14號靠背椅動態(tài)的曲線與擠壓的弧度經(jīng)常喚起人們對舊時咖啡館中那種浪漫氛圍的無限眷戀。然而，這些毫不起眼的、常見的椅子卻是現(xiàn)代工業(yè)大批量生產(chǎn)的革命性產(chǎn)物。
一直到19世紀(jì)末為止，傳統(tǒng)的椅子大多都是手工制作的。然而，社會的發(fā)展迫使制造者們開發(fā)出依賴于新技術(shù)的大量生產(chǎn)的模式，并接受新的貿(mào)易市場的考驗。19世紀(jì)30年代，邁克爾。索耐特（Michael Thonet，1796～1871）在奧地利建立了一家家具制造廠——索耐特。1859年，索耐特成功地推出一種僅僅由6塊蒸汽擠壓曲木、10枚螺絲和2個墊圈組成的椅子。價格低廉且制作快捷，體型輕盈又經(jīng)久耐用，加上易于組裝和運輸?shù)葍?yōu)勢，以其德語昵稱“消費者”（Konsumstuhl）而聞名的14號靠背椅迅速成為19世紀(jì)最為成功的工業(yè)產(chǎn)品之一。
勒·柯布西耶（LeCorbusier）非常推崇14號椅子，他曾說過：從未有過比它更優(yōu)秀、更優(yōu)雅的設(shè)計，也沒有比之更精細(xì)的工藝和更實用的產(chǎn)品。如今，這把椅子已經(jīng)成為了休閑咖啡文化的同義詞。其基本形態(tài)的各種變體至今仍在生產(chǎn)，但材料已有所不同——比如焊接的金屬管材，而對于可以說是第一件組合式家具的索耐特椅而言，這樣的椅子已經(jīng)與其原本的設(shè)計理念相去甚遠(yuǎn)了。
這種椅子同一系列量產(chǎn)的曲木組合而成,連接處由螺絲擰緊。作為咖啡館、酒吧等公共場所常見的擺設(shè)，索耐特靠背椅可能是歷史上最著名、最高產(chǎn)，并且含量義最為豐富的椅子之一。
在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的世紀(jì)之交，活躍著一大批積極推動現(xiàn)代主義運動的先鋒設(shè)計師和建筑師。在蘇格蘭，查爾斯·倫尼·麥金托什（1868-1928）將傳統(tǒng)的賽區(qū)爾特手工藝與當(dāng)時流行的日本風(fēng)巧妙地結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種極富特色的設(shè)計風(fēng)格，在新藝術(shù)運動(Art Nouveau)、藝術(shù)與手工藝運動（Arts & Crafts)和維也納分離派（Vienna secession)之中顯得獨樹一幟。麥金托什經(jīng)常與其妻子瑪格麗特·麥克唐納（Margaretmacdonald,1865-1933)一起合作設(shè)計，其業(yè)務(wù)范圍橫跨建筑、裝飾藝術(shù)與家具等多個領(lǐng)域，在室內(nèi)空間中營造出令人驚吧的現(xiàn)代感。這種設(shè)計方式可以說完美的闡述戲劇家瓦格納所提出的“整體藝術(shù)說”（Gesamtkunstwerk)。
1900年，凱瑟琳·克蘭斯頓（CatherineCranston)委托麥金托什為她于英格勒姆特街205號的茶室調(diào)計一間女士午餐室，這間茶室正好位于格拉斯哥商業(yè)區(qū)的中心。麥金托什完成的室內(nèi)空間集簡潔與高貴典雅于一體，高大的窗戶與高聳的護墻板營造出一種戲劇性的垂直風(fēng)格，具有嚴(yán)謹(jǐn)幾何造型的高背椅，像衛(wèi)兵一樣排列在茶桌兩旁，進一步強化了空間的垂直感。而靠背頂端的拱形鏤空、靠背底端椅子后腿之間的弧度以及襯墊等一些裝飾細(xì)節(jié)，剛?cè)峄苏w上的硬朗感覺。
麥金托什優(yōu)雅的建筑空間處理對20世紀(jì)初的歐洲設(shè)計發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響-其中最為著名的就是奧地利設(shè)計師約瑟夫·霍夫曼（JosefHoffmann,1870-1956)與“維也納工業(yè)同盟”（Wiener Werkstatte)的設(shè)計師們。而這種簡潔明快的高背-椅麥金托什后來還設(shè)計了很多變本一一直被視為現(xiàn)代椅子的經(jīng)典之作。
查爾斯·倫尼·麥克托什為克蘭斯頓小姐的茶室設(shè)計的椅子呈現(xiàn)出拉長的幾何造型，它瞻性地為20世紀(jì)的設(shè)計描繪出了一種全新的視覺語言。
這把幾何造型的椅子體現(xiàn)了維也納工業(yè)同盟作品的典型特征。1903年，一批與維也納分離派相關(guān)的先鋒派設(shè)計師創(chuàng)建了對后世影響深遠(yuǎn)的維也納工藝協(xié)會（Viennese craft worksshops)。其中比較著名的設(shè)計師就包括平面設(shè)計師科洛曼·莫澤（1868-1918）和建筑師約瑟夫·霍夫曼。
維也納工業(yè)同盟的建產(chǎn)者們主要受1888年C.R.阿什比(C.R.Ashby)在倫敦東區(qū)建立的手工藝行會（Guild of Handicraft)的影響。1900年，維也納舉辦了一場英國工藝品展覽，一些著名的英國設(shè)計師如阿什比和查爾斯·倫尼·麥金托什也來到這個城市，這次活動進一步深化了英國設(shè)計對當(dāng)時維也納設(shè)計團體的影響。與倫敦的手工藝行會相似，維也納工業(yè)同盟也同樣既重視前瞻性的設(shè)計思想，又強調(diào)高質(zhì)量的傳統(tǒng)手工技藝。
