文◎張見

摘要：清代書學(xué)是中國書法的集大成者，圍繞清代書學(xué)時代巨變無法回避的是“碑學(xué)”。就碑學(xué)而言，鄧石如有開山之功。他完成了清代碑學(xué)技法革新的諸多核心問題，尤其是他拓展了碑學(xué)的師法范疇，發(fā)揚中絕筆法，豐富了書法工具的功能，推動了清代篆隸發(fā)展。鄧石如書法對金石氣的追求構(gòu)成其書風(fēng)尚質(zhì)的特征，這種書風(fēng)特質(zhì)通過其技法路徑深入地影響了后世碑學(xué)的發(fā)展。伴隨著鄧石如書學(xué)對碑學(xué)群體影響的逐漸擴大，清代書壇形成“尚質(zhì)”的朝代書風(fēng)。

關(guān)鍵詞

取法對象、中絕筆法、線質(zhì)特質(zhì)、金石之氣、尚質(zhì)書風(fēng)

一、朝代書風(fēng)與“清尚質(zhì)”

遍觀中國古代書法史，朝代書風(fēng)各具特色不盡相同，但大多都存在內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和時代的延續(xù)性。關(guān)于朝代書風(fēng)的研究主要集中在明清兩代，董其昌說：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意，或曰：意不勝于法乎，不然宋人自以其意為書耳，非能有古人之意也?！憋@然董其昌關(guān)于朝代書風(fēng)論述的核心觀點是晉取韻，唐取法，宋取意，董氏所論的“取”有推崇、崇尚之意，清代梁巘在董論的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步論說：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)。”董其昌和梁巘關(guān)于晉、唐、宋、元明的朝代書風(fēng)的概括以煉字的方式進(jìn)行表述，“所謂煉字，即運用最為簡練的詞語，來概括人物、事物的本質(zhì)特點?！边@種表述方式高度凝練，不足之處是往往有失全面，但董其昌和梁巘兩位帖學(xué)大師的朝代書論持論公允，站在書法史的高度予以書法風(fēng)格總體關(guān)照，得到學(xué)界廣泛的認(rèn)同，其說遂大行于世?！昂笕烁鶕?jù)董其昌和梁巘的理論脈絡(luò)進(jìn)一步的延伸拓展：商周尚象、秦漢尚勢、魏晉尚韻、隋唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)、清尚質(zhì)?！边@里所提出的“清尚質(zhì)”的論述，高度凝練地概括了清代書法的朝代書法特征。

臺灣學(xué)者廖新田先生也持這一觀點，其力作《清代碑學(xué)書法研究》的封面就明確標(biāo)識“清尚質(zhì)”。要弄清這一論斷其核心問題就是“質(zhì)”的內(nèi)容和清代書法的整體脈絡(luò)?！霸谡軐W(xué)上，'質(zhì)’指獨立于人的意識之外的客觀存在，即事物的本體和本質(zhì)的屬性；在一般意義上可用來指代具體事物的內(nèi)容、目標(biāo)、形體、底色；'質(zhì)’還指人的稟性，具體有樸實、恭謹(jǐn)、敦厚、篤實這些品格；在用作動詞時，'質(zhì)’有詰問、質(zhì)詢、驗證和評斷、衡量的意思；在做形容詞時，'質(zhì)’往往是質(zhì)樸、誠信、恭謹(jǐn)、篤實、厚重的意思。'質(zhì)’所具有的幾個動詞的涵義，都帶有求真的傾向；而'質(zhì)’作為形容詞時的涵義，都傾向一種質(zhì)樸、篤實的風(fēng)格?！薄扒迳匈|(zhì)”的“質(zhì)”含義顯然是指清代書法的整體風(fēng)格、取法對象、筆法特質(zhì)，就風(fēng)格而言趨向樸實、敦厚、篤實、質(zhì)樸、厚重的書風(fēng)；就取法對象而言是指區(qū)別于“帖學(xué)”的碑學(xué)書跡；就筆法而言是指中絕筆法的發(fā)掘和發(fā)揚。

