文/方小壯
中國的璽印肇始于先秦，經(jīng)秦的過渡，在漢代長達數(shù)百年的時間里，無論其規(guī)模、體制，還是藝術性都得以發(fā)展、完備，并達到了歷史的高度，形成了印章發(fā)展史上的第一座高峰。因而，人們常常將晉唐的書法、宋元的繪畫、秦漢的印章這三種傳統(tǒng)藝術相提并論。漢印作為一種獨立的印式，既區(qū)別于古璽印式，又不同于宋元朱文印式；漢印確立的體制和風范，直到南北朝后期，由于新的鈴朱方法的出現(xiàn)，才逐漸脫離舊制。到了元代，以趙孟頫、吾衍為先導的文人士大夫，力倡恢復漢印傳統(tǒng)；再經(jīng)由明清兩代文人篆刻家的不懈努力，以漢印傳統(tǒng)回歸為旨趣的文人流派印章崛起，古老的漢印重新煥發(fā)出光彩。
一、元代趙、吾印章宗漢審美觀的確立和形成
印學史研究表明，印章藝術史的發(fā)展遵循著先有實踐后有理論的規(guī)律，印章美學思想的產(chǎn)生自然要晚于技法的形成。秦漢的璽印是實用印章，沒有理論指導，歷史發(fā)展到了元代，在唐宋人書畫鑒賞印和集古印譜的催生下，文人們開始認識到漢魏印章的“質樸”之美。趙孟頫在自己選編的集古印譜《印史》序言中寫道:“采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考證之文，集為《印史》，漢魏而下，典型質樸之意，可仿佛見之”，于印章藝術史上首次倡導漢印的“質樸”之美。盡管趙孟頫的理論與實踐尚有距離，其書畫作品中使用了妍美典雅的朱文印，但這同他在《印史》序言中所反對的“新奇相矜”、“不遺余巧”、“流俗”等時弊，在審美取向上是一致的。
與趙孟頫同時的吾衍，也是一員力倡漢印之美的大將，他在其所著的《學古編》首卷《三十五舉》中，從分析漢印的篆法入手，強調篆印，使人們從篆法上領略漢印的質樸之美。同時，他還自覺使用仿漢印章，雖然其自用印還存有工匠化的痕跡，但他不愧為元代文人倡導印章仿漢的先驅。趙、吾所倡導、確立的印章宗漢審美觀，直接影響了其同時代及稍后的文人。如今，我們可以從這些文人遺存下來的印跡得到印證。
到了元后期，出現(xiàn)了朱掛、王冕這樣能自篆自刻的文人篆刻家。朱掛師承吾衍的弟子吳氰，實踐上接受了由吾衍、吳氰一脈相承的印章宗漢審美觀；而王冕始創(chuàng)以花藥石治印，創(chuàng)作上也以漢印之美取勝。
元代文人們遺存的印跡說明，由趙、吾所倡導、確立的印章宗漢審美觀，到元后期已為多數(shù)文人所接受；而元代文人實踐中的仿漢白文印，作為文人篆刻的先聲，已初具規(guī)模。吳氰、朱建輩從寫稿到自篆自刻，使印章的篆刻于吳門一燈相傳，并為明代吳門一帶文人篆刻的普及和發(fā)展奠定了基礎。
二、明代文人篆刻創(chuàng)作審美取向的普及和發(fā)展
明初，元代文人對印章的喜好成為一種風氣被延續(xù)下來，這種延續(xù)性集中表現(xiàn)在集古印譜的流傳上；同時，元代篆刻家亦為明初人所重視，載入筆記和史志之中。明初的篆刻實踐中，仿漢白文和元朱文二種印式一直成為主流。由于文人畫的發(fā)展，明正德、嘉靖年間，蘇州、松江一帶形成了以沈周、文征明為首的“吳門畫派”，雖然此時的印章仍處于文人篆印、技匠刻制階段，但它還是與詩、書結合，走進了文人畫，為文人們所鐘愛。
△《顧氏集古印譜》（2015年版本）
