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張大千(1899-1983),這位二十世紀(jì)中國(guó)最具國(guó)際知名度與傳奇色彩的藝術(shù)大師,三十歲左右就已名揚(yáng)海內(nèi),有“南張(大千)北溥(儒)”“南張(大千)北齊(白石)”之稱,畫壇巨擘徐悲鴻稱其為“五百年來第一人”。其足跡遍及印度、巴西、美國(guó)及歐洲各國(guó),與西方繪畫大師畢加索(1881-1973)同時(shí)被國(guó)際畫壇譽(yù)為“東張西畢”,被紐約國(guó)際藝術(shù)學(xué)會(huì)公選為“當(dāng)代世界第一大畫家”。他晚年定居臺(tái)北“摩耶精舍”,真正是“獨(dú)自成千古,悠然寄一丘”。

金箋山水 鏡心 金箋設(shè)色 92厘米×118厘米 1980年

張大千原名張正權(quán),曾從曾熙習(xí)畫,其師為之取名爰,后因出家為僧,寺中住持為之取法號(hào)“大千”,故有“張大千”之稱。張大千在重慶求精中學(xué)讀書期間曾被土匪劫走,竟因其書法精妙而被土匪強(qiáng)聘為“師爺”,有“百日師爺”驚駭曲折的經(jīng)歷;后來又出家為僧,因怕被剃度為終生和尚及“被母逼婚”而以“百日和尚”告終。他曾去日本學(xué)習(xí)染織工藝,正式習(xí)畫是從拜江南著名書畫家曾熙(農(nóng)髯)、李瑞清(梅庵)為師學(xué)習(xí)書法也兼及繪畫開始的。由于他天資聰慧,悟性極高,加之刻苦,從石濤入手,遍臨傳統(tǒng)各家各派而達(dá)亂真程度,一時(shí)被稱為畫壇奇人,以后又融會(huì)諸家,自出手眼,藝事日精,尤得石濤、八大山人精髓。他一生游蹤不定,生在四川,游藝于上海、蘇州、北京,抗戰(zhàn)期間住在成都,后又去敦煌臨摹研究璀璨輝煌的敦煌壁畫,取得了巨大的成就。張大千對(duì)中國(guó)古代美術(shù)有一種發(fā)自內(nèi)心的尊崇,他原本畫文人畫,卻對(duì)被包括徐悲鴻在內(nèi)的大多數(shù)藝術(shù)家認(rèn)為“荒誕不經(jīng)”的民間工匠們的“水陸道場(chǎng)”畫的敦煌藝術(shù)情有獨(dú)鐘,帶著家人及弟子、朋友等,冒著生命危險(xiǎn),在荒無人煙的敦煌尋夢(mèng),面壁三年,不知疲憊地清理、研究、編號(hào)和臨摹敦煌壁畫,并遍臨十六國(guó)、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏及元各朝的壁畫,吸取了中國(guó)美術(shù)的真正精髓,成就了復(fù)筆重彩,雍容瑰麗的人物畫風(fēng)格及其后期名震寰宇的“潑墨潑彩”的中國(guó)山水畫的新風(fēng)格。

修竹美人 立軸 紙本設(shè)色 105厘米×49厘米 1951年

潑墨山水 鏡心 紙本設(shè)色 36厘米×42厘米 20世紀(jì)70年代

一、張大千繪畫風(fēng)格形成的三個(gè)階段

可以說,張大千多姿多彩的一生充滿傳奇色彩,其藝術(shù)極富個(gè)性色彩和多元性,是一位極具個(gè)人魅力和自由率真的藝術(shù)大師。他的藝術(shù)或華麗富貴,或秀潤(rùn)典雅,或氣勢(shì)磅礴,或細(xì)膩工致,或狂狷奔放,極盡變化之能事。他頗具藝術(shù)才情,藝術(shù)氣質(zhì)卓絕,素以藝術(shù)修養(yǎng)全面深厚著稱,詩、書、畫、印俱精。他生性豁達(dá),豪放不羈,善良熱情,挾曠世之才而能謙虛待人,在中國(guó)近現(xiàn)代畫壇上頗有人緣。上至達(dá)官貴人、大師名家,下至平民百姓、普通畫家,張大千均能謙遜待人,一視同仁。他養(yǎng)虎豢猿,搜羅奇花異卉,又以“美食家”著稱,其浪漫灑脫為畫壇增添了無數(shù)奇聞?shì)W事。張大千還頗富收藏,他曾以五百兩黃金之巨款購(gòu)得稀世珍品——唐代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,在收藏古代法書名畫方面不惜巨資,“富可敵國(guó),貧無立錐”足可以說明張大千的收藏狀況:“富可敵國(guó)”指其收藏之富,“貧無立錐”則說他雖然售畫收入甚豐,但錢一到手,多立即用于收藏,到手便光。他的臨古與鑒古,堪稱中國(guó)繪畫史上可以笑傲古人的一大奇觀,其仿古亂真引出的畫壇佳話則又構(gòu)成其傳奇色彩的又一方面。

張大千除了擅長(zhǎng)山水、人物、花卉、翎毛和精鑒賞,富收藏及能詩文以外,書法也極有造詣。由于以畫名行世,其獨(dú)具風(fēng)格的書法藝術(shù)往往被人忽視。其書法得力于《瘞鶴銘》《石門銘》,勁拔飄逸,外柔內(nèi)剛,獨(dú)具風(fēng)采;其題畫詩工七絕,詩風(fēng)真率豪放。早年多自刻印,清俊靈秀,與畫風(fēng)相一致。張大千的書法在年少時(shí)便受到家兄張文修的啟蒙,弱冠之年自日本歸滬,師從清末民初的著名書家李瑞清和曾農(nóng)髯。三十年代以后,張大千開始變體,在李和曾的基礎(chǔ)上,轉(zhuǎn)學(xué)多師,參以宋代大家黃山谷的筆勢(shì),追求折釵和屋漏痕之妙,愈發(fā)跳蕩?kù)`動(dòng),清雋奇肆,形成了自家的風(fēng)格。