中國書法自魏晉以來始終籠罩在晉韻帖風(fēng)之中，構(gòu)建了以“二王”書風(fēng)為傳承基色的書學(xué)體系，樹立了中國書法尚韻取妍、跌宕流美的“帖學(xué)”書美類型，“書卷氣”成為中國正統(tǒng)書法的不懈追求。雖然書史有“唐尚法”、“宋尚意”、“元明尚態(tài)”之說，但其內(nèi)核皆以魏晉“二王”書風(fēng)為基，未出“帖學(xué)”范疇。然而五胡亂華，書分南北，南以帖盛，北以碑名，風(fēng)格迥異。正統(tǒng)書家將北碑冠以蠻夷俗運、民間末流而不屑一顧，盡管中間有唐李北海倡導(dǎo)師法北碑，終未成風(fēng)氣?！胺蚣垑鄄贿^千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復(fù)睹，即唐人鉤摹本等已鳳毛麟角矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖大抵宋、明人重鉤屢翻刻本。名雖羲獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論”。

對于傳統(tǒng)“帖學(xué)”傳播而言，唐宋以來魏晉真跡流失，故多翻刻閣帖，但選帖之中魚龍混雜，間有贗品，且翻刻日久、多有失真，可以說“二王”帖韻與傳播之中古意已失。致使兩宋至元明帖學(xué)流弊日甚，多靡弱無力、徒有其表，其中最為主要的表現(xiàn)就是干祿書體的盛行。相對而言“北碑”則于我國北方傳承了中原古法，氣息剛健、遒勁質(zhì)樸。于唐宋之前魏晉之后添補北朝書法真跡的空白。在時間和技法上更加接近魏晉氣骨，且保存良好。所以說“北碑”于“帖學(xué)”之外，成為中國書法又一師法對象，增補了中國書法的“碑學(xué)”范疇，學(xué)術(shù)價值不言而喻。清代的碑學(xué)運動為中國書法在“帖學(xué)”充斥的元明、清初的書學(xué)傳統(tǒng)注入一股清流，活絡(luò)了書學(xué)的生命，開拓了書學(xué)領(lǐng)域，豐富了書法審美的旨趣，充實了書法美學(xué)的內(nèi)容和類型，可以說清代“碑學(xué)”是在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)復(fù)興的氛圍中取得了豐碩的成果。碑學(xué)書觀的流行和碑學(xué)書家的實踐深刻的影響了清代的書法風(fēng)格，以朝代書風(fēng)而論就是“清尚質(zhì)”，馮繼紅說：“清代書法群體風(fēng)格美的主導(dǎo)傾向是尚質(zhì)：古質(zhì)，勁質(zhì)，拙質(zhì)。這種尚質(zhì)之風(fēng)是清代文化學(xué)術(shù)特點的總括?！?/p>

鄧石如篆書《白氏草堂記》

鄧石如書法技法體系主要特點是碑學(xué)技法的創(chuàng)建，其技法的指向與帖學(xué)的審美形成了不同的旨趣，這種審美旨趣的書美類型是與帖學(xué)“書卷氣”相對應(yīng)的碑學(xué)“金石氣”，這是清代書學(xué)碑帖并立的書美標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著這一核心問題，清代書壇秉持碑帖不同書觀的書家各自都有所作為，生發(fā)出清代書學(xué)的諸多學(xué)術(shù)命題。在紛亂、交織、沖突對立之中趨向碑帖兼融，書風(fēng)也發(fā)生重大的變化，以朝代書風(fēng)的視角命之曰“清尚質(zhì)”是十分妥貼的。而清代書風(fēng)由清初的軟滑、卑弱而轉(zhuǎn)向敦厚、質(zhì)樸的關(guān)鍵節(jié)點無疑就是鄧石如的碑學(xué)技法創(chuàng)建，主要體現(xiàn)在取法和筆法，新材質(zhì)的運用，章法的創(chuàng)設(shè)，印風(fēng)和書風(fēng)。

