，相對主義閱讀的價值是一個存在于所有外貌不同時期不同的文化之間的問題。而實際上大多數(shù)的個體是立足于在主客兩者之間的灰色地帶的。所以說，當(dāng)代的背景對于我們理解這一批藝術(shù)家的作品與活動起至關(guān)重要的作用。
富春新境 ║ 235cm×178cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
當(dāng)代的知識系統(tǒng)告訴我們，一方面，藝術(shù)作品有其藝術(shù)家賦予的“真實”意義，這意味著藝術(shù)具有持續(xù)性和普遍性；另一方面，存在一個特定的環(huán)境，認(rèn)為唯有提供物質(zhì)和情感的個人，才是真正賦予創(chuàng)作價值的主體。前者強調(diào)歷史的絕對性和繼續(xù)性的重要；而后者則提出了一個完全從主觀的個人主義的文化角度出發(fā)，對歷史的重要性僅看作是文化的傳承，而不再具有其它特別的重要意義。而景觀繪畫恰恰沒有放棄任何一方面。
應(yīng)該認(rèn)識到，即使對于一幅繪畫或一個藝術(shù)實踐的誤讀，也會產(chǎn)生一種視覺的和美學(xué)的效果，它既是意義深刻的，又是創(chuàng)造性的。因此無論畫家還是讀者有的時候都著意保留這種誤讀，雖然風(fēng)格的演變總是有太多的偶然性而與誤讀脫不了干系，但是畫家本人卻不得不面對誤讀帶來的不同解釋和對作品本來無意義的意義所作闡發(fā)的尷尬。小飛的困惑也未能免除，然而這正是藝術(shù)的魅力與革新的意義所在。
吉日清輝 ║ 235cm×178cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
中西
在藝術(shù)革命過程中打破了傳統(tǒng)的實踐，創(chuàng)造了欣賞繪畫的新方法。西方藝術(shù)家離開了藝術(shù)手法的傳統(tǒng)原則，它曾經(jīng)啟動他們?nèi)⒖计渌幕乃囆g(shù)家是如何表現(xiàn)世界的。而對于中國學(xué)者，現(xiàn)代性打倒了他們自己的文化中心，允許將其它文化視為同等并存，而不必二中擇一。雖然這種文化多樣性的觀念創(chuàng)建于西方具象傳統(tǒng)實踐的崩潰上，但畢竟東西方繪畫傳統(tǒng)實踐開始被對方接受。20世紀(jì)，中國傳統(tǒng)繪畫思想在西方發(fā)揮了實質(zhì)性的影響，西方對中國藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)原則的興趣，鼓勵和發(fā)展著進一步的有表現(xiàn)力的抽象升華。
“就我們的心靈而言，除了運用物質(zhì)手段，不可能進行復(fù)制，也不可能觀照神明。對有思想的人來說，感覺到的美是不可見的美的影像，嗅到的芳香是理智的反射，物質(zhì)性的光是非物質(zhì)性光源的影子”。藝術(shù)的本質(zhì)，用張彥遠的話說是“窮神變，測幽微”這是藝術(shù)之原。不同語境中，古今中外藝術(shù)家美學(xué)家進行了種種嘗試和論證。在新的語境中，藝術(shù)家自覺不自覺的繼承本原，把握本質(zhì)，大膽更新手法，改變舊貌。二十世紀(jì)初，洛林格對邊緣藝術(shù)研究發(fā)現(xiàn)了抽象法則，抽象作為深層需要的手段被認(rèn)識到，并支持了現(xiàn)代派藝術(shù)。“抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物，而且，抽象沖動還具有宗教色彩地表現(xiàn)出對一切表像世界的明顯的超驗傾向”。城市景觀山水具體的符號與抽象的形式結(jié)合的非常巧妙。不少人在東西方異域文化中找到靈感，并獲得成功。
麗日歡歌 ║ 235cm×178cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
雖然我們認(rèn)為的西方對中國文明的需求多少有些一廂情愿的意味，國力的孱弱，使得文化的優(yōu)勢也毫無話語權(quán)可言。