到了文彭發(fā)現(xiàn)并使用凍石治印之后，由文人自篆自刻的文人篆刻創(chuàng)作，才真正在吳門的文人中推廣開來。隆慶六年(1572)，上海顧從德以祖孫三代收集的家藏古印及部分好友收藏的古印，計1760余方，仿元人集古印譜形式，原印鈴拓成《顧氏集古印譜》二十部。由于《顧氏集古印譜》較真實地反映了秦漢印的原貌，在以吳門為中心的篆刻家中引起了強烈的反響。萬歷三年(157引，顧氏又將其再作補充，以木刻大量印行，并改名為《印數(shù)》。由于《印數(shù)》的大量發(fā)行，加上能親睹原印及鈴印本的印人推波助瀾，文人對印章美的認識得到升華，最終誘發(fā)以吳門為活動中心的印壇掀起了仿刻漢印的熱潮。由此，漢印的美和漢印的篆刻在仿漢熱潮中得到了推廣和普及，仿漢(進而篆刻)創(chuàng)作的基本技法也在漢印推廣普及中得到不斷的總結和提煉。而技法的成熟又誘導文人們對篆刻的篆法、筆法、章法、刀法等印章藝術創(chuàng)作方法及印章的風格、品評鑒賞等美學內容進行理論的歸納和總結，出現(xiàn)了甘腸的《印章集說》、徐上達的《印法參同》、周應愿的《印說》、楊士修的《印母》、沈野的《印談》、朱簡的《印經(jīng)》、《印章要論》、《印品》、<>，傳統(tǒng)的漢印在明代才有了新的發(fā)展。
文彭是明代印壇上一個承前啟后的人物，他的篆刻創(chuàng)作多為白文印，且以仿秦漢印為主。據(jù)與他同時代的印論家周應愿《印說》載：“(文征明)子博士彭，克紹箕裘，間篆印。興到，或手鐫之，卻多白文?！庇终f“文待詔(文征明)父子，始辟印源，白(白文印)登秦漢，朱(朱文印)壓宋元?！钡褚娢呐淼淖讨淮嬗⊥懚灰娫∈?，給后人賞評其印風帶來了局限。然而，作為繼往開來的代表人物，其功績不在于篆刻作品的優(yōu)劣，而在于推廣以石質為篆刻創(chuàng)作材料，引導明代篆刻創(chuàng)作實踐元代文人所確立的漢印傳統(tǒng)，并以私人傳授的方式培養(yǎng)后進，逐漸在文人階層普及篆刻藝術創(chuàng)作，最終在明中葉后啟導了印章流派的形成。從明代的流派印章看，它導源于文彭的師徒薪傳，先由一門而派生出多個門派，再由門派衍化為流派。即先由文彭傳至何震、蘇宣，爾后由陳萬言、李流芳、歸昌世等及三吳名士承文彭而成“三橋派”；吳忠、梁裘、胡正言、楊士修、邵潛等及徽、閩、浙諸俊襲何震而成“雪漁派”；程遠、何通等及蘇、松、嘉禾諸彥習蘇宣而成“泗水派”。
何震的篆刻創(chuàng)作主張以“六書”為準繩、以漢印為規(guī)范，其印作既有摹漢急就章，又有摹漢玉印、滿白文印及爛銅印。程原《忍草堂印選》自序中評何震篆刻:“其摹漢人印急就章，如神鰲鼓浪、雁陣驚寒。至于粗細切玉、滿白、爛銅，盤蟲L屈曲之文，莫不各臻其妙?！边@些評價雖有過譽之嫌，但從其最具個人風格的“摹漢人印急就章”一路的印作看，這路印作取法漢鑿印，以沖刀為主、沖切相雜的刀法，開創(chuàng)了印章篆刻猛利、生辣、雄健而不假修飾的新面。這種用刀新法，一定程度上成為何震篆刻的重要特征，并在經(jīng)弟子們的承傳后，逐漸成為明代仿漢白文鑿印中較穩(wěn)定而常見的一種形式。
稍后于何震的蘇宣，得文彭親授，且有機緣大量接觸古璽及秦漢印，其篆刻.`始于摹擬終于變化”。其遺存的印作既有擬古璽印式，亦有仿漢印式。從其仿漢印式看，同樣以繼承漢鑿印風為主，但較之何震印作因用刀猛利而導致印文筆畫略嫌質薄的不足，蘇宣用刀帶披澀進、沖切結合，印文筆畫起收處用刀清晰而較少修飾，于厚實之中見筆意。蘇宣的仿漢印式中，還有一路朱文印，印文之間及印文與邊欄之間有意粘連，并在筆畫交接處留下“焊接點”，這路印作可視為對封泥和魏晉時期私印的借鑒，同樣具有探索意義。
汪關的篆刻以平和為主，其白文印取法漢鑄印及玉印，一反爛銅印的趣味，以完整光潔的印風見長。其篆法精致，章法工穩(wěn)，用刀注重錘煉。其仿漢白文印中，一路以圓轉為主，源于漢鑄印，筆畫轉折處使用圓轉并善用沖刀，且收拾干凈，有效地避免了何震印作中因猛利的沖刀所帶來的鋒芒外露，印文圓厚含蓄；另一路以方折為主，取法漢玉印和鑿印，筆畫起收處方折砒礪，印文于方折中見剛勁。