二、取法對象和筆法改良

鄧石如書法對清代書法技法的影響首先表現(xiàn)在書法取法對象上，鄧石如之前的清代書法是一個帖風(fēng)高熾的氛圍，“二王”法帖和趙董書風(fēng)影響巨大，在書風(fēng)卑弱的時代學(xué)術(shù)問題面前絕大多數(shù)的書家都是“帖韻”書風(fēng)的追隨者，都是干祿書體的受害者。少數(shù)的個性書家面對羸弱的書風(fēng)也曾試圖改變，從與書風(fēng)時代流弊的反面入手，力矯時弊，但收效甚微。清初的個性派書家傅山的“丑怪說”和金農(nóng)的漆書的確與時人帖學(xué)的取法拉開了距離，他們的書學(xué)師法對象已關(guān)注到兩漢和北朝的碑版，只是這種大膽行為在流美取妍的書學(xué)風(fēng)氣之中只能是悄然淹沒。書史隨著鄧石如的到來，情況發(fā)生了根本性的變化。他在書學(xué)的取法對象的選擇上，直接跨越了帖學(xué)的范疇，直法先秦、兩漢和北朝的碑版。在取法上實現(xiàn)了另一個書學(xué)的范疇地發(fā)掘，客觀地實現(xiàn)了使清代乃至以后書家重新認(rèn)知帖學(xué)之外的碑學(xué)書跡，開拓了書學(xué)研究的新境界。至此，清代書史呈現(xiàn)了帖學(xué)和碑學(xué)雙峰并立的獨特景象，在鄧石如啟發(fā)之下，碑學(xué)書家不斷拓展對碑學(xué)書跡的研究，形成了轟轟烈烈的碑學(xué)運動。

鄧石如的取法范疇對后世的影響之所以深遠(yuǎn)，不僅是其開啟了碑學(xué)取法的先河，更為重要的是他對中絕筆法的發(fā)揚。歷來書家對筆法都非常重視，歷代書論之中有很多關(guān)于筆法的論述，筆法之爭更是歷代書家門戶之爭的焦點，歷史上就有鐘繇陰盜筆法的故事。篆隸書體秦漢最為發(fā)達(dá)，然歷經(jīng)千年，最終為帖學(xué)“二王”書風(fēng)所代，篆隸筆法遂沒，因而宋、元、明以來沒有著名的篆隸大家出現(xiàn)，甚至楷行書，也在法帖翻刻的惡習(xí)下，不復(fù)有晉唐之風(fēng)，古意盡失妍媚盛行。“書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古？……南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋齊矣。碑派則是中原古法……”阮元認(rèn)為在帖風(fēng)之外，秦漢的篆隸和北碑保有中原古法。鄧石如的“碑學(xué)”實踐和創(chuàng)新不僅極力追古，將中絕已久的秦漢篆隸筆法發(fā)掘出來，更力求創(chuàng)新，在溯求古意之余更發(fā)揮個人創(chuàng)作的空間。