值得思考的是，中國文化對西方的借鑒上，則顯示出遠沒有經(jīng)濟和物質(zhì)上的開放與坦然，仍然秉承著“中學(xué)為用，西學(xué)為體”的尊嚴(yán)，仿佛在文化面貌上的稍微不同便是“嗟來之食”是“盜泉之水”，這恰恰事實沒有自信和尊嚴(yán)的表現(xiàn)。對畫家而言，文化的因素是最直接的。中國文化藝術(shù)特有的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)狀態(tài)，使整個文化圈，以崇古、尊古、復(fù)古為正統(tǒng)，然而卻與藝術(shù)求變創(chuàng)新的內(nèi)在要求有所沖突，因此，變法革新者往往托古改制，借古開今，新產(chǎn)生的藝術(shù)面貌在相對穩(wěn)定的社會文化生活中缺少必要的約束，而逐漸偏離中庸的軌道，甚至?xí)小耙昂U”的傾向及倒退的危險，必要的時候需要一個逆當(dāng)下潮流的力量來矯正。因此，如果不能謙虛大度自信地看待中西文化，經(jīng)濟基礎(chǔ)與文化審美將逐漸拉開距離，并有愈演愈烈的傾向。真正的審美追求是在體悟神明基礎(chǔ)上的自我選擇，而不是世俗語境中面對媚俗與欺世瞻前顧后的被迫接受。東方人不假外求，內(nèi)則以中庸之道自勉，抱殘守缺，安貧樂道，體現(xiàn)在藝術(shù)上，就是在恍兮惚兮外表下，呈現(xiàn)悟道凝神的自在澄明。西方現(xiàn)代哲學(xué)和心理學(xué)把個體（實際上主要是被以往所忽略的本我）的地位高揚了起來，但并沒有提供與之相應(yīng)的個體、他人、社會與自然并行不悖的語境，主體與外界仍然是沖突的，以和諧中庸為特征的傳統(tǒng)東方社會卻很好地解決這一問題。現(xiàn)代藝術(shù)在西方興起多少彌補了過分追求形似的后果，但隨之而來的一波又一波現(xiàn)代藝術(shù)浪潮把現(xiàn)代人沖擊的無所適從。整個社會外向理性的性格取向及單向度的思維方式?jīng)Q定了在需求真理體驗的途中，他們?nèi)皂毥梃b東方的內(nèi)省頓悟的觀照方式。這種觀照方式在紛亂無緒的語境中更環(huán)保，具有更高的性價比。小飛對待文化的態(tài)度正是如此，正因為如此他也敏感的察覺到傳統(tǒng)中國畫正面臨語境與文本可理解性之困難選擇。
在當(dāng)代語境中，他尋找到了社會、時代及文化與其藝術(shù)身份的切合點——城市風(fēng)景景觀繪畫。
綠水青山 ║ 235cm×178cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
景觀
在中國文化傳統(tǒng)中，自古以來就存在著一股將人與自然緊緊聯(lián)系在一起的力量。在中國文化的精深之處，人與自然的關(guān)系已遠不是一般泛泛的依存關(guān)系，而是一種心靈相照、氣息相通的老莊哲學(xué)的“天人合一”關(guān)系。因此詩歌、書法和繪畫在中國古代文人那里已經(jīng)演化為表達思想、宣泄情感、寄托胸臆的手段。這一情感既是個人的也是群體的；既是社會的也是歷史的；既是人類的又是自然的。
根據(jù)“天人合一”、“物我同體”的原則，只有通過自我內(nèi)心獲得的真實才是自然的真實，其它祇不過是心之外貌、軀殼、幻象而已。中國文人畫家以自己為自然的代言人，相信自己已經(jīng)窺知了宇宙的精蘊。當(dāng)代山水畫家對景觀繪畫的認(rèn)可與選擇就秉承這一傳統(tǒng)，且不管面貌是否成熟。在西方，自然世界被想象為是神或者科學(xué)的發(fā)展在控制著。畫家祇關(guān)注他們眼睛看到的事物，繪畫的目的是再現(xiàn)自然。對此，林風(fēng)眠在前引專著中亦曾指出：“西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾向于客觀一面，常常因為形式之過于發(fā)達，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機械，把藝術(shù)變成印刷物。”大多數(shù)西方人可能達到如中國宋代文人畫家蘇東坡所說“論畫以形似，見于兒童鄰”的水平。然而，如前所述，這種基于錯覺法的繪畫觀對西方繪畫的支配和主導(dǎo)地位也僅僅持續(xù)了幾個世紀(jì)。繪畫的文化功能應(yīng)該可以被觀眾和作者所理解。在西方傳統(tǒng)中，視覺美學(xué)總是特別地看重繪畫而不是藝術(shù)家。尼采提高了社會代價中個體角色焦慮的程度，也糾正了現(xiàn)代西方美學(xué)之源的康德理論的關(guān)注點，正視到美學(xué)忽視了從藝術(shù)家立場的觀察而“完全是從觀眾的立場來考慮藝術(shù)和美”。然而，在西方美學(xué)中對繪畫的期待仍然是喚起觀眾的審美反應(yīng)，而不是被理解為藝術(shù)家美學(xué)的表達。
晴暖幽居 ║ 235cm×178cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
單向度化的大眾媒體在決定教育觀眾的方法方面扮演著實質(zhì)性的角色，或許更準(zhǔn)確地說相當(dāng)于一種對視覺圖像閱讀的訓(xùn)練。大多數(shù)當(dāng)代人的視覺審美是圍繞鏡頭產(chǎn)品為基礎(chǔ)的。許多大眾媒體產(chǎn)品強調(diào)明確閱讀，也可以說在一個消費文化中通過視覺傳達的手段就意味著圖像必須是鮮明的和直接的。大眾傳達中沒有反省的空間，而西方的電影傳統(tǒng)就是讓觀眾對一個視覺覽物的被動接受。它相應(yīng)的重點是滿足大眾的娛樂期望，而不是像中國傳統(tǒng)的審美努力模式那樣讓欣賞者不祇是被動地坐著而且需要主動地去理解和發(fā)現(xiàn)那蘊藏在筆墨或其它媒介中的表現(xiàn)力。景觀繪畫無疑并沒有達到傳統(tǒng)繪畫所到達的高度，這也提供了年輕畫家進一步探索的空間。