張大千畫荷更是一絕。他畫工筆鉤金朱蓮富麗堂皇、金碧奪目,用筆細(xì)密精美,構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn),將荷花絢麗多姿的細(xì)節(jié)刻畫得無與倫比,不但符合荷花的生長(zhǎng)特征,也明顯受敦煌風(fēng)格的很大影響。他畫沒骨設(shè)色荷花時(shí),清麗出塵,不沾人間煙火味,高雅潔凈的文人氣息幾可謂書畫之僅有,而意筆揮寫的潑墨荷花又筆酣墨飽,氣勢(shì)奔放,充分體現(xiàn)出荷花強(qiáng)盛充沛的生命力。在畫紅妝出水、娉婷嬌媚的粉荷時(shí),但見一派嬌柔、婉約的模樣。

臺(tái)灣故宮博物院副院長(zhǎng)江兆申先生認(rèn)為,張大千一生有三次高峰:“青城山隱居期間,臨摹宋元名畫,成就達(dá)到一個(gè)高峰;敦煌面壁,臨摹古人名跡,成就達(dá)到第二個(gè)高峰;移居南美以后,夏日午后后山園驟雨,遂擺脫古人成法,完全以自己的方法來表現(xiàn),遂奠定了他自己的風(fēng)格。總之,他是吸收了古人的技法,又發(fā)揮了自己的創(chuàng)造,是對(duì)當(dāng)今藝術(shù)界產(chǎn)生了極大影響與震撼的偉大藝術(shù)家。”

正如江兆申先生所言,張大千的繪畫藝術(shù)風(fēng)格形成基本可分為三個(gè)階段:1.尋夢(mèng)敦煌前(1941年5月以前),博采眾長(zhǎng)、臨古摹今——古典風(fēng)格期:清新俊逸,古雅雋永;2.敦煌歸來后到移居南美之間,遍臨敦煌歷代壁畫后,成就自我畫風(fēng)——轉(zhuǎn)變期:瑰麗雄奇,蒼深淵穆;3.移居南美以后,形成潑墨潑彩的中國(guó)山水畫新風(fēng)格——高峰期:磅礴奇?zhèn)?臻天地造化之極致。

1.臨摹與融會(huì)貫通階段:練就了卓絕高超的筆墨技巧及造型能力

楓林高士圖 冊(cè)頁 紙本設(shè)色 32.5厘米×21厘米 1930年

巫峽清秋圖 鏡心 紙本設(shè)色 87厘米×48厘米 1936年

仿張僧繇設(shè)色山水圖 立軸 紙本設(shè) 色 1934年

落雁峰 立軸 紙本設(shè)色 徐悲鴻紀(jì)念館藏 167厘米×72.5厘米 1935年

仕女圖 立軸 紙本設(shè)色 1939年

張大千前期(1941年,去敦煌之前)的繪畫以研究臨摹石濤、八大山人為主,同時(shí)也涉及徐渭、陳淳及宋元諸家。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的教學(xué)方法都是以臨摹古人作品入手,近現(xiàn)代著名畫家如齊白石、林風(fēng)眠、劉海粟、潘天壽、豐子愷等,都是從臨摹《芥子園畫譜》著手。張大千在重慶求精中學(xué)求學(xué)時(shí)從四哥張文修那弄到一本《芥子園畫譜》便開始臨摹前人之作,他對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)有一種強(qiáng)烈的親和感,同時(shí)又在臨摹過程中整理了一套嚴(yán)密而系統(tǒng)的研究方法,在傳統(tǒng)美術(shù)的研究上具有無人撼動(dòng)的、公認(rèn)的卓絕優(yōu)勢(shì)。他對(duì)古人在用筆、用墨、用色、用水、用紙上的習(xí)慣與特征都能做到了如指掌,大到章法布局之特點(diǎn),小到一枝一葉的安排,都能如數(shù)家珍,得心應(yīng)手。他練就了爐火純青的“背臨”技藝,其臨摹的石濤畫,竟然瞞過了鑒藏大家黃賓虹、羅振玉、陳半丁等。美術(shù)評(píng)論家陸丹林對(duì)此有一段十分中肯的評(píng)論:“大千臨摹古畫的功夫,真是腕中有鬼,所臨的青藤、白陽、石濤、八大、老蓮、冬習(xí)、新羅等家,確能亂真,尤其是仿石濤,最負(fù)盛名。不特畫的筆墨神韻,和石濤真跡一樣,題字圖章,印泥紙質(zhì),也無一不弄到絲毫逼肖,天衣無縫。但是他當(dāng)作是游戲的工作,在好友前,絕沒有一點(diǎn)隱諱。”

2.從臨摹敦煌壁畫中深諳晉唐宋元繪畫風(fēng)范

以1941年赴敦煌行為轉(zhuǎn)折點(diǎn),張大千對(duì)敦煌莫高窟壁畫尤其唐代壁畫極為推崇,其畫風(fēng)亦由近似石濤、八大山人而變?yōu)闀x唐宋元風(fēng)范。尤其是具有非常高的史料和藝術(shù)價(jià)值、罕見的唐代繪畫真跡——唐代仕女圖,其豐滿富態(tài)的人物造型、華麗的服飾及圓潤(rùn)勁挺的線條令張大千深為懾服。另外,藏經(jīng)洞壁畫中那種“吳帶當(dāng)風(fēng),曹衣出水”的遺韻,也讓他喜不自禁,反復(fù)嗟嘆,欣然在一側(cè)沒有壁畫的空墻上題字:“此莫高窟壁畫之白眉也!是士大夫筆。后來馬和之得其一二,亦遂名家。辛巳九月,蜀郡張爰大千來觀,贊嘆題記?！?/span>

敦煌壁畫藝術(shù)對(duì)張大千的影響是毋庸置疑的,他在《我與敦煌》講稿中說:“我以近三年時(shí)間臨摹敦煌壁畫,它的影響對(duì)我個(gè)人而言是多方面的。如壁畫本身的衍變、歷代官制服飾,以及稱謂的研究,碑帖、彩塑和建筑等等,都使我增加了不少見解,尤其是敦煌壁畫集中古美術(shù)史之大成,代表北魏至元代一千年來我國(guó)美術(shù)的發(fā)展。”敦煌之行,共臨摹得300來幅各朝壁畫,不僅使張大千眼界大開,也使其體會(huì)了古代中國(guó)繪畫的變遷,更是完全改變了其人物畫風(fēng)格,一改早期清麗婉約的線條、古拙清雅的造型、清幽澹然的設(shè)色為濃烈瑰麗、豐腴雍容及富麗堂皇的唐風(fēng)宋韻。