溫庭寬認(rèn)為“鄧石如的書法成就，還不能僅從繼承前人書法碩果去認(rèn)識他，重要的還在于他那千錘百煉，深研獨處的藝術(shù)創(chuàng)造，特別是用筆。在他以前寫篆隸的人均以秦李斯、唐李陽冰為師，但面對那水浸土蝕、斑駁陸離的碑拓，究竟如何下筆，多數(shù)是不得其門的，因此變相地求助于工具——燒斷筆頭，用禿筆在紙上轉(zhuǎn)道道，結(jié)體是圓健停勻了，但終嫌造作，缺乏筆趣而神意皆非。鄧氏用筆使轉(zhuǎn)既有波磔頓挫，又有行止疾徐之勢。他的篆法是隸從篆入，篆從隸出，頗能發(fā)揮秦漢筆法之精神?！编囀鐣鴮W(xué)取法的對象正是阮元和溫庭寬高度贊揚的秦漢碑版，在篆隸的筆法創(chuàng)新上主要有以下兩點：其一，鄧氏的思路“隸從篆入，篆從隸出”實則是在書法的貫氣形式上實現(xiàn)了內(nèi)向貫氣和外向貫氣的融合。其篆隸在筆勢就實現(xiàn)了氣勢的貫通和意態(tài)的通聯(lián)。這與同時期的篆隸書家是完全不同的，時人篆書的貫氣形式是內(nèi)向貫氣，通常一個字中的點畫只注重單個點畫的線質(zhì)表達(dá)，筆畫之間缺乏就勢呼應(yīng)的筆順，其線條的起、收之處沒有折鋒、回鋒的形態(tài)，簡言之，點畫之間缺乏意態(tài)地關(guān)聯(lián)和氣勢地貫通；隸書的點畫之間只注重外向貫氣，點畫之間有了呼應(yīng)連帶之意但點畫沒有內(nèi)向的貫氣，線質(zhì)就飄忽卑弱了。鄧氏的篆隸的范式是寫篆書時在內(nèi)向貫氣注重線質(zhì)的同時又加強點畫聯(lián)系，用隸書的外向貫氣的形式來凸顯點畫之間的氣勢呼應(yīng)，具體來說就是鄧石如的篆書改變了中鋒為主的單一筆法。行筆過程逆鋒起筆，結(jié)筆回鋒；在篆書中增添隸書的筆法，注重線條的提按和疾澀，同時應(yīng)用方筆和圓筆，強調(diào)線條的書寫性；其寫隸書之時以篆書內(nèi)向貫氣的形式來增強線條的厚重遒勁的視覺效果，這樣就改變了時人書隸線質(zhì)羸弱的弊端。

鄧石如隸書《少學(xué)琴書冊》

其二，針對時人書篆燒毫平移的用筆所造成的矯揉造作、缺乏筆趣而神意皆非問題，鄧石如用長鋒羊毫不加裁剪，雙鉤懸腕管隨指轉(zhuǎn)，強調(diào)中鋒用筆，追求古樸渾厚的筆畫，進(jìn)而表達(dá)金石碑版圓勁遒婉的意趣。另外鄧石如對長鋒羊毫和生紙性能的把握也對后世書家和書風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！伴L鋒羊毫的特點是筆毛柔順，濡墨快，含墨足，筆鋒出水慢，熟練掌握其性能后，能充分表現(xiàn)出圓勁遒婉的筆姿和枯濕濃淡的墨韻。長鋒羊毫的特點是鋒長、續(xù)墨飽滿、利于提按，鄧石如發(fā)覺長鋒羊毫在臨習(xí)漢碑額的過程中更易書寫出秦漢古風(fēng)及韻味，他對毛筆不加剪裁，用筆上輕重疾徐，形成了一套不同于前人的“管隨指轉(zhuǎn)”的運筆方法。鄧石如選擇長鋒羊毫而不是用短鋒燒毫，顯示出在他使用工具上的主動性，是其技法表現(xiàn)的客觀需要和對材質(zhì)性能的探索，這是鄧石如超越時代的個人精神的自覺表現(xiàn)?！白瓡霉P，至鄧石如一變，起筆收筆及轉(zhuǎn)折處，皆使人有跡可尋，此實創(chuàng)千古未有之局，前無古人后無來者。蓋鄧氏用筆，已有頓挫起訖之處，此所以大異于他人也。”總之，鄧氏獨特書寫貫氣的范式，對羊毫長鋒的成功運用，以及中絕筆法的發(fā)揚，使其駕馭長鋒柔軟的羊毫筆時“起筆、收筆、轉(zhuǎn)折”都保留了清晰、清楚的痕跡，使后世之人有跡可尋。他的篆隸筆法對線質(zhì)和氣勢的營造開啟了清代篆隸書寫的新天地，同時也成為清代“尚質(zhì)”書風(fēng)形成的起點。在清代篆隸書體的成就之上，鄧石如當(dāng)之無愧的可以稱為巔峰。

