走進(jìn)田應(yīng)福先生的藝術(shù)世界
——品讀田應(yīng)福先生山水畫(huà)之后
劉長(zhǎng)煥
一抽取端緒、
田應(yīng)福先生的山水畫(huà)，是一看就禁不住為之心動(dòng)的那種作品。在先生的水墨語(yǔ)言中，我能感受到的是撲面而來(lái)的濃郁的“人文意識(shí)”，那種水墨精神，經(jīng)由毛筆生宣而達(dá)于“陰陽(yáng)”的哲思和趣味，很快就占據(jù)我的內(nèi)心。讀田先生的山水畫(huà)，可以窺見(jiàn)先生對(duì)于水墨精神的技術(shù)表達(dá)一如莊子所謂的“技進(jìn)乎道”的“形而上”追求。他的作品是對(duì)中國(guó)文化精神的再現(xiàn)，是對(duì)“道”的訴說(shuō)、追問(wèn)與實(shí)踐。
說(shuō)實(shí)在話，我對(duì)于當(dāng)下的國(guó)畫(huà)作品，常常是采取袖手旁觀的態(tài)度。因?yàn)槲覀冊(cè)阼b賞與批評(píng)的時(shí)候，進(jìn)入我們視野的更多是來(lái)自國(guó)畫(huà)歷史深厚的表達(dá)。比如展子虔、馬遠(yuǎn)、李公麟、范寬、董其昌……，以及清代“四王”。就傳統(tǒng)山水的闡釋、批評(píng)而言，沒(méi)有誰(shuí)能夠舍棄其久遠(yuǎn)的積淀和經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的參照系，西洋畫(huà)所采用的繪畫(huà)語(yǔ)言與中國(guó)畫(huà)的不同是顯見(jiàn)的，各自的理論可以互補(bǔ)、融合、借鑒，但各自的文化傳統(tǒng)是有根本的差異的。由此而來(lái)的審美取向和評(píng)價(jià)體系也就有著本質(zhì)的獨(dú)立性。而在文化傳統(tǒng)中的“繪畫(huà)傳統(tǒng)”概念的意涵，似乎不太被批評(píng)家們所重視。在高高舉起的“革新”理念和外來(lái)理論籠罩之下，當(dāng)下畫(huà)家不惜悖離國(guó)人固有的審美期待而大加剝離、重組、切割和涂抹。使得中國(guó)畫(huà)陷入不中不西、不倫不類(lèi)的尷尬境地。自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)，三十年的國(guó)畫(huà)創(chuàng)造不能不說(shuō)沒(méi)有成果，但國(guó)畫(huà)并沒(méi)有走出困境。
首先要對(duì)中國(guó)畫(huà)背后的文化精神有所儲(chǔ)備、解析、體悟，才有可能懂得國(guó)畫(huà)原本是畫(huà)家內(nèi)心與天地自然的完美融合，換言之：中國(guó)畫(huà)是生命的藝術(shù)，是同在天人感應(yīng)的宇宙之間的生命共振。有一個(gè)現(xiàn)實(shí)是：創(chuàng)造的路徑因人而異，理解因人而異。上世紀(jì)關(guān)于國(guó)畫(huà)的討論中，吳冠中對(duì)傳統(tǒng)筆墨首先發(fā)難，主張拋棄“筆墨”來(lái)實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的變革。持相反觀點(diǎn)的是張仃先生，主張恪守中國(guó)畫(huà)固有的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神內(nèi)涵。當(dāng)然，畫(huà)家各自所持的理論主張必然地影響并參與到其自身的藝術(shù)實(shí)踐。所以吳冠中先生運(yùn)用塊面組合和色彩的漫畫(huà)似的表現(xiàn)就和張仃的焦墨山水拉開(kāi)了距離。孰是孰非，就暫不作評(píng)價(jià)了。李可染們那一代人運(yùn)用西方的平面透視（中國(guó)畫(huà)用散點(diǎn)透視）和光影理論來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造和突破，作出了可喜的成績(jī)，但是筆墨還是堅(jiān)守的最后底線。