3.創(chuàng)造了雄奇瑰麗的融潑彩于潑墨及勾皴法的“潑墨潑彩畫法”

歷經(jīng)多年探索,晚年的張大千融潑彩于潑墨、勾皴法,終于創(chuàng)造了雄奇壯麗的新風(fēng)貌——“潑墨潑彩畫法”。關(guān)于被人稱之為“潑墨潑彩法”的創(chuàng)新繪畫,張大千則說:“是破墨,而非潑墨?！睗娔ㄊ翘拼跚⑹讋?chuàng),后被米芾父子發(fā)揮而成“有皴意而無皴法之法”的“米點(diǎn)皴”。相傳唐代王維曾作破墨,但已無從考證。對(duì)于潑墨,張大千說:“我的潑墨方法脫胎于中國(guó)的古法,不過加以變化罷了?！闭\(chéng)然,成為張大千晚年變法重頭戲的“潑墨潑彩法”,的確是在潑墨畫法基礎(chǔ)上,糅入西洋繪畫的光色效果,而發(fā)展出來的一種山水畫筆墨技法。完全符合“超以象外,得其環(huán)中”“神光離合,乍陰乍陽”等中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美原則。是一種基于傳統(tǒng)而發(fā)揚(yáng)光大的現(xiàn)代藝術(shù)之變法。

二、影響張大千個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要時(shí)期:面壁三年,敦煌尋夢(mèng)

西藏空行母 立軸 紙本重彩 1940年

張大千1942年所臨莫高窟《張議潮之女供養(yǎng)圖》(局部

張大千1942年所臨莫高窟第155窟《維摩變之天童像》

1940年左右,張大千居住在青城山期間,醞釀了一個(gè)宏偉的計(jì)劃:遠(yuǎn)赴河西走廊的甘肅敦煌,去尋找中國(guó)繪畫藝術(shù)的源流。早在二十年代,張大千曾從他的兩位老師李瑞清和曾農(nóng)髥那聽說了敦煌的傳奇故事及文物遺產(chǎn),但在那個(gè)年代,敦煌還是個(gè)默默無聞的小地方,人煙罕至。恰巧其老友嚴(yán)谷聲的侄子嚴(yán)敬齋與其同事馬文彥來到青城山,與張大千說起敦煌絢麗燦爛的壁畫藝術(shù),使張大千對(duì)此充滿了向往,決心去敦煌尋覓東方藝術(shù)之夢(mèng)。

張大千為了去敦煌尋夢(mèng)四處籌措經(jīng)費(fèi),一些達(dá)官貴人爭(zhēng)相贊助,但提出的條件卻很苛刻,有的甚至要求張大千將所有關(guān)于敦煌題材的繪畫作品悉數(shù)交給他們。為此張大千十分憤慨:“前賢曾說:‘君子固窮,窮當(dāng)益堅(jiān),不墜青云之志,不受嗟來之食!’我張大千雖沒有錢,但也知‘君子憂道,不憂貧’的古訓(xùn)。我平生中,視藝事為生命,這次想赴敦煌,就是為了去尋找我國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展源流,以發(fā)揚(yáng)光大,弘揚(yáng)我中華文化,哪里是為了我個(gè)人的名利嘛!”幾經(jīng)波折,虧得幾次畫展都盛況空前并熱銷,張大千終于籌集到去敦煌的經(jīng)費(fèi)。

1941年的5月初,張大千攜妻帶子踏上了敦煌之路。他們先是游覽了蘭州的風(fēng)景名勝,后又參觀了青海塔爾寺的壁畫與雕塑,其工藝卓絕,色彩鮮艷,美輪美奐。經(jīng)過了張掖、酒泉,來到嘉峪關(guān)。后來終于來到素有“塞外小江南”之稱的榆林河畔的榆林石窟,大家的精神才為之一振。張大千迫不及待地鉆進(jìn)石窟中,貪婪地看著石窟中色彩斑斕、光彩奪目的壁畫,喜不自禁,激動(dòng)不已。之后,張大千一行人浩浩蕩蕩地直奔他們?yōu)橹裢哪呖叨?。莫高窟位于敦煌縣城東南方約五十華里處,在鳴沙山的東麓,有一座陡峭的斷崖絕壁,石質(zhì)堅(jiān)硬,下面潺潺河水流過,河水的西面是三危山,環(huán)境十分清幽恬靜。歷歷代代的朝圣者們,就在鳴沙山東麓的懸崖絕壁上,坐西朝東,密密麻麻地鑿了不計(jì)其數(shù)的大大小小的石窟,高低錯(cuò)落,鱗次櫛比,上下達(dá)五層,南北長(zhǎng)三華里多,因此得名“千佛洞”,年代跨度從前秦(公元366年)始。

莫高窟后來被稱為“東方藝術(shù)寶庫(kù)”“世界藝術(shù)畫廊”“全球最大的美術(shù)史博物館”,足以與世界的著名七大奇跡媲美。可是,在張大千去敦煌之前,莫高窟這顆璀璨斑斕的明珠,卻仍然默默無聞地埋沒在荒漠的戈壁灘中,顯得荒涼破敗,任憑風(fēng)沙雪雨的侵蝕和一些人為的破壞。石窟中絢爛光艷的壁畫,鋪天蓋地,金碧輝煌,絢爛奪目。但有些壁畫上卻有許多一塊塊的撕扯空白,原來是帝國(guó)主義文化強(qiáng)盜剝離撕走的,還偷走了一些精美的唐代彩色塑像。特別是1900年,莫高窟藏經(jīng)洞內(nèi)文物大流失,損失慘重,這令張大千十分氣憤。除了人為的破壞,自然力對(duì)莫高窟的侵蝕摧殘也是不可忽略的。經(jīng)過日曬雨淋風(fēng)吹雪浸后,石窟內(nèi)的壁畫、塑像顏色褪變,表皮剝落......