以大膽引趙宦光草篆入印、探索“印從書出”著稱的朱簡，其朱文印因引入草篆及使用細碎切刀，印文介于漢朱文印的平方正直及元朱文印的圓轉流麗之間，筆畫的起收承轉處，帶上了濃濃的筆意；而其仿漢白文印同樣使用切刀，以細刀澀進，變何震長切刀的猛利粗率為較細膩的生澀。
明末清初的程邃，以沖披結合的刀法刻大篆朱文而揚名，卻掩蓋了其仿漢白文印的成就。其實，其白文印以沖刀為主、披削結合，印文筆畫凝重飽滿，筆畫起訖收轉具筆意而富于變化，將蘇宣披刀澀進的刻法向前推進了一步。
明代的篆刻藝術主觀上跨越唐宋而上接秦漢，在以文彰為首的文人篆刻家倡導之下，繼承了漢印的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又經(jīng)以何震、蘇宣、朱簡、汪關、程邃等人為代表的篆刻家實踐中的多方探索，力求以千姿百態(tài)的個人仿漢面目，適應篆刻藝術的發(fā)展變化。固然，就明代的印壇而言，不同篆刻家之間的作品，甚或是篆刻家的不同作品之間，都交織著摹古繼承和求變創(chuàng)新的矛盾。求變創(chuàng)新是化古開今，摹古繼承也是以求變創(chuàng)新為指歸，二者之間雖取徑不同，但都是為了篆刻藝術的普及和發(fā)展，這不僅符合當時的客觀條件，也符合篆刻藝術發(fā)展的內部規(guī)律。
明中后期，由于印章流派的興起，篆刻藝術創(chuàng)作從某種意義上說，主要體現(xiàn)了師徒關系上的繼承，而師門中的弊端和缺陷也為后來者不斷強化、夸大，加上此時古印譜翻刻的輾轉相訛，這一切都對明人篆刻中習氣的形成產(chǎn)生了重要的影響。明代仿漢白文印的習氣主要表現(xiàn)為:章法處理上的機械呆板；文字之間、文字與邊欄之間缺少呼應；用刀鋒芒過露，如出副新劍；印文筆畫多鋸牙、燕尾，缺少渾樸蒼厚；篆法雖能推究“六書”、考證其文，但依樣描摹，未能深入地表現(xiàn)筆意。當然，我們不能單就明人的仿漢白文作品來論定其藝術成就的高低，而應當就他們各自的所得來論其對篆刻藝術發(fā)展的貢獻。因為在當時特定的歷史條件下，他們無法也不可能達到后來的藝術水平。就此而言，明代篆刻家在繼承漢印傳統(tǒng)的前提下，為篆刻藝術的普及、發(fā)展而進行的多方探索，尤其是對刀法及以刀法表現(xiàn)筆法方面的探索，無疑將元人的印章宗漢審美觀向前大大地推進了一步。
三、清代文人篆刻創(chuàng)作宗漢審美取向的轉換和深化
如果將文彭、何震、蘇宣看作明代篆刻流派的開啟者，其主要貢獻是在實踐中將元代趙、吾所確立的印章宗漢審美觀推廣光大，并啟導印章流派產(chǎn)生的話，那么，經(jīng)明中后期諸流派對漢印藝術的普及和發(fā)展，以汪關、朱簡、程邃為代表的文人篆刻家，在深研古璽、漢印的基礎上，因為較好地解決了篆刻創(chuàng)作中的刀筆關系，使得白文宗漢的篆刻創(chuàng)作水平有了顯著的提高，并為清代篆刻藝術的發(fā)展奠定了較好的基礎。藝術形態(tài)與政治制度雖然同為上層建筑，但它與驟然更替的政治制度不同，它常常不能與政治制度同步，更不可能隨歷史的改朝換代而出現(xiàn)突變，印章藝術也不例外。再加上像程邃等人，跨越了明清兩代，他們既是明代流派印風的繼承者和發(fā)展者，同時又是清代印風及印章流派的開啟者。因而，清初的篆刻創(chuàng)作仍以明代的印風為延續(xù)。然而，由于明末的亂世及朝代的更迭，一度活躍的印壇到了清初卻趨于冷寂?？滴跄觊g，以丁敬為首的浙派崛起之前，僅以揚州為中心的印壇在程邃的影響下較為活躍，其中又以“揚州八怪”印人及“四鳳派”印人的創(chuàng)作頗具生氣，他們的白文印創(chuàng)作以仿漢為主。
