中國畫就是黑白的文人水墨畫嗎？在敦煌，莫高窟的千年重彩壁畫告訴我們，色彩的運(yùn)用，在中國繪畫傳統(tǒng)中曾經(jīng)是絕對的主流。延續(xù)一千多年的色彩斑斕的壁畫，讓莫高窟成為名副其實(shí)的“沙漠中的美術(shù)館”，為我們保存了珍貴的中國傳統(tǒng)繪畫記憶。但是，到了五代、宋之后，以水墨卷軸畫為主線的中國美術(shù)史，在一定程度上遮蔽了彩色壁畫的價值。 要想弘揚(yáng)莫高窟這個豐富的藝術(shù)寶藏及其蘊(yùn)含的中國繪畫傳統(tǒng)，臨摹可以說是第一要義，也是基礎(chǔ)性的工作。南朝畫論家謝赫在其著作《古畫品錄》中，就把模寫（即臨?。?，寫入總結(jié)中國古代美學(xué)原則的“六法”之中。從某種意義上來說，現(xiàn)當(dāng)代的莫高窟美術(shù)研究的歷史，也是由臨摹串起來的，幾代人的“面壁”摹寫，在為我們留存、延續(xù)珍貴而脆弱的文化遺產(chǎn)同時，也讓傳統(tǒng)藝術(shù)迸發(fā)出更強(qiáng)盛的生命力。于右任建議國民政府設(shè)立敦煌藝術(shù)學(xué)院，1942年初
1941年，時任國民黨檢察院院長于右任考察西北時來到莫高窟，便被精美的壁畫深深震撼。他說，莫高窟藝術(shù)“設(shè)計(jì)之謹(jǐn)嚴(yán)，線條之柔美，花邊之富麗，絕非尋常匠畫，大半出自名手”。但是令人心痛的是，當(dāng)時的莫高窟由于缺乏專業(yè)管理，一片殘破。因此于右任立刻上書國民黨政府，“提議設(shè)立敦煌藝術(shù)學(xué)院，以期保存東方各民族文化而資發(fā)揚(yáng)事”。在他的呼吁和社會各界的關(guān)注聲援下，1944年，國立敦煌藝術(shù)研究所成立。莫高窟九層樓南側(cè)洞窟20世紀(jì)初的殘破景象，斯坦因1907年拍攝
敦煌藝術(shù)研究所籌委會來到敦煌，中間為常書鴻，1943年
敦煌藝術(shù)研究所的建立，可以說開啟了莫高窟歸由國家保護(hù)的新篇章。研究所建立之初，首要任務(wù)就是對洞窟藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)、研究和保護(hù)。經(jīng)年累月的自然和人為破壞，莫高窟的壁畫和雕塑瀕臨毀壞，可以說保護(hù)工作刻不容緩，于是搶救性的壁畫和彩塑臨摹，就成了最重要、最緊迫的核心工作。第一任所長常書鴻，苦心孤詣克服各種艱難，拉開了以敦煌石窟藝術(shù)為代表的中國傳統(tǒng)文化保護(hù)發(fā)揚(yáng)之路。敦煌藝術(shù)研究所所長常書鴻在洞窟臨摹壁畫，1945年
敦煌藝術(shù)研究所工作人員合影，1946年
不同于李丁隴、張大千的個人臨摹，這一時期的臨摹工作更多地從留存瀕臨毀壞的壁畫的角度，做搶救式臨摹。常書鴻帶領(lǐng)著研究所的工作人員，一邊清理流沙、為洞窟編號、考據(jù)內(nèi)容，一邊緊張地展開保存式、搶救式的臨摹。大家的努力獲得了認(rèn)可，1948年，敦煌藝術(shù)研究所的臨摹品在南京、上海等地舉辦展覽，引發(fā)各界熱切關(guān)注。中國文聯(lián)主席郭沫若題字“敦煌文物研究所”
敦煌文物研究所，1953年
1951年，敦煌藝術(shù)研究所改名為敦煌文物研究所，確立了“保護(hù)、研究、弘揚(yáng)”的方針，壁畫臨摹與石窟加固、壁畫和彩塑修復(fù)等工程一起，進(jìn)入更為專業(yè)的時期。這段時期也是臨摹敦煌壁畫數(shù)量最多、質(zhì)量提高最快的黃金時期。 從到莫高窟的第一天起，常書鴻就一頭鉆進(jìn)洞窟臨摹、研究壁畫；而在他之后，這一千秋偉業(yè)在段文杰、霍熙亮、歐陽琳、史葦湘、李其瓊、孫紀(jì)元、關(guān)友惠、萬庚育等畫家筆下得到延續(xù)。不同于之前的搶救式臨摹，他們開始有意識地研究、總結(jié)臨摹的目的、風(fēng)格和技法，建立完善的臨摹評審機(jī)制，并逐漸形成了現(xiàn)狀臨摹、整理臨摹到復(fù)原臨摹的壁畫臨摹體系。現(xiàn)狀臨摹主要是客觀復(fù)制，用于展覽展示；整理臨摹是通過比較研究補(bǔ)全局部缺損的藝術(shù)形象，為相關(guān)研究提供資料；復(fù)原臨摹，則是在充分研究和考證后對壁畫初始面貌的恢復(fù)性臨摹，這個過程本身就是一種研究。榆林窟第25窟-敦煌文物研究所美術(shù)所職工臨摹前室天王完成后開會審查，1956年