為了保存住莫高窟的藝術(shù)奇葩,張大千決定把莫高窟的精美壁畫都臨摹下來并傳播出去。他要臨摹的主要目的,是要把敦煌壁畫剛創(chuàng)作完的那種最嶄新、最鮮艷、最輝煌和最美妙的瞬間重現(xiàn)出來,凝固下來,讓人們能看見原味原樣的敦煌壁畫,是一種復(fù)原臨摹--既要忠實(shí)于原有的壁畫,又要將剝落褪色的壁畫本來的顏色推敲調(diào)和出來,這實(shí)在是一個(gè)復(fù)雜的再創(chuàng)作過程。

張大千1944年所臨《菩財(cái)大士圖》

張大千在上寺里草草安頓好行禮及生活用具后,就開始他在莫高窟的調(diào)查、記錄、研究、考證、編號(hào)、臨摹等一系列艱苦而繁重的工作。自此,中國(guó)對(duì)于敦煌壁畫藝術(shù)的研究,也是世界近代對(duì)于中國(guó)石窟藝術(shù)的科學(xué)研究,即以此為發(fā)端,在張大千手中開始了。

張大千的編號(hào)工作還在艱難而有條不紊地進(jìn)行。他的編號(hào)原則是:洞內(nèi)有壁畫或者彩塑者方能入編,一個(gè)窟門立一個(gè)號(hào)。大窟內(nèi)之附屬小洞俱不另立號(hào),只列該號(hào)的附屬耳洞,頗類似于一座居民院里的幾個(gè)附號(hào)。因此,莫高窟內(nèi)雖共有大大小小四百多個(gè)石洞,但張大千分門歸類,共編得了三百零九號(hào)。

張大千是第三個(gè)對(duì)莫高窟編號(hào)的人,也是中國(guó)人以個(gè)人力量為莫高窟編號(hào)的第一人。在他以前,第一個(gè)是法國(guó)人伯希和為了拍攝洞內(nèi)照片,曾經(jīng)按順序編過號(hào),但毫無系統(tǒng)和科學(xué)性可言;第二次則是甘肅省官?gòu)d對(duì)莫高窟編的號(hào),共編得三百五十三號(hào)。在當(dāng)時(shí),張大千對(duì)莫高窟的編號(hào),可以說是最科學(xué)、最系統(tǒng)也是最先進(jìn)的。他的這個(gè)重要科研成果,在當(dāng)時(shí)以及后來,都被國(guó)內(nèi)外學(xué)者廣泛引用,并成為中國(guó)石窟藝術(shù)研究的重要發(fā)端與基礎(chǔ)方法。

張大千帶著兒子心智及李復(fù)、竇占彪、孫好恭勾稿子,丈量好壁畫的尺寸,五位西藏喇嘛則負(fù)責(zé)按尺寸加工畫框。張大千負(fù)責(zé)人物的面部、手腳及人體其他部位的勾線等關(guān)鍵部位,心智與李復(fù)等人每人負(fù)責(zé)施一種顏色,與流水作業(yè)有點(diǎn)類似。三個(gè)喇嘛畫師也負(fù)責(zé)臨摹,但佛、菩薩及人物的勾線等工作還是張大千親力親為。另兩個(gè)喇嘛仍然制作畫框和加工礦物顏料。

臨摹工作就這樣緊鑼密鼓地進(jìn)行著,進(jìn)展非常順利。轉(zhuǎn)眼就到了夏天。張大千總覺進(jìn)度太慢,就邀請(qǐng)他各地的朋友、子侄及學(xué)生們前來敦煌幫助他共舉“臨摹敦煌壁畫”大業(yè)。不久,他的夫人黃凝素、楊宛君,老友謝稚柳,侄兒張彼得(張文修之子,張善子之嗣子),學(xué)生蕭建初、劉力上都來到了敦煌。這下,張大千如虎添翼,臨摹工作速度大大提高。

回鶻人供養(yǎng)像  四川博物院藏

執(zhí)寶瓶瓔珞大士像 四川博物院藏

觀世音菩薩執(zhí)蓮華手印像 四川博物院藏

藥師佛像 四川博物院藏

1943年春天,張大千陪同于右任等人參觀“南大佛窟”,張大千將此編為“第二十窟”。當(dāng)他們來到另一石窟,只見墻壁上一團(tuán)漆黑,早已面目全非,還布滿霉斑,表皮基本與底層脫落,隱約可見底層有色彩鮮艷的繪畫,線條十分流暢。張大千急忙上前一看,判定它為唐畫,而且極有可能是供養(yǎng)人像。于右任的隨行人員為了讓他看得更清楚一些,竟然將裂縫撕得更大,結(jié)果上面真的書寫了供養(yǎng)人姓名和記載。張大千看到唐畫的興奮溢于言表,他偶然發(fā)現(xiàn)價(jià)值連城的唐代壁畫,自然喜不自禁,覺得既然外層的壁畫也剝落腐蝕,莫不如索性將它清除干凈,以便徹底地露出里層的唐代壁畫,因此,于右任、張大千同眾人一道,一齊動(dòng)手將壞了的外層表皮給清除掉了。

不料,這件本不該由張大千負(fù)責(zé),更不應(yīng)該讓他承擔(dān)后果的莫高窟南大佛窟前的敗壁脫落一事,卻在全國(guó)掀起了一場(chǎng)軒然大波,把張大千卷入了流言漩渦。雖然后來省府有函復(fù):查此案先后呈奉教育部及函準(zhǔn)國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所電復(fù):張大千在千佛洞,并無毀損壁畫事情。這是甘肅省參議會(huì)在經(jīng)過對(duì)張大千的全面和反復(fù)“查究”之后,所作出的官方最后的正式結(jié)論。但是,甘肅省參議會(huì)在得出這個(gè)結(jié)論后,并未馬上將此正式結(jié)論公諸社會(huì),澄清真相,以正視聽,并立即向張大千公開賠禮道歉,恢復(fù)名譽(yù),挽回影響,而是鎖進(jìn)深宮,嚴(yán)加“保密”。就這樣,這個(gè)官方的正式結(jié)論,不但連當(dāng)時(shí)的南京政府不知曉,后來的北京中央人民政府不知曉,甚至連張大千本人也毫不知曉,乃至到死,他一直被蒙在鼓里。一直背著這口永遠(yuǎn)卸不掉的大黑鍋。