就像麥金托什的高背椅一樣，莫澤的扶手椅也是為特定場所而設(shè)計的，它與建筑和室內(nèi)調(diào)計共同構(gòu)成了一個整體。普克斯多夫療養(yǎng)院（1904-1905）由霍夫曼設(shè)計，是信也納工業(yè)同盟第一件重要的設(shè)計項目。從鋼筋混凝土的建筑到室內(nèi)每處的細(xì)節(jié)處理，設(shè)計師的工作涵蓋到了這座建筑的幾乎所角落。莫澤的扶手椅擺放在療養(yǎng)院的大廳里，整齊地環(huán)繞著高大的八邊形桌子。宛如盒子一般的構(gòu)造與方格圖案的坐面呼應(yīng)了墻面與地板上的正方形主題，令整個空間彌漫著一種強烈的現(xiàn)代氣息，因為普克斯多夫療養(yǎng)院原本就是一家為講求時髦的富人而開設(shè)的旅館兼康體中心。
在20世紀(jì)最初的幾年里，設(shè)計師不僅在挑戰(zhàn)人們預(yù)想中各種物件的樣式，而且還要試圖通過設(shè)計來影響人們的生活方式國。顯然，這個世界在迅速變化著，新型柱架結(jié)構(gòu)技術(shù)已經(jīng)應(yīng)用在摩天大樓上，而汽車的噪聲也已經(jīng)在城市大街上轟鳴。這把名為“Sitzmaschine”（意為“用來坐的機器”）的椅子是約瑟夫·霍夫曼為普克斯斯文文多夫療養(yǎng)院內(nèi)豪華的健康溫泉洗浴館而設(shè)計的。這也是機器化生產(chǎn)理念滲入到設(shè)計新主題之中的一個重要的例子。
盡管機器坐椅無疑繼承了藝術(shù)與手工藝運動時期菲利普·韋伯（PhilipWebb,1831-1915)在1866年設(shè)計的莫里斯椅形態(tài)，但它那理性主義的造型與結(jié)構(gòu)顯示出設(shè)計者的目光已經(jīng)牢牢地瞄準(zhǔn)了機械時代。從山毛櫸木制成的流線型扶手、帶有格柵的無花果木核方形板以及靠前上的鏤空方格等方面來看，機器坐椅的靈感顯然來自于帶式發(fā)動機的驅(qū)動構(gòu)件。
這把椅子自身也具備機械化的功能其靠背的傾斜角度可以調(diào)節(jié)，由扶手后方帶有球狀疙瘩的小立柱支撐。當(dāng)然，相對于這些名義上的實用型功能而言，機器坐椅的成名主要還是因為它那簡潔的幾何抽象造型。
約瑟夫·霍夫曼將他設(shè)計的這把椅子命名為“用來坐的機器”這個名字聽上去似乎為椅子設(shè)計開辟了一個全新的功能主義的時代。
1907年，維也納工業(yè)同盟完成了又一項野心之作—位于維也納克爾特納大街22號的蝙蝠歌廳。這次的項目不僅僅是室內(nèi)裝飾，還包括了家具、餐具甚至服務(wù)生胸牌的設(shè)計。當(dāng)時有許多杰出人物參與了這個項目，如古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt)、奧斯卡·柯柯施卡（Oskar kokoschka),當(dāng)然還有工業(yè)同盟的靈魂人物—約瑟夫·霍夫曼。
霍夫曼在這個項目中最杰出的貢獻無疑就是這款造型簡潔利落的728號椅了。這些椅子擺放在同為霍夫曼設(shè)計的同樣簡潔的小圓桌的四周。豪不矯飾的設(shè)計風(fēng)格完美地襯托也歌廳其他部分的裝飾所體現(xiàn)出來的華麗的青年風(fēng)格，如貝托爾德·勒夫勒（Bertold Loffler)和米夏埃多·波爾沃尼（Michael polwony)用7000塊意大利馬約里加瓷磚鑲嵌而成的令人眼花繚亂的地面。
當(dāng)時的一位批評家曾經(jīng)用熱情洋溢的語言贊美蝙蝠歌廳的整體效果：“（它）太完美了-和諧的比例關(guān)系、融洽的光線氣氛、歡快流暢的線條、優(yōu)雅的照明設(shè)施、舒適而新穎的椅子，以及它們組合在一起的最終效果?；舴蚵媸且晃惶觳?！”蝙蝠歌廳728號椅子的極簡主義結(jié)構(gòu)完全具有了現(xiàn)代感。只有扶手和坐面下方的4個小黑球給它抹上了一絲幽默的調(diào)子。
紅/藍(lán)椅由建筑師格里特·托馬斯·里特維爾德（1888~1964）設(shè)計，是荷蘭風(fēng)格派（De Stijl）運動中最先鋒的實驗作品之一。風(fēng)格派產(chǎn)生于1917年，該組織試圖將新柏拉圖主義思想注入設(shè)計之中，希望能夠創(chuàng)造出具有完美幾何造型與純色搭配，并達(dá)到精神上和諧的最終產(chǎn)品。
紅/藍(lán)椅首次試圖將風(fēng)格派的思想應(yīng)用在立體造型之中，它嚴(yán)格地由純色的直線和平面構(gòu)成，三維的造型完全轉(zhuǎn)化為抽象元素的表現(xiàn)。這把椅子最初涂以灰、黑、白這些典型的風(fēng)格派色彩。1918年，里特維爾德用紅、藍(lán)、黃和黑色重新繪制了這件作品，以之作為對同為風(fēng)格派成員的彼埃·蒙德里安（PietCornelies Mondrian，1872~1944）繪畫作品的回應(yīng)。