我在這里不想繼續(xù)討論“底線”問(wèn)題。當(dāng)淺薄和浮躁的所謂革新運(yùn)動(dòng)并不能超越那座高大的珠穆朗瑪?shù)臅r(shí)候，也許唯一需要準(zhǔn)備的就是自身的“內(nèi)功”這不僅需要強(qiáng)健的人格基礎(chǔ)，還需要精神意志的主導(dǎo)與護(hù)航。和歷史對(duì)話，我們就會(huì)感到自己的渺小。正如黑格爾所說(shuō)的“我們之所以是我們，是因?yàn)槲覀冇袣v史”既然歷史的高度巋然屹立，那么我們的路徑大抵有兩種，一是翻過(guò)去，“山登絕頂我為峰”，一旦登頂，新的高度就是你自己；一是另辟蹊徑，打一個(gè)隧道通達(dá)山的那一邊，實(shí)現(xiàn)“曲徑通幽”的境界，但這需要更多的物質(zhì)準(zhǔn)備和精神參與，同樣艱難。如果還有第三種那就是既不登頂也不通幽，而是盲目淺薄的“瞎整”，那是一開(kāi)始就輸?shù)舻囊粓?chǎng)游戲，急功近利的“畫(huà)者”和沒(méi)有道德良知的批評(píng)家共同演繹的“雙簧”。
二、恪守與實(shí)踐
田應(yīng)福先生的山水畫(huà)實(shí)踐，屬于“登山”的路徑，先生自黃賓虹入手，上下游弋，唐宋元明清，旁澀近代嶺南各家，镕裁取舍，自成面目。先生強(qiáng)調(diào)了“寫(xiě)”的筆墨功夫，盡管先生的“書(shū)法”并不彰顯，但繪畫(huà)中的“書(shū)寫(xiě)”性是很強(qiáng)的。我曾經(jīng)細(xì)細(xì)探究過(guò)“畫(huà)”和“寫(xiě)”的不同?！爱?huà)”注重局部的“涂抹”和筆法的隨意；“書(shū)”則更看重情感的跳躍和精神的一貫，注重整體的綜合考量。我曾經(jīng)有幸得到田先生的“課稿”，發(fā)現(xiàn)先生從布局、過(guò)渡、收拾都在“寫(xiě)”，那些樹(shù)枝、樹(shù)干、和石頭、山體的“打毛”（傳統(tǒng)點(diǎn)厾技法）不是隨意用筆，而是充滿了情感的“書(shū)寫(xiě)”。這是我不得不關(guān)注的。我們知道，在中國(guó)書(shū)法里，有兩句話很重要：“書(shū)者散也，書(shū)者如也”。書(shū)法意涵的本質(zhì)就在這里，充分考慮“人”與“筆墨”的統(tǒng)一。筆墨是釋放情感和思想的出口，“人”才是繪畫(huà)的源頭。這也就是許多洋洋得意，自詡不凡的畫(huà)家所丟棄的“真諦”。孟子說(shuō)“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，畫(huà)家的養(yǎng)心養(yǎng)氣，無(wú)論如何是最首要的修養(yǎng)。所謂“書(shū)畫(huà)同源”“書(shū)為心畫(huà)”，似乎已經(jīng)把書(shū)與畫(huà)的關(guān)系闡述明白，所以二者技術(shù)層面的“遷移”是很自然的事情，問(wèn)題在于，當(dāng)下更多的畫(huà)家，沒(méi)有書(shū)法的高度、也沒(méi)有文化的高度，只有“畫(huà)法”的實(shí)踐是成就不了一代畫(huà)家的，頂多算一個(gè)“匠氣十足”的“畫(huà)匠”而已。
田先生主要是畫(huà)山水，這是中國(guó)畫(huà)題材中的重要部門(mén)，但是來(lái)自花鳥(niǎo)和人物的技法被先生融合，而花鳥(niǎo)和人物的精神趣味則被先生放大。先生有八尺以上的大畫(huà)，也有一尺見(jiàn)方的小品。他是在用創(chuàng)作大畫(huà)的手段來(lái)書(shū)寫(xiě)小品，用詩(shī)歌的境界來(lái)布局大畫(huà)的。這是先生創(chuàng)作的藝術(shù)視角及其轉(zhuǎn)換的習(xí)慣，是先生很獨(dú)特的地方。
三 矛盾與統(tǒng)一
田應(yīng)福先生是喜歡中國(guó)禪宗的，其對(duì)于那種“截?cái)啾娔睢薄澳耢o慮”的禪意的把握與表達(dá)，在他的筆墨中變得空靈、模糊、朦朧、清晰起來(lái)，在似有似無(wú)的畫(huà)面空間里，我們總在想一個(gè)問(wèn)題：我在哪里？觀賞者總想進(jìn)入畫(huà)面，那種沖動(dòng)似乎就是來(lái)自生活和內(nèi)心深處的“精神期待”的釋放。古人講“臥游”山水，是從山水畫(huà)中找到“我”的存在。也許就是荷爾德林“詩(shī)意的棲居”。問(wèn)題是：一個(gè)畫(huà)家要在自己的畫(huà)面中制造“審美的矛盾”并且又要悄無(wú)聲息地把這些矛盾統(tǒng)一起來(lái)，不至于在鑒賞者心中產(chǎn)生“沖突感”是很困難的。我們見(jiàn)到的當(dāng)下的很多畫(huà)冊(cè)、選集中的山水畫(huà)并不是缺少矛盾，而是無(wú)法實(shí)現(xiàn)矛盾的化解，甚至有人拿出來(lái)的作品，局部與局部的矛盾讓人一眼就覺(jué)察，給人脹眼、突兀、破碎的視覺(jué)感受。我們得相信人的眼睛和感受，要做到不知不覺(jué)地實(shí)現(xiàn)矛盾的統(tǒng)一和創(chuàng)作主體與客體的“和解”，談何容易！如果把文學(xué)里的鑒賞接受理論移植到中國(guó)畫(huà)的欣賞中來(lái)，我們要問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題就是：尊敬的畫(huà)家先生，你考慮過(guò)我看到你的畫(huà)面的感受嗎？