蔓延不絕的流言蜚語及當(dāng)時(shí)政府的文書使得張大千只好忍痛放棄了臨摹更多敦煌壁畫的宏偉計(jì)劃。1943年6月下旬,張大千帶著他的夫人、子侄、學(xué)生等人,從河西風(fēng)塵仆仆地回到了蘭州,結(jié)束了他近三年的敦煌之行。張大千雖然極不情愿地離開了敦煌,但他對(duì)敦煌做出的非凡貢獻(xiàn)是不可磨滅的:1.他調(diào)查清楚了敦煌地區(qū)的石窟藝術(shù)和文物的分布情況,是中國(guó)最早對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行調(diào)查的第一人;2.他為莫高窟、西千佛洞、榆林窟、水峽口等石窟群科學(xué)系統(tǒng)地進(jìn)行編號(hào),是當(dāng)時(shí)乃至世界為這些石窟群編號(hào)的第一人;3.經(jīng)過詳細(xì)的丈量、記錄、整理、研究和考證,他寫了一本《敦煌石室記》學(xué)術(shù)專著,這也是全世界第一本關(guān)于敦煌藝術(shù)的學(xué)術(shù)著作;4.通過他本人及其率領(lǐng)眾人的艱苦奮斗、苦苦面壁,他共臨摹了敦煌地區(qū)各個(gè)石窟群中的十六國(guó)、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等歷代的壁畫精品共達(dá)三百余幅,是一筆巨大的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富。如此大規(guī)模地臨摹敦煌壁畫,而且是原大式復(fù)原臨摹,不僅在全中國(guó),就是全世界,張大千都堪稱是歷史上的第一人。

水月觀音 布本設(shè)色 140.8厘米×144.5厘米 四川博物院藏(局部）

分別在蘭州及成都舉辦的《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》盛況空前,轟動(dòng)全國(guó)。在成都舉行的《張大千畫展》也是極為成功,觀者絡(luò)繹不絕。他的一幅以安西榆林窟的《水上觀音像》為藍(lán)本,又摹仿創(chuàng)作的《水月觀音》更是引起一場(chǎng)“爭(zhēng)購(gòu)風(fēng)波”。此畫中水月觀音頭戴寶冠,身上飾有珠翠瓔珞、寶釧寶環(huán)等,衣帶飄飄,舉止怡然,發(fā)如黑漆,所著天衣薄若蟬翼,飄舉若舞,可謂精美絕倫。盡管此畫標(biāo)價(jià)200萬元法幣,但達(dá)官貴人、富商巨賈、古董商人、書畫收藏家們都躍躍欲試,渴望成為此畫的收藏者。最后由佛門古剎供奉保管才結(jié)束紛爭(zhēng)。

敦煌之行于張大千是受益匪淺的,無論是繪畫實(shí)踐上還是繪畫理論上的收獲都是空前的。張大千曾十分得意地說:“別的我不敢講,但是我在敦煌臨了那么多壁畫,我對(duì)佛和菩薩的手相,不論它是北魏、隋唐還是初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏,我是一見便識(shí),而且可以立刻示范,你叫我畫一雙盛唐的手,我決不會(huì)拿北魏或宋初的手相來充數(shù),兩年多的工夫沒有白費(fèi)喲!”

石勒聞佛圖 紙本設(shè)色 177厘米×55厘米

文會(huì)圖 紙本 139厘米×82.5厘米

仕女圖 1946年 立軸 紙本設(shè)色

楊妃調(diào)鸚 1953年 立軸 紙本設(shè)色 161厘米×64厘米

張大千早年的人物畫,既攝取海派任伯年上溯陳老蓮乃至元代趙孟頫那種高古工細(xì)的趣味,又兼具唐寅、仇英、吳偉等飄逸的簡(jiǎn)筆風(fēng)格。然從敦煌回川后,敦煌石窟中雍容典雅、輝煌大度的唐代壁畫之法對(duì)他影響極大。他十分贊賞盛唐壁畫中雍容華貴、肌膚細(xì)膩的女性形象,遂感嘆道:“人物畫到了盛唐,可以說達(dá)到了至精至美的完美境界。敦煌佛洞中有不少女體菩薩,雖然明知是壁畫,但仍然可以使你怦然心動(dòng)?！笨梢姀埓笄?duì)敦煌壁畫唐代仕女圖的推崇和印象之深刻,受其影響也是不言而喻的。

比如在用線和造型方面,張大千一改唐寅、仇英筆致清麗而流暢的蘭葉描及方勁的折蘆描,較多運(yùn)用細(xì)勻而勁挺的鐵線描及行云流水描,下筆多使用中鋒,線條雖細(xì)卻骨力渾厚,減弱了早期用筆峻刻的燥氣,既沉穩(wěn)又流暢,大有唐代壁畫“跡簡(jiǎn)而意淡”的神韻。在人物畫造型方面更是典型的唐風(fēng),人物豐腴雍容、神態(tài)肅穆凝重。對(duì)于張大千人物畫中明顯受唐代壁畫的影響,謝稚柳的評(píng)價(jià)十分到位:“張大千既居敦煌久,全然為唐代的輝煌所折服,又潛心研究,苦心臨摹,所有其后他的人物畫一改往日之態(tài),全出唐人法。在這之前,他的人物畫得之于剛而吝于柔,妙于奔放而拙于謹(jǐn)細(xì);這之后則陽剛既勝,而柔褥增,奔放斯練,而謹(jǐn)細(xì)轉(zhuǎn)工?！比纭秷?zhí)寶瓶瓔珞大士像》,筆法超然,用色艷麗輝煌,大士衣著華麗、神態(tài)莊嚴(yán)、表情灑脫飄逸。