這件家具驚人的美感在當(dāng)時就引起了轟動。與蒙德里安網(wǎng)格狀的繪畫作品相似，這把椅子即使到了今天也能夠不斷喚起人們對抽象的現(xiàn)代性感受。里特維爾德最初曾想大量生產(chǎn)這種椅子（它完全由標(biāo)準(zhǔn)長度的木質(zhì)材料構(gòu)成，其組裝僅需要很簡單的工藝），但實際上這一想法并未付諸實現(xiàn)。今天，紅/藍(lán)椅僅僅保留下了一件標(biāo)志性的作品，作為一種設(shè)計觀念的完成品保存在美國俄亥俄州托萊多藝術(shù)博物館內(nèi)。里特維爾德在這把色彩鮮艷、富于雕塑感的椅子中放棄了傳統(tǒng)的風(fēng)格與主題，而采用了純粹抽象的造型語言，這種手法直接指向了現(xiàn)代設(shè)計。
B3椅是包豪斯在德紹市嶄露頭角的第一批產(chǎn)品之一。它在很大程度上鞏固了包豪斯學(xué)校作為功能主義設(shè)計領(lǐng)導(dǎo)者的聲譽。同時，它也是最早應(yīng)用鋼管材料的設(shè)計產(chǎn)品之一，鋼管所具有的堅韌輕盈、光滑流暢的特點極大地促進了家具造型的推陳出新。
椅子的設(shè)計者馬塞爾·布魯爾（1902~1981）是包豪斯家具制作工作室的主管。據(jù)說，他的許多設(shè)計靈感都來自于他最喜愛的阿德勒牌（Adler）自行車的鋼管把手。布魯爾曾經(jīng)把這把椅子最初的原型之一贈與了他在包豪斯的同事——畫家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。此后，當(dāng)這把椅子在20世紀(jì)60年代重新制作時，就最終被重新命名為“瓦西里椅”。這把椅子最初由富于前衛(wèi)精神的奧地利家具公司索耐特制作生產(chǎn)。當(dāng)時，為了方便，大多是用黑、白纖維布或金屬絲網(wǎng)制成，包括可折疊和不可折疊兩種造型。
不斷發(fā)展的技術(shù)，向如何重新定義椅子的形態(tài)與制作方式提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，B3椅子模型即是一個應(yīng)對方案。盡管精細(xì)的結(jié)構(gòu)、纖細(xì)的電鍍鋼管組成的輪廓線使它看上去像是一張技術(shù)結(jié)構(gòu)草圖，但實際上，它那碩大的體積和簡潔的款式卻已然造就了一把完美的椅子。
B3椅是馬塞爾·布魯爾用與自己最喜愛的阿德勒自行車同樣的材料制作而成，而它也成為在家具設(shè)計中運用鋼管技術(shù)最早例子之一。
馬塞爾·布魯爾并非唯一一位進行鋼管家具試驗的設(shè)計師。1925年，在柏林定居的荷蘭建筑師馬特· 斯塔姆（1899~1996）設(shè)計了一把沒有后腿支撐（至少看上去是這個樣子）的椅子，它完全由唯一一條彎曲的鋼管韌度來承受使用者的體重并保持平衡。
盡管還有爭議，但斯塔姆設(shè)計的這把椅子很可能是歷史上第一把懸臂椅——這一革新對于20世紀(jì)中葉的家具設(shè)計進程造成了極大的沖擊。斯塔姆的設(shè)計也許顯得有些僵硬，甚至坐起來并不舒服，然而，它卻為其他家具設(shè)計師進一步發(fā)展家具的“彈性”留下了空間，這正是布魯爾所說的“一個彈性的空中支架”。
這樣的發(fā)展機遇迅速被同時代人所抓住，例如布魯爾（見第10節(jié)）、密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）等競爭對手在同一年就對這把椅子進行了重新的改造，隨后還申請了專利。為此，斯塔姆與布魯爾甚至對薄公堂，在法庭上爭論這把椅子的版權(quán)歸屬。最終斯塔姆贏了官司，而這場鬧得沸沸揚揚的爭執(zhí)其實僅僅證明了，“懸臂式”這種突破性的設(shè)計對于當(dāng)時的設(shè)計師而言具有多么重要的意義。簡潔、流暢并富于革命性。馬特· 斯塔姆用煤氣管道和接頭處的小零件制作了這把實驗性的懸臂椅。這種前衛(wèi)的設(shè)計風(fēng)格迅速被其他新銳設(shè)計師所繼承，并對20世紀(jì)中期的設(shè)計產(chǎn)生了巨大影響。
精良的制作工藝加上巧妙的造型結(jié)構(gòu)，甲板躺椅可以說是大批量生產(chǎn)與機械美學(xué)早期的重要代表作品。它的躺椅形式喚起了人們對橫跨大西洋旅行的奢侈享受的遐想，而這也正是這把椅子的名稱（Transat,源于“transatlantic”一詞，意即“橫跨大西洋旅行”）的由來。
多年以來，作為現(xiàn)代主義運動的先行者之一的愛爾蘭設(shè)計師、建筑師艾琳·格雷（1878~1976）一直為世人所忽視。她的光芒在很大程度上被勒·柯布西耶和羅伯特·馬萊-史蒂文斯（Robert Mallet-Stevens，1886~1945）等同時代人所遮蔽了。格雷是這個幾乎被男性設(shè)計師與建筑師所統(tǒng)治的領(lǐng)域里的少數(shù)幾位女性之一。而她近乎被遺忘的最主要的原因是，與其他那些對20世紀(jì)早期設(shè)計產(chǎn)生重要影響的女性設(shè)計師不同，她從來不與男性設(shè)計師一起合作。