大量壁畫因歷經(jīng)千年歲月已漫漶不清，要回溯到一千多年前剛畫出的面貌，需要通過橫向、縱向比對和大量研究，所以復(fù)原臨摹是難度和強(qiáng)度最大的一種研究。但這是非常重要的，比如有名的《都督夫人禮佛圖》，原圖已經(jīng)殘損不堪，如果沒有段文杰先生的復(fù)原臨摹，人們大概永遠(yuǎn)無法窺見這幅藝術(shù)珍品的原貌。段文杰對莫高窟第130窟殘損“都督夫人禮佛圖”進(jìn)行復(fù)原臨摹，1955年
莫高窟第130窟甬道南壁都督夫人禮佛圖現(xiàn)狀，孫志軍攝影
在當(dāng)時的敦煌文物研究所所長段文杰和敦煌學(xué)者史葦湘看來，臨摹絕對不是簡單的復(fù)制，而是認(rèn)識、研究敦煌藝術(shù)的重要方法，更是保存、保護(hù)和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的必經(jīng)之路。關(guān)友惠、史葦湘、霍熙亮臨摹第249窟壁畫，1956年
大家的臨摹工作獲得了回報。1950年代初期起，敦煌文物研究所在印度、捷克、波蘭、日本、緬甸等地，舉辦“中國敦煌藝術(shù)展”，引起巨大的藝術(shù)共鳴。迄今為止，敦煌研究院已經(jīng)在英國、法國、德國、意大利、土耳其等16個國家舉辦國際敦煌展覽，國內(nèi)的展覽更是遍及多地，均收獲熱烈反響。《中國敦煌藝術(shù)展》，日本，1958年
敦煌壁畫之所以保存千年，天然礦物顏料的使用是一個重要因素。但是在之后的中國繪畫傳統(tǒng)中，追求意象的水墨筆法逐漸取代了重彩的表達(dá)，曾經(jīng)絢爛的色彩世界似乎被遺忘了。 然而敦煌的畫家們沒有忘記。20世紀(jì)40—80年代的畫家由于客觀條件所限，沒有能力使用天然礦物顏料；1980年代后，敦煌文物保護(hù)所擴(kuò)建為敦煌研究院，在步入國際合作、科學(xué)保護(hù)以及敦煌藝術(shù)弘揚(yáng)新階段之際，敦煌壁畫臨摹也開始了新的突破，即開始使用與洞窟壁畫同樣的天然礦物顏料，沿襲古代繪畫技法并運(yùn)用于現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的“敦煌巖彩”，逐漸受到業(yè)界關(guān)注。 而在海峽對岸，深受隋唐文化影響的日本，一千多年來，始終在繼承和發(fā)揚(yáng)敦煌壁畫所用的礦物顏料及工藝，敦煌重彩的色域得到了很大程度的擴(kuò)展，敦煌壁畫臨摹甚至成為相關(guān)院校生的必修課。1985年起，在當(dāng)時的敦煌研究院院長段文杰先生與東京藝術(shù)大學(xué)校長平山郁夫先生共同倡導(dǎo)下，兩個機(jī)構(gòu)開始了頻繁的學(xué)術(shù)往來。隨著敦煌研究院赴日留學(xué)的學(xué)者陸續(xù)歸來，從中國傳至日本的礦物顏料工藝又回到中國，豐富并創(chuàng)新著敦煌壁畫的臨摹以及傳統(tǒng)文化的傳承事業(yè)。敦煌文物研究所職工歐陽琳在臨摹，1984年
敦煌研究院職工婁婕同志在第220窟臨摹壁畫，1986年
豐富的色彩、生動的形態(tài)、流暢的線條、傳神的意境……對這延續(xù)一千年的敦煌藝術(shù)的臨摹，是要持續(xù)幾代人的百年偉業(yè)。敦煌研究院現(xiàn)在所設(shè)的美術(shù)研究所，便是專門從事壁畫臨摹、復(fù)制以及敦煌藝術(shù)研究的部門。他們通過臨摹和創(chuàng)作的實(shí)踐表明，臨摹不只是復(fù)制，更是現(xiàn)當(dāng)代臨摹者穿越時空與古代畫師們的對話，也是一代代畫家對東方繪畫的領(lǐng)悟和創(chuàng)新。一代代藝術(shù)工作者筆耕不輟，體味著千年間的東方藝術(shù)精魂，勾連起宏闊的中華文明命脈。而敦煌藝術(shù)的生命力，正是需要通過壁畫臨摹與研究，通過傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新來呈現(xiàn)。《丹青匯：敦煌研究院赴日研修青年藝術(shù)家作品展》
2019年7—8月，“丹青匯：敦煌研究院赴日研修年輕藝術(shù)家作品展”在莫高窟開幕，展出的巖彩畫作的源泉，正是莫高窟壁畫的傳統(tǒng)材料工藝，而屏風(fēng)畫、絹畫、扇面畫等作品，也都是從傳統(tǒng)繪畫的摹寫入手，展現(xiàn)他們對東方藝術(shù)的理解和探索。與七十多年來敦煌研究院的眾多藝術(shù)工作者一樣，青年畫家也成長于多元開放的文化交流時空。通過他們的作品，我們可以感受到敦煌色彩的新生，窺見中國傳統(tǒng)繪畫的傳承，更重要的是：藝術(shù)只有在回望傳統(tǒng)、面向未來的傳承創(chuàng)新中，在多元文化的交流互鑒中，方能生生不息。而這，也正是敦煌藝術(shù)的使命所在。
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