三、引篆入印與書印相參

元明時期的篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作主體構(gòu)成情況發(fā)生了一些變化，文人群體參與了篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作，自書自篆的現(xiàn)象大量出現(xiàn)，這標(biāo)志著篆刻不再是匠人之事，篆刻藝術(shù)從實用性轉(zhuǎn)向藝術(shù)的自覺性。主要表現(xiàn)為：文人治印群體壯大，印學(xué)理論發(fā)展，篆刻藝術(shù)流派紛呈。鄧石如的篆刻藝術(shù)改變了以往的篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作理念，將“印中求印”“印宗秦漢”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙詴胗　焙汀皶∠鄥ⅰ??！叭敉臧讜鴱挠∪耄臅?，其在皖宗為奇品，為別幟?！?/p>

鄧石如將漢碑篆額、金石碑板的啟發(fā)，運用在篆刻探索中，通過刀法來表現(xiàn)篆書中的線質(zhì)、筆意，將漢碑篆額、金石碑板、篆書篆刻融為一爐。他的篆刻風(fēng)格剛健婀娜，令時人耳目一新。沙孟海先生評價說：“他把篆書上生龍活虎、千變?nèi)f化的姿態(tài)運用到印章上來。這是印學(xué)家從未有過的新事?；盍Τ渑?，氣象一新?！睆淖贪l(fā)展史的角度來講，鄧石如在“徽派”和“浙派”的基礎(chǔ)上開啟了“印從書出”的法門，促進(jìn)了印學(xué)的發(fā)展和變革，為篆刻藝術(shù)打破“印內(nèi)求印”的藩籬，開創(chuàng)了“印外求印”的學(xué)術(shù)新視域。豐富了篆刻入印文字的表達(dá)方式，在篆刻創(chuàng)作和審美追求方面具有特殊的意義，為后世的篆刻創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作思路和技法借鑒的基礎(chǔ)。鄧石如篆刻藝術(shù)的創(chuàng)見體現(xiàn)在以下幾點：

其一，印從書出，書印合參。鄧石如是在書法表現(xiàn)中追求的是一種更為古拙，更為生動的書寫方式，他以古為師，并入古出新。在他作品軌跡中呈現(xiàn)出的是他對自然書寫與金石之氣的追求。其篆刻作品中我們也可以看到與他書法作品相對應(yīng)的書寫風(fēng)格的表現(xiàn)。鄧石如在書法、篆刻兩方面的探索，構(gòu)成了二者相互滲透、相互促進(jìn)新格局。

其二，刀法和筆法的結(jié)合。刀和筆都是書寫線質(zhì)，表達(dá)性情的工具。在篆刻藝術(shù)中，刀法是重要的技法表現(xiàn)語言和風(fēng)格表達(dá)方式，篆刻中的筆意來自于刀法的呈現(xiàn)，鄧石如的篆刻體現(xiàn)了筆法筆墨韻味與刀法金石氣息的高度統(tǒng)一。鄧石如的篆刻刀法以沖刀為主，表達(dá)出剛健婀娜的審美意趣，是腕力、指力齊發(fā)于刃端，抵石果敢澀行的結(jié)果，線條爽利、流暢。