豐厚的經(jīng)濟支柱使得格雷能夠以完全獨立的方式為自己的教育和創(chuàng)作追求提供資金，而她也隨著個人興趣的變化不斷調(diào)整自己的專業(yè)方向。她最初曾在倫敦斯萊德美術(shù)學(xué)院（Slade School of Fine Art）學(xué)習(xí)繪畫，后來又被漆藝所吸引而轉(zhuǎn)學(xué)設(shè)計。畢業(yè)后，她在巴黎開展了自己的事業(yè)，并逐漸贏得了商業(yè)上的成功與評論界的贊賞。此后她開始接受一些大項目的委托，并最終承接了全部的室內(nèi)設(shè)計工作。
甲板躺椅是格雷最具個人特色的設(shè)計作品之一。她將自己在木工方面的豐富知識結(jié)合到了幾何框架的設(shè)計之中，而這樣的框架結(jié)構(gòu)在現(xiàn)在顯然更多地會訴諸壓塑和焊接鋼材。格雷對風(fēng)格創(chuàng)新與完美造型的追求顯示了她獨到的眼光，同時也為機械時代如何重新定義產(chǎn)品的樣式與制作方式提供了全新的思路。
艾琳·格雷的這把甲板躺椅是為她在摩納哥附近的一座度假別墅——“E-1027”而設(shè)計的。她的戀人羅馬尼亞建筑師讓·伯多維奇（Jean Badovici）也參與了別墅的設(shè)計。這把椅子流暢、奢華的造型令人對遠(yuǎn)洋旅行中享受明媚陽光的樂趣充滿了幻想。
在馬特· 斯塔姆推出了他的懸臂椅之后，馬塞爾·布魯爾也開始了對懸臂椅的探索實驗，并最終推出一件完美的設(shè)計杰作——B32號椅。這件作品被公認(rèn)為是20世紀(jì)20年代所有對懸臂椅進行的設(shè)計實驗中最成功的一例。作為布魯爾在包豪斯家具制作工作室的另一件成果，這把椅子經(jīng)受住了時間的考驗，一直到六七十年代重新生產(chǎn)時仍然十分受歡迎。
通過在椅子的坐面或靠背上添加木質(zhì)框架的方式，布魯爾巧妙地減弱了對額外支撐力的需求，并將包括斯塔姆設(shè)計在內(nèi)的早期版本中對鋼管的刻意表現(xiàn)加以隱藏。這就使得椅子的結(jié)構(gòu)顯得更為簡潔輕盈，并將藤編材料的溫和感和透光性與工業(yè)金屬結(jié)構(gòu)的冷酷之美協(xié)調(diào)地結(jié)合了起來。
此后，布魯爾還嘗試著在B32的原型上添加扶手，進而創(chuàng)造出它的變體——B64號扶手椅。從20世紀(jì)20年代誕生到今天，有著修長光滑的鋼管材質(zhì)與傳統(tǒng)的柳編坐面與靠背的B32號椅子一直是室內(nèi)空間里一把舒適的坐椅。
巴塞羅那椅一直是世界各地辦公場所前廳家具最普遍的選擇。然而，它卻擁有著一個非常值得驕傲的出身。
1929年，德國建筑師密斯·凡德羅（1886~1969）與同為德國人的室內(nèi)設(shè)計師莉莉·賴希（1885~1947）合作完成了1929年在巴塞羅那舉辦的伊比利亞美洲國家（即講西班牙語、葡萄牙語的美洲及歐洲國家）世博會中的德國館設(shè)計。這座展館主要被用于舉辦世博會的開幕式，因此并沒有花費太多的經(jīng)費和勞力。密斯充分調(diào)動了大理石、花崗巖、黃銅與平板玻璃等材料的特性，營造出壯觀的視覺效果。在這個冷靜的室內(nèi)空間中，巴塞羅那椅及與之相配的腳凳展現(xiàn)出了紀(jì)念碑一般的不凡氣度。
鍍鉻鋼管的金屬光澤與豬皮皮革椅面那溫潤的象牙色（后來的巴塞羅那椅大多使用黑色牛皮做椅面）令椅子充滿了奢華的現(xiàn)代感。低矮寬大的體形與微妙的傾斜角度則使得這把椅子顯得既舒適又大方，既豪華又樸素。大多數(shù)現(xiàn)代主義設(shè)計師都會宣稱自己設(shè)計的產(chǎn)品是低廉的，而密斯·凡德羅卻把目光瞄準(zhǔn)了高端市場。
1953年，在密斯把專利權(quán)賣給了諾爾公司（Knoll）之后，巴塞羅那椅開始推向市場，這家美國公司至今還在生產(chǎn)這種椅子?，F(xiàn)在，這把椅子的售價高達(dá)4000美元，那些盜版的冒牌貨更是遍地皆是。而那些追尋原作的人們則都會來到巴塞羅那朝圣，希望能夠在20世紀(jì)80年代重建的德國館里一窺巴塞羅那椅的真容。
德國館內(nèi)的巴塞羅那椅，這是密斯·凡德羅與莉莉·賴希為1929年巴塞羅那世博會而設(shè)計的。前景是一對與之配套的巴塞羅那腳凳。
這把椅子一直被人們不厭其煩地稱為“能夠體現(xiàn)全世界辦公建筑現(xiàn)代性的經(jīng)典之作”。
20世紀(jì)新技術(shù)和新思想的發(fā)展，不斷激勵著設(shè)計師們向過去提出挑戰(zhàn)并探索與眾不同的、更好的發(fā)展道路。盡管這些設(shè)計還很難被大眾市場所認(rèn)可，但許多建筑師和設(shè)計師都會采取一種迂回的方式，即利用像醫(yī)院、學(xué)校這樣的市政設(shè)施來推進那些實驗性作品的完成。
芬蘭建筑師阿爾瓦·阿爾托（1898~1976）即是其中之一。在20世紀(jì)20年代末，阿爾托為芬蘭西部的一家結(jié)核病醫(yī)院——帕米奧療養(yǎng)院（PaimioSanatorium）的建筑和裝修進行了設(shè)計（該項目完成于1932年）。出于對療養(yǎng)院未來入住患者的深切關(guān)懷，阿爾托在承接這個項目之初便堅持設(shè)計的各個方面均要服從醫(yī)療程序的需要。這其中包括對建筑布局的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)劃、對明亮歡快的墻面裝飾畫的選擇以及舒適耐用的家具設(shè)計。他聲稱，整個醫(yī)院將會成為一部“醫(yī)療機器”。