在設(shè)色方面,張大千對(duì)唐代壁畫華麗典雅,奔放熱烈的色調(diào)情有獨(dú)鐘。單國(guó)霖曾評(píng)述道:“敦煌壁畫對(duì)大千的滋養(yǎng)作用表現(xiàn)在另一個(gè)重要方面即是色彩,他變先前以淡彩為主的設(shè)色法為鮮麗濃艷的重色,擅用石青、石綠、石藍(lán)、朱砂等顏料,采用平涂(敦煌壁畫著色法)或渲染(中國(guó)水墨畫著色法)的方法,施于衣裙、圖案紋飾和背景樹石,造成畫面絢麗的裝飾效果。仕女臉部的敷染每用唐人的三白法、胭脂色的敷染細(xì)膩柔和,產(chǎn)生肌膚細(xì)膩紅潤(rùn)的嬌艷感。”其《觀世音菩薩執(zhí)蓮手印像》設(shè)色考究,大有盛唐風(fēng)韻的恢宏巨制也練就了張大千繪制巨型畫幅的雄心和能力,比如其晚年的曠世之作《廬山圖》,氣勢(shì)磅礴,氣魄宏大,早脫離于明清畫壇小幅、小品的拘囿。而且,從敦煌回川后,張大千廣收并蓄,融合其早期從臨古中所奠定的基礎(chǔ)和功力后,真正“集大成”而獨(dú)成一體的表現(xiàn)風(fēng)格。

在繪畫理論方面,經(jīng)過詳細(xì)的丈量、記錄、整理、研究和考證,張大千寫了一本《敦煌石室記》學(xué)術(shù)專著,這也是全世界第一本關(guān)于敦煌藝術(shù)的學(xué)術(shù)著作,也是他生平僅有的一篇學(xué)術(shù)性專著,他對(duì)敦煌藝術(shù)的分析、論述與詳解,是研究敦煌藝術(shù)及中國(guó)繪畫不可多得的史料。他深入精到地點(diǎn)明敦煌壁畫各個(gè)朝代的不同風(fēng)格、嬗變及傳承,并指出中國(guó)畫壇“摹古”“泥古”的僵化思維,以及只推崇“逸筆草草”的文人趣味而固步自封,卻不重視像敦煌藝術(shù)這樣所謂的民間工匠們的“水陸道場(chǎng)”。

三、張大千名震寰宇的“潑墨潑彩法”與敦煌壁畫的起承

黃山絕頂 立軸 紙本設(shè)色 156厘米×70厘米 1966年

洞天山堂 鏡心 紙本設(shè)色 68厘米×96.5厘米 1967年

張大千的女兒張心瑞說:“父親晚年作山水畫并非一氣呵成。往往需要畫濕晾干,干后又加,甚至將畫托裱以后再潑再破。有時(shí)將色潑在墨上,再將水潑在色上。還要將紙?zhí)崞?有意地讓水與色上下流淌,以達(dá)到最佳效果為止。”在創(chuàng)作潑墨潑彩畫時(shí),張大千先以墨筆略勾大形,然后托裱一層紙(或?qū)嬹言诎迳?,再潑墨潑彩。潑法近似現(xiàn)代西方繪畫的自動(dòng)技法,用手牽動(dòng)畫紙或畫板,使墨彩蔓延自流,以形成某種偶然效果,再憑感覺注水或加濃顏色,或用筆添補(bǔ)房屋、山腳、枝干或人物,造成半抽象的、墨彩交輝的境界與情調(diào)。這種技法上的變化始終能保持中國(guó)畫的傳統(tǒng)特色,呈現(xiàn)出一種半抽象,墨彩交輝的特殊意境。張大千晚年的這一突變,不僅把他的藝術(shù)從古典畫風(fēng)引向了現(xiàn)代畫風(fēng),也把他推上了中國(guó)畫革新大家的行列。

可以說張大千后來聞名世界的大潑彩是從他的潑墨開始的。他以前繪畫作品從結(jié)構(gòu)上看來,雖然不能盡說是“無一筆無來處”,卻也十分講究師承。張大千因患眼疾,畫起精細(xì)之作實(shí)在太艱難,遂嘗試潑墨潑彩,在此過程中,他發(fā)現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中,不一定都要用古人之法,也可以用自己的方法來表現(xiàn)。用他自己的話說:“予年六十,忽攖目疾,視茫茫矣,不復(fù)能刻意為工,所作都為減筆破墨?！标P(guān)于他的潑彩之淵源,不少人認(rèn)為其受西洋畫法影響,甚至把他列為“融合派”之列。盡管張大千一直認(rèn)為他的潑彩源自傳統(tǒng)而非西洋畫法,評(píng)論界卻硬是將“中西融合”的時(shí)髦桂冠戴在他的頭上。張大千的“大潑彩”,得益于他成功地把握了傳統(tǒng)與現(xiàn)代,繼承與革新的關(guān)系,更是源于他功底淳厚的傳統(tǒng)繪畫技法。他曾用兩年六個(gè)月的時(shí)間埋頭于敦煌石窟,臨摹大量壁畫,將中國(guó)繪畫的應(yīng)物象形,線條筆法爛熟于心,得心應(yīng)手。之外,他先后在巴西、美國(guó)等地僑居20多年,并在歐美等地舉辦畫展,由于親身感受了西方古典藝術(shù)的精粹,特別是與當(dāng)時(shí)流行的印象派、立體派等藝術(shù)流派的接觸,使他的繪畫風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變。他以潑墨、潑彩的手法達(dá)到畫面上大面積的墨彩濕潤(rùn)流動(dòng)、色彩對(duì)比強(qiáng)烈的特殊效果,即使在這類浪漫的頗具現(xiàn)代氣息的作品中,中國(guó)畫強(qiáng)有力的線條與蒼勁的水墨皴擦仍或多或少地留存在畫面上,從而使古典的中國(guó)畫技法與氣韻與現(xiàn)代的國(guó)際繪畫風(fēng)格絕妙融合,為中國(guó)畫開拓了一條成功的路。