今天的語境與古人大不相同，以書法、詩歌為審美媒介劑的精英文人審美所需要的文人群體已不復(fù)存在，也就是具有共同直覺得團體不存在了，那么，通過這一形式而體悟到的對話與神會還能有多少殘存？因此，傳統(tǒng)繼承過來的技術(shù)手法，在小飛看來總是不那么得心應(yīng)手，他試圖改造，他在形式、技法、語匯上正在進行雖不完美卻極有價值的探索?！爸挥写嬖谟诠餐庇X使他們聯(lián)系在一起的未分裂的團體中的活動，才能從自身創(chuàng)造出具有高級抽象美的造型，而孤立的個體對這樣的抽象是無能為力的”。如果藝術(shù)家僅僅滿足于在日益縮小的圈子里孤芳自賞的話就罷了，否則不作改變在當(dāng)今就難以立足。無意之間擔(dān)負起責(zé)任的他被迫知難而上。舊瓶裝新酒，會很快融入“新”社會文化環(huán)境，不會引起文化斷裂與動蕩；而負面影響是，放在世界范圍內(nèi)，這種創(chuàng)新其實是一種修正而非進步，在這種修正中團體之內(nèi)的藝術(shù)主體感受越來越敏銳，表達越來越精致，卻面臨著精英化而“走火入神”的危險。兩千年來哺育著保守中庸文化乳汁的中國文學(xué)藝術(shù)家們，早已喪失了其祖師爺“禮失而求諸野”的見識、睿智與魄力，只好在無數(shù)前人走過的一條道路上徘徊，希冀撿到被人忽視的奇珍異寶。如果說古人，還有些許無奈的話，今天如果我們還走老路的老路，則只能用愚蠢、膽怯、自欺以欺人來形容了，僅就藝術(shù)圈內(nèi)的借鑒范圍看，泛西方藝術(shù)、民間藝術(shù)、原始藝術(shù)、邊緣學(xué)科、姊妹學(xué)科已經(jīng)為我們提供了廣闊的天地。曾經(jīng)是古典與正統(tǒng)代言人的文人審美與創(chuàng)作的弊端在當(dāng)代的環(huán)境中顯露無疑。是以開放的態(tài)度在探尋現(xiàn)代化的道路上傳統(tǒng)的升華？還是舊瓶裝新酒游戲筆墨、游戲藝術(shù)，像行吟澤畔的三閭大夫？小飛選擇了前者。
云霽霞彩 ║ 235cm×178cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
結(jié)語
西方藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）認(rèn)為：“藝術(shù)有一個歷史……如果沒有一個傳統(tǒng)的支持，任何未受教育的個人無論多么有天才，都不可能達到自然天性的表現(xiàn)。”很顯然，小飛對傳統(tǒng)的認(rèn)知具有開放性，正如善良的他眼中沒有惡人，文化中他認(rèn)為也沒有不可繼承的傳統(tǒng)。他在時代的風(fēng)口浪尖，雖不成熟，卻在進步。我現(xiàn)在還不敢說他是這一個時代藝術(shù)家的代表，但他具備了成為時代典范的素質(zhì)和胸襟，時間將證明一切。
（庚子仲夏馬巖記于青龍山之下）
假日暖陽系列組畫 ║ 620cm×183cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
假日暖陽系列組畫（局部1） ║ 620cm×183cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
假日暖陽系列組畫（局部2） ║ 620cm×183cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
假日暖陽系列組畫（局部3） ║ 620cm×183cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
假日暖陽系列組畫（局部4） ║ 620cm×183cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2020年
藝術(shù)簡歷 / Art resume
王小飛｜Wang Xiaofei
1979年生，山東人，水墨畫家，濟南大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。個人作品曾入選第二屆北京國際美術(shù)雙年展、第三屆全國青年美術(shù)作品展覽和第十三屆全國美術(shù)作品展覽并獲2019年度國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項目立項。