這座療養(yǎng)院有著寬敞的陽臺，作為治療的一個部分，院方希望患者們能夠多花些時間在這里休閑調(diào)養(yǎng)。帕米奧椅是阿爾托花費3年時間設(shè)計打造的最終結(jié)晶，這把椅子即使長時間坐在上面也仍然會感覺相當(dāng)舒適，并且它還會有助于患者輕松自由地呼吸。像卷軸一般的椅面由一整塊樺木膠合板模壓成型，它那彎曲的形態(tài)令堅硬的木材仿佛“柔軟”了起來，給人以非常親切的感覺。
帕米奧椅為芬蘭帕米奧療養(yǎng)院的病人們提供了舒適的休息方式。在現(xiàn)代家居室內(nèi)空間中，帕米奧椅也顯得很協(xié)調(diào)，畫面中的60號高凳也是由阿爾瓦·阿爾托設(shè)計的。
這把簡潔優(yōu)雅的凳子最初是阿爾瓦·阿爾托為維普里公共圖書館（Viipuri，現(xiàn)俄國維堡）設(shè)計的。該圖書館是阿爾托在20世紀(jì)30年代設(shè)計的一座“高度現(xiàn)代主義”（High modernism）建筑。當(dāng)時，馬塞爾·布魯爾等人設(shè)計的鋼管家具給阿爾托留下了深刻的印象，他決心要運用樺木等芬蘭傳統(tǒng)材料發(fā)展出自己獨有的設(shè)計風(fēng)格。
高凳顯得非常樸素而低調(diào)，但是，涂過一層清漆的木材所呈現(xiàn)出的色澤與紋理卻顯得那么的溫潤可愛。當(dāng)把它們成排擺放在一起時，這些凳子仿佛一個模子里做出來的，就像30年代那張拍攝了講堂內(nèi)波浪形天花板的著名照片中所呈現(xiàn)的那樣。但作為獨立個體，它那矮胖的比例和凳子腿的微妙曲線卻無疑顯示出了一種奇特的個性。
1933年，阿爾托在倫敦著名的“福特納姆與馬松”（Fortnum & Mason）百貨商場展示了這款高凳與帕米奧椅，立即引起了轟動。它們已經(jīng)不再是僅僅為讀者或者患者專門設(shè)計的家具，而是代表了對現(xiàn)代生活的向往與追求。而就在此時，現(xiàn)代主義已經(jīng)開始發(fā)展成為一個奢侈的國際性標(biāo)志。
當(dāng)60號高凳疊摞起來的時候，凳子腿會形成一道螺旋線。
盡管里特維爾德在1928年脫離了風(fēng)格派，但他的Z形椅卻再一次闡釋了抽象的概念，并且直接將荷蘭設(shè)計運動的原理付諸實踐。與他在10多年前設(shè)計的紅/藍(lán)椅一樣，Z形椅放棄了所有的自然造型與傳統(tǒng)參照物，簡化為對造型與色彩的純粹表現(xiàn)。
當(dāng)然，從本質(zhì)上來講，Z形椅也是此前10多年間在設(shè)計前沿廣受關(guān)注的懸臂椅的另一種表現(xiàn)形式。在它身上，結(jié)構(gòu)問題被一系列純粹的木質(zhì)板材所解決（最初使用的是橡木），并創(chuàng)造出一種令人矚目的雕塑感造型。強勁的對角斜線有賴于設(shè)計者對結(jié)構(gòu)力學(xué)的準(zhǔn)確理解。也有觀點認(rèn)為，這把椅子是為了響應(yīng)里特維爾德以前的同事——風(fēng)格派理論家特奧·凡·杜斯堡（Theo van Doesburg,1883~1931）所提出的理論，即“將斜線元素引入室內(nèi)設(shè)計”這一號召。
一把有著折紙般曲線的椅子——里特維爾德的設(shè)計在視覺上顯得前衛(wèi)大膽，而在其背后則是他對椅子結(jié)構(gòu)力學(xué)原理的深刻理解。
在20世紀(jì)30年代末期，406號椅的設(shè)計很容易被視為無視地球引力的一個奇跡。這把懸臂椅有著優(yōu)雅的S形輪廓線與纖薄的樺木構(gòu)架，它實際上是在向當(dāng)時運用木材進行家居設(shè)計的各種傳統(tǒng)觀念提出挑戰(zhàn)。
這一創(chuàng)舉的誕生應(yīng)該得益于膠合板的可延展特性，還有幾位同時期的設(shè)計師對此進行過實驗。在此之前，家具設(shè)計的革新一直集中在對金屬材料的實驗上。如今，像芬蘭的阿爾瓦·阿爾托（BrunoMathsson,1907~1988）都重新投身于木質(zhì)材料方面的研究，不斷擴大木材在技術(shù)應(yīng)用上的可能性，并努力追尋一種更加人性化的現(xiàn)代主義美學(xué)。這種觀念直到今天也聽上去非常熟悉。
在設(shè)計406號椅的同事，阿爾托還在進行1939年紐約世博會芬蘭館的設(shè)計。此時的公眾已經(jīng)開始對新興的斯堪的納維亞風(fēng)格有了初步的了解，第二次世界大戰(zhàn)之后，這種風(fēng)格將會迅速發(fā)展，并在隨后的幾十年間將影響力傳遍世界各地。
現(xiàn)代主義與自然主義在406號椅身上產(chǎn)生了交匯。對于阿爾瓦·阿爾托而言，無論在設(shè)計還是建筑上運用木質(zhì)材料都是對芬蘭民族特性的一種表達(dá)。在歐洲現(xiàn)代主義的廣闊背景下，它也是對時常顯得有些粗糙僵硬的功能主義美學(xué)的一種人性化調(diào)劑方式。。
蘭迪椅的名稱源于1939年在蘇黎世舉辦的瑞士國家展，這把椅子在這次展覽上一舉成名，成為當(dāng)時的熱門話題之一。它的設(shè)計者漢斯·柯雷（1906~1991）是瑞士的前衛(wèi)設(shè)計團隊——蘇黎世前衛(wèi)藝術(shù)家與設(shè)計師組織的成員之一，在設(shè)計史上并不十分出名。