以丁敬為首的浙派崛起之時，漢印已成為篆刻創(chuàng)作的重要基礎，浙派的印人一方面仍標舉漢印的傳統(tǒng)；另一方面卻表現(xiàn)出不滿足于宗漢審美的一元認識，而表現(xiàn)出努力突破漢印局限的多元審美趣味。這種審美傾向，在集中體現(xiàn)浙派成就的“西伶八家”的創(chuàng)作中表現(xiàn)得較為明顯?！八茧x群”的丁敬就大膽提出“六朝、唐、宋妙”的多元審美認識。丁敬的弟子黃易，則在實踐中作深入探索，開掘唐、宋印之美，其朱文印“喬木世臣”便是仿宋元連邊朱文印之作。但由于丁、黃之后的繼起者及追隨者未能深刻地理解這種審美觀，并擺脫丁敬程式化的刀法，去拓展篆刻創(chuàng)作領域，而陷入了“漢印中求漢印”的局限，最終導致浙派走向衰退。然而，丁敬以程式化較高的切刀刻各種印式，成為篆刻史上以刀法開宗立派的集大成者；同樣，由丁敬奠定的古拗峭拔的浙派印風，大致也成為篆刻史上仿漢創(chuàng)作的一個分水嶺—丁敬之前，文人篆刻家的仿漢創(chuàng)作基本上走的是“漢印中求漢印”的道路；丁敬之后，由于金石學的興起和碑派書法思潮的影響，有成就的篆刻家異軍突起，不拘于“漢印中求漢印”和以刀表現(xiàn)筆意的局限，以獨具個性風格的篆書入印，改造漢印印式，走“印從書出”的創(chuàng)作道路，使朱、白文印的創(chuàng)作在篆書統(tǒng)領下，達到和諧統(tǒng)一，并獨具個人面目。
“印從書出”的實踐者首推鄧石如，其朱文印以其風格化的篆書入??；其白文印雖在各個時期稍有差異，但最能代表其創(chuàng)作成就的白文印有二類:一類以其風格化的篆書入印，具婀娜流動；另一類融匯其篆隸書風，多凝重厚實。
鄧石如的再傳弟子吳熙載，其印風和書風的融合表現(xiàn)得較為成熟。朱文印以其篆書入?。话孜挠⊥瑯尤趨R其篆隸書風。
私淑吳熙載的徐三庚，其印風和書風的融合表現(xiàn)得相當直接。
到了晚清的吳昌碩，其印風和書風的融合，同樣也達到了高度的統(tǒng)一。
縱觀元明清三代文人流派印章的發(fā)展，漢印這一印式經(jīng)元、明兩代文人篆刻家的倡導、確立與普及、發(fā)展，到了清代已成為篆刻藝術的重要基礎。文人的參與，使得印章由實用逐漸向獨立欣賞藝術轉化；而金石學的興起和碑派書法思潮的影響，直接刺激了隸、篆書體的復興，篆刻家的篆隸書寫水平普遍提高，其中出現(xiàn)了不少的篆隸書大家。這一切都使得“印從書出”—在明代篆刻家們那里只是“以刀法傳筆法”、“有筆有墨”的追求，到了清代中葉之后成為一種現(xiàn)實。在這一現(xiàn)實面前，篆刻家們紛紛將自己獨特的篆隸書風融入仿漢創(chuàng)作之中，使?jié)h印這一印式的創(chuàng)作，從技法到觀念都加入了新的內容；這一歷史的現(xiàn)實，也使得“印從書出”的創(chuàng)作模式，同只重變革刀法、在“漢印中求漢印”的固有創(chuàng)作模式分庭抗禮，并有逐漸占主導地位的趨勢?？梢哉f，清代篆刻家們開辟、實踐的“印從書出”的道路，不僅拓寬、豐富了漢印的表現(xiàn)力，使?jié)h印這一古老的印式煥發(fā)出勃勃生機，也使得篆刻家們自身的價值得以更完美地實現(xiàn)，使元、明兩代無數(shù)的篆刻家所確立、發(fā)展的印章宗漢審美觀得到了深化和升華。
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