其三，章法布白的創(chuàng)設(shè)?！白之嬍杼幙梢宰唏R，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出”鄧石如高度概括了章法布白的虛實關(guān)系。書法、篆刻以有筆墨處為實，無筆墨處為虛，處理好有筆墨生發(fā)的章法布白，就需注重虛實關(guān)系。書法篆刻注重布白，因為無筆墨處，并非真空，而是靈氣往來，生命流動之處。虛實對書法、篆刻的布白，具有重要的表現(xiàn)意義。具體表現(xiàn)為計白當(dāng)黑和求實務(wù)虛，所以潘天壽先生說：“虛實之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實”。虛實關(guān)系在疏密中表現(xiàn)為密中有疏，疏中有密，相互滲透。疏密相配合的操作技法是：在密塞的地方留有氣口，密處才有韻味。在疏散的地方設(shè)有變化，疏處才有內(nèi)容。疏密相互結(jié)合，自然生成佳境?？傊路ú及字?，在于虛實相生。虛實關(guān)系巧妙處理可以創(chuàng)造和加強章法的形式結(jié)構(gòu)之起伏跌宕，作品中一筆一墨之處理，整體形勢之布置，甚至長短、大小、輕重，無不顯示了虛實相生相成的旨趣。

四、金石之氣與書風(fēng)尚質(zhì)

通過對鄧石如書學(xué)的梳理和分析不難發(fā)現(xiàn)鄧石如走出了與同時期“帖學(xué)”書家不同的書學(xué)之路和人生之路，顯然其質(zhì)樸的家風(fēng)和厚重的地域文化對其品性和書風(fēng)構(gòu)成了深入骨髓的影響。他絕意科舉又非為稻梁之謀，不受書學(xué)時弊浸染，反而力矯時弊。其書學(xué)的取法路徑，線質(zhì)追求，技法體系的創(chuàng)新，書風(fēng)、印風(fēng)的崇尚都從時學(xué)之中另辟蹊徑，開清代碑學(xué)山林，啟“尚質(zhì)”書風(fēng)先河。鄧石如對秦漢碑額和先秦碑版的汲取，對其書風(fēng)的形成是開創(chuàng)性的，他改變了帖學(xué)尚韻羸弱的局面，徐利明在《中國書法風(fēng)格史》中說：“鄧石如變革小篆筆法，功深韻高，體勢大度，為后人之楷模，故后之篆書大家，如稍晚于鄧的孫星衍以及后來的吳讓之、楊沂孫、趙之謙等無不是延其書路而作新的探求的。他在廣泛臨習(xí)周、秦、漢、吳篆書銘額的五年中，浸淫其中，如癡如醉，筆底產(chǎn)生重大變化而不自知。尤其是秦漢碑額，瓦當(dāng)婀娜的體勢、靈動的筆法，使規(guī)模李陽冰沿襲千年，走入死路的篆書藝術(shù)得以起死回生，僵窘的筆法得到解放，藝術(shù)情感遠(yuǎn)超李陽冰，從而篆書真正作為文人書法藝術(shù)的一冀，迅速得以實效的發(fā)展。清乾嘉后二百多年篆書藝術(shù)風(fēng)格的豐富多彩，大家輩出的輝煌景象，著實是以鄧石如為開端?！?/p>

鄧石如篆書《般若波羅密多心經(jīng)》

鄧石如書學(xué)的取法對象、線質(zhì)以及技法創(chuàng)建都充分的凸顯出其書風(fēng)厚重、質(zhì)樸的總體風(fēng)神，他所崇尚的書美類型正是清代書學(xué)審美拓展的領(lǐng)域“金石氣”，所謂“金石氣”是與“市井氣”“書卷氣”相對的獨特、古樸、蒼茫氣韻，徐利明認(rèn)為“'金’乃指金屬，這里說的是種種銅器銘文，如鼎彝、銅鏡、錢幣及各式銅器上的銘文書跡；'石’乃指刻石書跡，諸如碑、志、造像記、摩崖刻銘及其他各式刻石書跡；'氣’則是氣息、趣味之謂……這種意趣凝重、樸厚、剛多于柔。”因此說對“金石氣”書美的追求是一個歷史的進(jìn)程，而本質(zhì)上改變清代“書卷氣”書美為唯一審美標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，鄧石如無疑是一位起到?jīng)Q定性作用的人物，在他之前有一些對金石書跡的取法但都沒有形成社會普遍的認(rèn)知，更沒有對金石書跡形成深徹的技法發(fā)掘和風(fēng)格取向。