蘭迪椅的設(shè)計初衷是為迅速發(fā)展的瑞士鋁制品工業(yè)做廣告，可以說已經(jīng)將這種材料的物理特性和美學(xué)特征發(fā)揮到了極致。它的靠背和坐面由一整塊工業(yè)鋁板制成，質(zhì)感比較柔韌，而椅子腿則非常剛健挺直?？勘成锨懈畛鰜淼膱A孔不僅強化了造型結(jié)構(gòu)的堅固性，而且令椅子顯得非常輕盈優(yōu)雅。這把椅子還仿佛籠罩著一層晶瑩的光澤，這是經(jīng)過最先進的熱加工與化學(xué)處理之后的效果。
輕巧、防水的優(yōu)勢以及優(yōu)雅的比例令蘭迪椅的仿制品層出不窮。如今，它已經(jīng)成為瑞士工業(yè)設(shè)計的一個標(biāo)志。盡管蘭迪椅取得了巨大的成功，但到了20世紀(jì)50年代，柯雷還是基本上放棄了他的設(shè)計工作。
鋁合金制成的蘭迪椅輕巧、牢固并易于清潔。這種四條腿基座與L形座位的組合也將對此后可疊摞椅子的設(shè)計產(chǎn)生持久的影響。
20世紀(jì)40年代初期，查爾斯·埃姆斯（1907~1978）和蕾·埃姆斯（1912~1988）夫婦來到了充滿夢想和樂觀精神的洛杉磯，開始進行膠合板家具的設(shè)計實踐。查爾斯曾經(jīng)在米高梅影城擔(dān)任舞美設(shè)計師，他們從影城里偷運出一些木材與膠水，再拿到公寓的隔間里把它們鍛壓成板材。到1945年，他們已經(jīng)成功地制造出包括DCW（Dining Chair Wood，木制餐廳椅）和LCW（Lounge Chair Wood，木制躺椅）在內(nèi)的一系列家具。
夫婦倆最初是想用彎成一定角度的一整片板材來構(gòu)成坐面與靠背。然而，當(dāng)膠合板被彎曲成一個銳角之后非常容易折斷，于是他們只得把坐面與靠背分開，并用一條有著優(yōu)雅弧度的“脊柱”來連接。為了適應(yīng)使用者的不同體形，椅子的連接處還添加了一塊減震橡膠，用以調(diào)節(jié)一定幅度的活動。這樣一個開創(chuàng)性的設(shè)計顯示了埃姆斯夫婦真心希望能夠設(shè)計出實用、好看而又成本低廉的家具。
牢固、舒適，價格低廉而充滿活力，LCW椅可以說是為第二次世界大戰(zhàn)后美國日益膨脹的年輕家庭量身打造的一把椅子。而對于埃姆斯夫婦而言，這把椅子的成功無疑成為了他們職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點。
通過這把由5塊鍛壓復(fù)合板材料組合而成的LCW椅，埃姆斯夫婦把現(xiàn)代而造價低廉的設(shè)計風(fēng)格帶到了迅速發(fā)展的美國市場上，以滿足那些年輕而又有很強的風(fēng)格意識的家庭主婦們的需要。
查爾斯·埃姆斯與蕾·埃姆斯夫婦還有另外一個志向，他們希望能設(shè)計出可以根據(jù)使用者的不同需要而進行調(diào)整的家具。1948年，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的低成本家具設(shè)計競賽上，埃姆斯夫婦推出了可以混合搭配的LAR（LoungeArmchair Rod，休閑支架扶手椅）、DAR（Dining Armchair Rod，餐用支架扶手椅）、RAR（Rocker Armchair Rod，搖擺支架扶手椅）系列椅，完美詮釋了他們的這一理念。
以玻璃鋼（玻璃纖維增強塑料）材料制成的坐面可以安放在任意三種配件上——優(yōu)雅的“埃菲爾鐵塔”基座、圓錐狀的金屬支柱，或者是作為搖椅支架的兩塊弧形木板。用于連接這兩種配件的是一塊焊接上去的減震架，這個新穎的小零件由美國克萊斯勒公司發(fā)明，可以控制坐面與椅腿之間的活動幅度。這些椅子的色系最初只有暗灰色、灰綠色和淡棕色這幾種，但很快就變得五彩繽紛了。
由赫曼·米勒家具公司（HermanMiller）與真利時塑料公司（ZenithPlastics）共同生產(chǎn)的LAR、DAR和RAR椅是歷史上第一套量產(chǎn)塑料椅。埃姆斯夫婦這一充滿機智戲謔的設(shè)計預(yù)示了現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的誕生，即對輕便性、流動性與開放性生活方式的推崇。
1951年，盡管空襲警報的長鳴聲已經(jīng)沉默許久，但定量配給仍然在實行著。而不列顛節(jié)日博覽會的舉辦則把倫敦變成了新思想與樂觀主義精神成長的溫室。節(jié)日博覽會的主要目的與100年前的倫敦世博會一樣，在于提升英國的設(shè)計與工業(yè)，并且就像政府官員赫伯特·莫里森（HerbertMorrison）所聲稱的那樣，作為國家的“一劑良藥”令世人希冀著一個更好的未來。
大約有850萬人參觀了重新改建后的南岸區(qū)，以及那里成排的玻璃幕墻展館和通透的公共建筑，其中包括保留至今的皇家節(jié)日音樂廳。當(dāng)你一進入節(jié)日廣場，立刻會產(chǎn)生一種身臨其境的視聽體驗。包括你所走過的、看到的，甚至是坐下的地方。這種細(xì)致周到的考慮就包括這把由歐內(nèi)斯特·雷斯（1913~1964）設(shè)計的標(biāo)志性的羚羊椅。