張大千的潑彩無論怎樣抽象,都離不開具象的因素。他的潑彩畫總是通過具象的符號(hào)性作用,以東方托物寓意的傳統(tǒng)方式來表達(dá)更為純粹的東方式情感和意境。說他的潑彩源于傳統(tǒng),當(dāng)然并不意味著他的潑彩只是傳統(tǒng)的因襲,而是源于傳統(tǒng)的精神的一種獨(dú)創(chuàng)。當(dāng)然,幾十年的海外生活對(duì)他的潑彩并非毫無影響,他與畢加索的交往,與馬蒂斯的作品共展于巴黎盧浮宮,與趙無極的情誼,都給他接受西方現(xiàn)代派繪畫提供了契機(jī),通過他的思索,在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的鋪墊下,他尋找到了他獨(dú)特的現(xiàn)代東方藝術(shù)之路。也正是這種充滿東方審美意蘊(yùn)的作品,使張大千的藝術(shù)魅力能經(jīng)久不衰而傲立于世界藝壇,成為藝術(shù)拍賣市場(chǎng)的寵兒及全世界收藏家及藝術(shù)愛好者眼中的珍寶。張大千敢于晚年變法而形成自己超然脫俗的藝術(shù)風(fēng)格,努力探索藝術(shù)新形式,勇往直前地奔走在中國(guó)畫現(xiàn)代變革的開拓之道,也是當(dāng)今藝術(shù)家所要竭力借鑒和繼承的。

四、張大千攜敦煌壁畫的東方神韻名震中西

張大千所臨莫高窟《羅漢像》之一

張大千所臨《十一面觀音坐像》

張大千所臨《供養(yǎng)人曹延祿像》

1956年4月,張大千應(yīng)《朝日新聞》社邀請(qǐng),在東京銀座隆重展出《張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽》,其場(chǎng)面十分壯大宏偉,是敦煌藝術(shù)第一次與日本觀眾見面。璀璨的畫面、豪放的氣派、繽紛的色彩和精湛的筆墨,震撼了日本各界人士。畫展期間,報(bào)刊電臺(tái)輪番報(bào)道,評(píng)論文章更是連篇累牘,觀者如云,“敦煌熱”頓時(shí)在島國(guó)掀起。

展覽期間,巴黎盧浮宮博物館館長(zhǎng)薩爾博士正在日本訪問講學(xué),他被浩瀚精深的敦煌文化所感染,更被張大千的繪畫魅力所打動(dòng),非常振奮,專門約請(qǐng)張大千會(huì)晤。兩人見面后,薩爾博士就直奔主題:“張先生,您在藝術(shù)界的大名,敝人早已是如雷貫耳,我最近細(xì)看了你的兩個(gè)畫展,果然名不虛傳。對(duì)于這樣優(yōu)美絕倫的藝術(shù)作品,我們法國(guó)的觀眾若能看到,那肯定是會(huì)非常高興和樂意的。如果您的畫展能夠在我們盧浮宮展出的話,那更是敝館和敝人的榮幸。我已經(jīng)打電話和敝館董事會(huì)商量過了,大家一致同意,決定誠(chéng)摯邀請(qǐng)您能赴法國(guó),在敝館舉辦一次您的個(gè)人畫展?！?/span>

面對(duì)薩爾博士的熱情邀請(qǐng),張大千非常感動(dòng),答應(yīng)去法國(guó)舉辦展覽。經(jīng)過精心的籌備,張大千偕夫人徐雯波踏上了他首次歐洲之旅。在薩爾館長(zhǎng)的安排下,即1956年5月31日,“張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽”在巴黎東方博物館如期展出,張大千也一改自己從不出席自己畫展的習(xí)慣,親自前往展覽現(xiàn)場(chǎng)并主持了該展覽的開幕典禮。這次的展品包括37幅臨摹敦煌壁畫作品,大風(fēng)堂收藏的中國(guó)歷代名家作品60余幅,共97幅。

此次展覽系統(tǒng)而全面地介紹了中國(guó)豐富悠久和光輝燦爛的古代文化藝術(shù)。因?yàn)槭菑埓笄R摹敦煌作品第一次在歐洲展出,也是中國(guó)的敦煌石窟藝術(shù)首次以它原有的鮮艷風(fēng)格同歐洲觀眾見面,歐洲的觀眾們帶著一種新奇和振奮來到展廳,無不為東方藝術(shù)的神秘色彩和魅力所傾倒,也被張大千那精妙的筆墨功夫和藝術(shù)功力所傾倒。

紅妝步障圖 1947年 立軸 紙本設(shè)色

1956年7月,“張大千近作展”在巴黎盧浮宮隆重舉行,共展出張大千的近作《云山煙雨》《山園驟雨》等共計(jì)30幅,形式多樣、內(nèi)容多樣,轟動(dòng)了巴黎。張大千夫婦、薩爾館長(zhǎng)、中國(guó)旅法畫家常玉、潘玉良、趙無極及大批法國(guó)來賓和中國(guó)華僑,都參加了開幕式。

在薩爾館長(zhǎng)的精心安排下,張大千的這次畫展被布置在盧浮宮的東畫廊,而在不遠(yuǎn)處的西畫廊里正舉辦被西方稱為“野獸派”大師馬蒂斯的遺作展,東西方大師的作品在盧浮宮的畫廊里形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比。

在全世界藝術(shù)家都向往的藝術(shù)殿堂——法國(guó)巴黎盧浮宮博物館東畫廊展出的“張大千近作展”,及其在巴黎東方博物館開幕的“張大千臨摹敦煌壁畫展”,與舉世矚目的野獸派畫家亨利·馬蒂斯(1869-1954)的遺作展也同時(shí)展出,這種貌似巧合實(shí)則是盧浮宮館長(zhǎng)薩爾先生經(jīng)心安排的中西藝術(shù)大會(huì)晤,具有非同尋常的寓意與現(xiàn)實(shí)意義。張大千用瑰麗的色彩與出神入化的線條所表現(xiàn)的輝煌璀璨的東方藝術(shù)之精華與馬蒂斯對(duì)于自然界直接的色彩與瞬間美的捕捉,竟然有異曲同工之美。他們雖然來自不同的國(guó)度,有著截然不同的文化背景,然而在對(duì)藝術(shù)的鍥而不舍地求索中,張大千繪畫中強(qiáng)烈的裝飾性與色彩效果及奔放恣肆的線條用筆與馬蒂斯作品中的簡(jiǎn)約的線條及寫意性極強(qiáng)的色彩搭配效果,使人感慨于東西方藝術(shù)的殊途同歸。