田先生空靈、模糊、朦朧、清晰的矛盾統(tǒng)一正是基于這樣一種考慮，先生浸淫在深厚的傳統(tǒng)里，在明清以來(lái)的“文人畫(huà)”中吸收營(yíng)養(yǎng)，把那種隱逸高蹈的人格柔化在淡雅的水墨里面，把那種天人之際的玄思慢慢自筆墨間“流溢”出來(lái)。傳統(tǒng)本來(lái)就是流淌著的鮮活的文化基因，它遺傳給我們，我們沒(méi)有辦法“數(shù)典忘祖”。就中國(guó)畫(huà)而言，筆墨精神、陰陽(yáng)互攝、知白守黑、文化生態(tài)等等就是不可宰斷的基因鏈條。藝術(shù)是天人生命的釋放與再現(xiàn)，在中國(guó)數(shù)千年的文化生態(tài)背景里，我們的路向是努力攀登與超越，切不可輕易言“創(chuàng)造”，冷不丁哪天我們正在大言不慚的說(shuō)著創(chuàng)造的時(shí)候，翻翻歷史就會(huì)嚇出一身冷汗，原來(lái)是早已“古已有之”。當(dāng)然，時(shí)代在發(fā)展變化，《周易》講變則通，通則久，傳統(tǒng)本身就是生生不息的變化的傳統(tǒng)，技法的介入是為了思想和情感的表達(dá)而來(lái)，于是先把自己內(nèi)心的矛盾和諧起來(lái)，統(tǒng)一起來(lái)，把自己的內(nèi)功、靜思和生命和諧起來(lái)，這才是我們最為緊要的源頭活水。而田應(yīng)福先生濡染于古代詩(shī)文、哲學(xué)、宗教的情趣正是其筆墨造化的根源所在。
四 畫(huà)外之思
田先生原本是從事氣象職業(yè)，業(yè)余寫(xiě)點(diǎn)新詩(shī)，后來(lái)轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)，轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中來(lái)。職業(yè)習(xí)慣使得先生預(yù)測(cè)風(fēng)云的情結(jié)不解，依然在畫(huà)面中傳達(dá)出對(duì)人生變幻、心靈安頓、修身養(yǎng)性的渴望。寫(xiě)詩(shī)的情緒依然不磨，流動(dòng)在起伏跌宕的山脈水氣、氤氳天地之間。于是一種根植在沉厚傳統(tǒng)中的堅(jiān)蒼、雋永的筆墨語(yǔ)言就遵循著老聃的眾妙之門(mén)和有無(wú)之道傾瀉出來(lái)。2008年的北京奧運(yùn)會(huì)上，應(yīng)福先生的山水被制作成精美的郵票傳遞給五湖四海，張藝謀導(dǎo)演的開(kāi)幕式上不是把國(guó)畫(huà)演繹得酣暢淋漓么，那畫(huà)卷，那氣魄，那天地之間的“和”的主題的彰顯，正是中華民族不滅的文化神髓。田先生的畫(huà)是唐代的詩(shī)，是宋代的詞，是元代的曲，豈止僅僅是畫(huà)面呢？那里面流露的是唐人的神韻，宋代的禪意和元代的閑適。王微詩(shī)畫(huà)合一的思想演繹天然，羚羊掛角，來(lái)去無(wú)跡。走進(jìn)先生的藝術(shù)世界，我們會(huì)感到安寧、祥和、詩(shī)意、感到玄妙的天地間我們來(lái)去的蹤影。2008年北京一批畫(huà)家來(lái)到貴州采風(fēng)，最后的畫(huà)展在中國(guó)美術(shù)館舉行，先生的作品《煙淡清秋》圖被制作成大型展板作為宣傳這次展覽的扉頁(yè)的大畫(huà)。這是一個(gè)別有意思，耐人尋味的舉動(dòng)，京華的主辦方挑選出來(lái)的，傳達(dá)了一個(gè)信息——這就是真正的中國(guó)山水，意涵豐富的中國(guó)畫(huà)。田先生的藝術(shù)實(shí)踐被學(xué)界尊重，他代表貴州畫(huà)家以百分之百的勇氣打進(jìn)傳統(tǒng)，又以百分之兩百的力量打出來(lái)的沉潛品格。
雖然，田先生年屆花甲，但先生瘦小的體魄下深諳道德和哲學(xué)的思想?yún)s很龐大，先生要走的路還很長(zhǎng)，先生山水畫(huà)的題款依然表現(xiàn)出單調(diào)的弱點(diǎn)、那里本該是詩(shī)文的多元審美的空間，卻往往被先生擱置和簡(jiǎn)化，因而先生離真正的“文人畫(huà)”還有相當(dāng)?shù)木嚯x，走進(jìn)文人畫(huà)傳統(tǒng)然后再走出來(lái)，這當(dāng)然不僅是先生的事情，是整個(gè)中國(guó)畫(huà)界都必須沉摯地不懈地關(guān)注的。我們期待著。