這把椅子的框架結(jié)構(gòu)由鋼管彎曲而成，充滿想象力，坐面則是用膠合板模壓而成，并被涂以黃、藍(lán)、紅、灰等節(jié)日的色彩，椅子腿末端圓球的設(shè)計靈感則來自于分子物理學(xué)的啟發(fā)。羚羊椅成為皇家節(jié)日音樂廳灰色的混凝土臺階上一道亮麗的風(fēng)景線，與之相配套的還包括一種可折疊的跳羚椅。這兩種椅子在節(jié)日博覽會結(jié)束之后都投入了商業(yè)化生產(chǎn)。
這把羚羊椅流露出的那種活潑的阿拉伯風(fēng)情抓住了20世紀(jì)50年代初英國樂觀主義思想的精髓。
歐內(nèi)斯特·雷斯還制作了一把同樣風(fēng)格的長椅，被安置在南岸區(qū)不列顛廣場上舉辦的節(jié)日博覽會中。
到20世紀(jì)50年代初期，埃姆斯夫婦開始將他們的創(chuàng)造性技巧轉(zhuǎn)移到了用不銹鋼材料彎曲與焊接而制成的結(jié)構(gòu)上。與10多年前的膠合板椅子一樣，DKR椅也運用了許多第二次世界大戰(zhàn)時期發(fā)展起來的軍用科技。盡管DKR椅的凹面結(jié)構(gòu)隱約還帶有埃姆斯之前塑料椅子的痕跡，但在這里，它卻由一系列呈等高線狀的橫豎鋼條所構(gòu)成。整個結(jié)構(gòu)巧妙地由外緣的粗鋼絲拉緊，網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的鑲邊輪廓則令其更為牢固。盡管拎起來有些風(fēng)量，但整張椅子看上去卻像一張3D草圖般輕盈。
埃姆斯夫婦又一次巧妙地將他們的混合搭配方式應(yīng)用到椅子的基座上，令DKR椅可以適應(yīng)不同場合、不同人群的各種需要。與可疊摞的不銹鋼椅腿搭配之后，這把椅子可以在會議室這類需要經(jīng)常移動和方便存放的場合使用。而如果配上優(yōu)雅的“埃菲爾鐵塔”基座，它就搖身一變?yōu)榧彝ゲ蛷d里極具現(xiàn)代感的飾物。此外，從迷人的黑色皮革到各種圖案的纖維布料，由亞歷山大·吉拉德（AlexanderGirard，1907~1993）設(shè)計的各種樣式的椅子套更是給這把椅子錦上添花。
金屬絲網(wǎng)椅直到1967年才開始由赫曼·米勒公司批量生產(chǎn)，并在2001年重新制造。在它之后，哈里·貝爾托亞（Harry Bertoia）也開始在鉆石椅的設(shè)計中對金屬絲網(wǎng)靠背進行研究。查爾斯·埃姆斯與蕾·埃姆斯夫婦設(shè)計的以“埃菲爾鐵塔”為基座的金屬絲網(wǎng)椅。這種輕盈、活潑的設(shè)計顯示了20世紀(jì)50年代現(xiàn)代風(fēng)格的典型特征。
“當(dāng)見到這些椅子的時候，你就好像看到了一些宛如空氣構(gòu)成的、充滿光線感的雕塑，甚至連穿過它們的空氣也仿佛純凈了許多?！惫铩へ悹柾衼喌脑捳Z中流露出對鉆石椅的無限喜愛，而這也許是他最著名的設(shè)計作品。
20世紀(jì)40年代，意大利裔設(shè)計師哈里·貝爾托亞（1915~1978）曾經(jīng)在埃姆斯夫婦的公司里從事模壓膠合板的研發(fā)工作，并且在LCW椅的設(shè)計過程中扮演了重要角色。1950年，他在賓夕法尼亞州建立了自己的工作室，并在不久之后開始了與美國著名設(shè)計公司科羅爾（Kroll）的合作，鉆石椅就是此時設(shè)計出的一款代表性的產(chǎn)品。
盡管貝爾托亞后來與生產(chǎn)金屬絲網(wǎng)椅的赫曼·米勒公司之間發(fā)生了專利權(quán)的糾紛，但鉆石椅的推出仍然被視為商業(yè)上的一次巨大成功。而這也造成了貝爾托亞在此之后興趣發(fā)生了轉(zhuǎn)向，他最終完全投身到了雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作之中。
鉆石椅那仿佛圖表一般的金屬絲網(wǎng)結(jié)構(gòu)令它以最小的體積和最簡省的材料實現(xiàn)了它的功能。
搖擺凳真的可以搖擺！就像哈里·貝爾托亞的鉆石椅一樣，又有一把椅子跨越了設(shè)計與雕塑之間的界限——不必驚訝，因為它的設(shè)計者就是日裔美籍雕塑家野口勇（1904~1988）。
在整個職業(yè)生涯中，野口勇一直致力于將雕塑創(chuàng)作的思考方式應(yīng)用于設(shè)計領(lǐng)域，其成果涵蓋了景觀、建筑、燈具、家具等諸多門類的設(shè)計項目，甚至還包括為瑪莎·葛萊姆（MarthaGraham，美國女舞蹈家，現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人之一）設(shè)計的舞臺裝置。他為赫曼·米勒公司與科羅爾公司設(shè)計的許多家具和燈具都投入了批量生產(chǎn)。這張搖擺凳由科羅爾公司投產(chǎn)，其高腳杯造型的設(shè)計靈感源于非洲的金貝（djembe）手鼓，而貝爾托亞的金屬絲網(wǎng)工藝則被運用到了凳子中部的連接處。拱形的基座令凳子可以向各個方向輕微地?fù)u動，這一充滿想象力的新穎設(shè)計敏銳地把握住了時代的脈搏。
搖擺凳產(chǎn)生的那個時代，也正是社會結(jié)構(gòu)、音樂美術(shù)以及時尚潮流發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折的時代。從“貓王”普萊斯利（Elvis Presley）到埃姆斯夫婦，整個世界都已經(jīng)接受了全新的聆聽方式與生活方式。當(dāng)你已經(jīng)傾向于一種更新鮮、更年輕的生活節(jié)奏時，為什么還要坐得那么直挺挺的呢？