法國(guó)著名美術(shù)評(píng)論家丹尼·耶利華撰文:“批評(píng)家與藝術(shù)愛好者及漢學(xué)家皆認(rèn)為張大千畫法變化多端,造型技術(shù)深湛,顏色時(shí)時(shí)革新,感覺極為靈敏。他在接受中國(guó)傳統(tǒng)時(shí),又有獨(dú)特的風(fēng)格,他的畫與西畫對(duì)照,唯有畢加索堪與比擬?！倍R斯基博物館館長(zhǎng)艾立西弗則稱張大千“畫法多方,渲染豐富,趣味深厚,往往數(shù)筆點(diǎn)染,即能表現(xiàn)其對(duì)自然的敏感及畫的和諧,若非天才畫家,何能至此?”西方藝術(shù)評(píng)論家充滿真誠(chéng)的贊譽(yù),對(duì)于張大千寄居西方數(shù)載猶能堅(jiān)持以精妙而恢宏壯闊的東方藝術(shù)為其創(chuàng)作靈魂的一種肯定,也是對(duì)那些置東方深邃渾厚的文化底蘊(yùn)不顧而盲目崇洋,最后導(dǎo)致其作品成為一種懸置空中而毫無根基與文化歸宿的藝術(shù)怪胎的最有意味的一記警鐘。而這種讓西方藝術(shù)家及藝評(píng)家敬畏崇敬的東方意蘊(yùn),正是源于敦煌壁畫的深刻影響之后的蛻變。

關(guān)于張大千與畢加索的會(huì)晤(1956年7月29日),更是被東西方媒體稱為:“藝術(shù)界的高峰會(huì)議”,“中西藝術(shù)史上值得紀(jì)念的年代”,“張大千與畢加索是分據(jù)中西畫壇的巨子”。甚至,國(guó)際藝術(shù)界中還傳出了一個(gè)新的稱呼,叫作“東張(大千)西畢(加索)”一時(shí)間,畢加索與張大千的照片與作品隨處可見,媒體也紛紛揚(yáng)揚(yáng)地報(bào)道總結(jié)二人的藝術(shù)道路、藝術(shù)思想、藝術(shù)方法、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特點(diǎn)及生活態(tài)度、性格愛好、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、作風(fēng)習(xí)慣等,全方位地分析、比較與評(píng)價(jià)張大千與畢加索。東西方的評(píng)論家們一致認(rèn)為,畢加索代表了當(dāng)代西方的藝術(shù),張大千則是東方特別是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最為杰出而偉大的代表,因而他們兩人的會(huì)晤,具有特別重要與非常顯著的意義。

然而更有意味的是,當(dāng)張大千拜訪畢加索在地中海之濱法國(guó)南部尼斯的海濱別墅時(shí),畢加索捧出讓張大千觀看的并非其各個(gè)時(shí)期的精品,卻是五本畢加索使用毛筆水墨臨摹齊白石的花鳥魚蟲作品,而且十分誠(chéng)懇地請(qǐng)張大千指正。面對(duì)張大千驚詫的眼神,畢加索的一席話更是讓張大千瞠目結(jié)舌而沉思良久:“在這個(gè)世界談藝術(shù),第一是你們中國(guó)人有藝術(shù);其次為日本,日本的藝術(shù)又源自你們中國(guó);第三是非洲黑人有藝術(shù)。除此之外,白種人根本無藝術(shù),不懂藝術(shù),這么多年來,我常常感到莫名其妙,為什么有這么多中國(guó)人乃至東方人來巴黎學(xué)藝術(shù)!”值得一提的是畢加索說此話時(shí)并無調(diào)侃的成分,從他臨習(xí)齊白石的花鳥魚蟲可以看出,畢加索是真誠(chéng)地感動(dòng)于東方藝術(shù)的神韻與風(fēng)采的。

松峰曉靄圖 立軸 絹本設(shè)色 187.5厘米×95.5厘米 1969年

雖然西方藝術(shù)大師及藝評(píng)家們對(duì)張大千藝術(shù)的評(píng)判不能看作是最高權(quán)威,最具有學(xué)術(shù)性,但也確實(shí)說明了一些問題。比如,在西方生活并在藝術(shù)上做出不朽成績(jī)的中國(guó)藝術(shù)家為數(shù)不少,然而真正能被西方藝術(shù)家及藝評(píng)家們承認(rèn)并提升到如此高度的卻是麟角鳳觜,與西方藝術(shù)世界的泰斗畢加索齊名的更是前無古人,這都是緣于張大千的藝術(shù)風(fēng)格的確具有其獨(dú)到與杰出之處——獨(dú)到的東方審美意蘊(yùn),極強(qiáng)的裝飾性,極具渲染與表現(xiàn)力的強(qiáng)烈色彩效果及奔放恣肆、出神入化的筆墨神韻及神似敦煌壁畫的藝術(shù)張力,使張大千的藝術(shù)具有一種躍然紙上,呼之欲出的鮮活生命力,給予觀者強(qiáng)悍的視覺沖擊力及觸及靈魂的藝術(shù)感染力。

最民族的也是最現(xiàn)代的,這也同樣適用于現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的探索歷程。中國(guó)藝術(shù)向來以“氣韻生動(dòng)”,“意蘊(yùn)無窮”而著稱于世,推崇神似而非形似,故齊白石認(rèn)為作畫貴在“似與不似之間”,而蘇軾更是力倡:“論畫以形似,見與兒童鄰”。這是中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)繪畫之精髓,也是中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于西方繪畫的關(guān)鍵之處。張大千的藝術(shù)之所以在東西方廣為流傳并大獲好評(píng),與他扎根于最具東方神韻的敦煌藝術(shù)及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美趣味,并進(jìn)行探索與創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格不可分的。

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李介英編:《瑰麗的靜域一夢(mèng):張大千敦煌冊(cè)》,北京師范大學(xué)出版集團(tuán),2009年。