鄧石如之后人們形成了普遍的看法，碑學(xué)和帖學(xué)由于取法對象的不同進(jìn)而形成不同的審美取向，“金石氣”在清代書法審美中成為與“書卷氣”相對應(yīng)的概念。阮元說“短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長；界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝”阮元把碑、帖書風(fēng)作了明晰地對比，指出了碑、帖各自的優(yōu)勢。在此基礎(chǔ)之上徐利明則認(rèn)為阮元“已在實際上明確點出了金石氣與書卷氣的不同趣味。阮氏將北碑與晉帖相較，前者往往端莊沉厚，因鐫刻更增其剛直樸茂之質(zhì)；后者則出自隨意揮寫，往往流美靈潤，巧妙多姿。而崇尚質(zhì)樸，正是“碑學(xué)”書家們的意趣追求，所以碑學(xué)書家們競相取法商周秦漢魏晉南北朝刻鑄銘文書跡，致使一個時代的書風(fēng)以金石氣為其書美特征?！蓖ㄟ^阮元和徐利明的論述我們可以明確以下幾個問題，碑帖書跡所對應(yīng)的是“金石氣”和“書卷氣”；“金石氣”和“書卷氣”是“碑學(xué)”和“帖學(xué)”不同的書美追求；“碑學(xué)”的書美追求對時代書風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)地影響；“碑帖兼融”成為“碑學(xué)”發(fā)展史乃至?xí)ㄊ飞蠠o法回避而又必須解決的學(xué)術(shù)問題。在這點上阮元、包世臣和鄧石如相較是有明晰的理論建樹和技法實踐的。就“碑學(xué)”發(fā)展史而言對鄧石如在這一學(xué)術(shù)問題上求全責(zé)備顯然是有失公允，鄧石如天才式完成了“碑學(xué)”初期的時代命題，他以一個“帖學(xué)”反動者的身份，開啟了“碑學(xué)”的新紀(jì)元。從清代“碑學(xué)”歷史貢獻(xiàn)而言，徐利明認(rèn)為鄧石如實現(xiàn)了兩個重大突破：“一是篆、隸書的復(fù)興。六朝以后至明代，篆、隸衰微，長期不能振作，在清代轉(zhuǎn)而回升，并取得了足以傲視千古的重大成就。二是崇尚北朝碑版，既樹立了以'金石氣’、質(zhì)樸美為尚的書法審美觀，同時又在形式表現(xiàn)技法上，尤其是在筆法上創(chuàng)立了新的范型。”從鄧石如的書學(xué)的形成、構(gòu)建及其影響而言，鄧石如書學(xué)的價值在清一代乃至后世的影響是深遠(yuǎn)的。

在明清帖學(xué)靡弱之際，在帖韻籠罩書壇的氛圍之中，鄧石如面對帖學(xué)積弊，立足乾嘉樸學(xué)的復(fù)古傳統(tǒng)，重新審視中華書學(xué)的傳承脈絡(luò)，以一己之力而開啟碑學(xué)先河，實為百世功業(yè)。就其書學(xué)的創(chuàng)新而論，主要表現(xiàn)為他對書學(xué)取法對象的選擇，對書學(xué)新工具的使用，對中絕筆法的發(fā)揚，對厚重、質(zhì)樸的線質(zhì)追求，對“金石之氣”地發(fā)掘，對“尚質(zhì)”書風(fēng)的崇尚。他的書風(fēng)、印風(fēng)剛健婀娜，盎然有金石之氣，具有強烈的藝術(shù)感染力，由此成就了清代的篆隸和印學(xué)的發(fā)展，這是鄧石如書學(xué)的技法傳承線路。就清代書風(fēng)而言，鄧石如影響下的清代“碑學(xué)”書家群體推動了清代書壇逐漸形成“尚質(zhì)”的朝代書風(fēng)。

【文章摘自：《美術(shù)研究》2021年04期】