當(dāng)時拍攝的一張廣告照片展示了搖擺凳的運動性能。
盡管在現(xiàn)在許多復(fù)古現(xiàn)代主義風(fēng)格的餐廳和咖啡廳里，擺上幾把3107型椅子早已習(xí)以為常。但在誕生之初，它不僅有著自己的設(shè)計原則，而且經(jīng)歷也更為有趣。
1955年，丹麥建筑師阿爾內(nèi)·雅各布森（1902~1971）創(chuàng)造了這把3107型椅子。它繼承了“整體藝術(shù)”的思想，力求將室內(nèi)外空間的設(shè)計作為一個整體來構(gòu)思。3107椅與7系列的其他家具，本質(zhì)上都是雅各布森在1952年設(shè)計的“三腿螞蟻椅”的延伸。這是一把為丹麥制藥企業(yè)諾和諾德公司（Novo Nordisk）設(shè)計的模壓膠合板椅子，其樣式盡管明顯帶有埃姆斯設(shè)計的影響，但這件新設(shè)計的椅子卻顯然更為成功，并成為了所謂丹麥現(xiàn)代風(fēng)格的典型代表。
到了1963年，雅各布森的這一杰作卻無端地因為一張照片而聲名狼藉。當(dāng)時的一位攝影師劉易斯·莫雷（LewisMorley）為“普羅富莫丑聞事件”當(dāng)事人克里斯蒂娜·基勒（Christine Keeler）拍攝了一張著名的照片。照片中，這位女模特裸體跨坐在一把酷似3107型椅的椅子上。最近，據(jù)維多利亞與阿爾伯特博物館的研究表明，“基勒”椅子實際上只是3107型椅子在當(dāng)時的一件仿制品。
現(xiàn)代主義風(fēng)格空間里的7系列3107型椅子。阿爾內(nèi)·雅各布森這一簡約而不失性感的設(shè)計擺在這個室內(nèi)外交界處的位置上顯得非常合適。
在冷戰(zhàn)時期恐懼消沉的氣氛下，一把明亮的白色椅子成為獻給世人的禮物。芬蘭裔美籍設(shè)計師埃羅·沙里寧（1910~1961）創(chuàng)造的郁金香椅，仿佛就是向20世紀(jì)60年代科幻大潮里投下的一顆隕石。隨后不久，身著安德烈·庫雷熱（AndreCourreges，法國服裝設(shè)計大師）設(shè)計的太空裝的模特就坐上了這把椅子。
郁金香椅表現(xiàn)出對白色塑料材質(zhì)的獨特闡釋，它那如花朵一般的造型仿佛剛剛從泥土中鉆出，正在盡情綻放。但是，除了有機形態(tài)之外，它的設(shè)計沒有任何手工制作的痕跡。整把椅子時通過化學(xué)材料的模型澆鑄模壓而成的，完全按照嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的生產(chǎn)方式制造出來的。在它誕生的時代，人們對于高新技術(shù)迅速發(fā)展所持的矛盾態(tài)度正在逐漸加深。
作為著名芬蘭建筑師艾里爾·沙里寧（ElielSaarinen，即老沙里寧）的兒子，同樣身為建筑師和設(shè)計師的小沙里寧卻時完全憑自己的能力獲得了成功。他的建筑項目包括紐約肯尼迪機場的TWA航空公司航站樓（現(xiàn)捷藍(lán)航空公司航站樓），這個項目與其他許多作品一樣，造型上具有強烈的未來主義動態(tài)感。小沙里寧與埃姆斯夫妻和哈里·貝爾托亞的關(guān)系都非常好，而且與他們一樣，他也對利用快捷的機器制造出流線型有機形態(tài)的實驗充滿了興趣。
在1966~1969年播出的科幻電視劇集《星際迷航》（Star Trek）中，郁金香椅現(xiàn)身熒屏，并在此后一炮而紅，成為流行文化中極受歡迎的一員。
這是一把太空時代的椅子。沙里寧的郁金香椅的有機形態(tài)突破了人造物體形式的束縛。
在創(chuàng)作生涯的絕大多數(shù)時間里，查爾斯·埃姆斯與蕾·埃姆斯夫婦都在致力于設(shè)計那些可以大批量生產(chǎn)且價格低廉的家具和日用產(chǎn)品。然而，他們在1956年設(shè)計的埃姆斯670號躺椅卻是一個例外。這把奢華的躺椅及其配套腳凳的設(shè)計靈感源于英國傳統(tǒng)的俱樂部椅。但是，除了享樂主義的意味之外，查爾斯還有其他的想法，他曾經(jīng)寫道，他希望能夠設(shè)計一把“像棒球手套一樣既好用、又令人感到溫暖親切”的椅子。
這把670號躺椅實際上由三部分結(jié)構(gòu)組成——頭靠、靠背與坐面，每個部位都由五層膠合板與兩層巴西紅木單板組成。扶手部分則創(chuàng)造性地運用了減震墊，這是他們在10多年前就曾經(jīng)使用過的一種技術(shù)。椅身坐面的裝飾材料也很有特色，它們是用拉鏈固定在椅子上的。
與其他埃姆斯設(shè)計的作品一樣，670號躺椅一面世就引發(fā)里大批劣質(zhì)的仿制品。盡管如此，這把躺椅還是對各個領(lǐng)域家具設(shè)計的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。無論是在單身公寓還是公司會議室，到處都擺放著這種充滿現(xiàn)代氣息的，既經(jīng)濟又舒適的黑色皮革家具。
像一副“好用的棒球手套”一樣，埃姆斯對這件設(shè)計的描述顯然無法盡述670號躺椅的奢華與氣派。
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