有了上面四點理由，說明敦煌四個優(yōu)點，那它對于今后的畫壇，又有什么影響呢?我以為有十點，試述如下：
第一是佛像人像畫的抬頭。中國自有圖畫以來，在我前面所述，是先有人像畫，次有佛像畫，山水不過是一種陪襯人物的。到了后來，山水獨立成宗，再加以有南宗水墨、北宗金碧的分別，而文人便以為南宗是畫的正宗，連北宗也被摒斥在畫匠之列。不只是人物佛像花卉，看作別裁異派，甚至也認為是匠人畫。自宋元到今天，這種見解，牢不可破，而畫的領(lǐng)域，也越來越狹小。不知古代所謂大畫家，如所說的“曹衣出水，吳帶當風”這些話，都是指畫人物而言；所謂“頰上添毫”“畫龍點睛”這些話，也都是指人物畫而言。到后來曹吳之作不可見，而一般畫人物的，又苦于沒有學問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天的衰落下去。到了敦煌佛像人像畫被發(fā)現(xiàn)以后，這一下子才知道古人所注意的最初還是人物，而不是山水；況且又是六代三唐名家高手的作品，這一下子才把人像畫的地位提高，人物畫的本來價值恢復。因為眼前擺下許多名跡，這才使人們耳目視聽為之一新，才不敢輕詆人物畫。至少使人物畫的地位，和山水畫并峙畫壇。
▼《敦煌壁畫》25
▼《敦煌壁畫》26
第二是線條的被重視。“書畫同源”這句話，在我國藝壇里是極普遍的流傳著。當然繪畫的方法，和寫字也有相當?shù)牟顒e，如皴擦點染這些方法，在書法上絕對不能相通的，而能相通，恐怕只有山水的畫法和人物畫的線條畫法。皴法當然是要用中鋒一筆一筆的寫下去，而人物畫的線條，尤其是要有剛勁的筆力，一條一條的劃下去，如果沒有筆力，哪能夠勝任?中國有一種白描的畫法，即是專門用線條來表現(xiàn)，可惜后來人物畫衰落，畫家不愿意畫人物，匠人們能畫人物，又不懂得線條的重要；所以一直到敦煌佛像發(fā)現(xiàn)以后，他們那種線條的勁秀絕倫，簡直和畫家所說的鐵筆銀鉤一般，這又是證明敦煌的畫壁，如果不是善書的人，絕對線條不會畫得如此的好。而畫人像佛像最重要的便是線條，這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復從前畫壇地位以后，這線條畫也就同時復活了。
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第三是鉤染方法的復古。我們中國畫學所以一天一天走下坡路，當然緣故很多，不過“薄”的一個字是一個致命傷。所謂“氣韻薄”，、“神態(tài)薄”，這些話固然近于抽象，然而我國畫家對于勾勒，多半不肯下功夫；對于顏料，也不十分考究，所以越顯得退步。我們試看敦煌畫壁，不管是哪一個朝代、哪一派作風，他們總是用重顏料，而不用植物性的顏料。他們以為這是垂之久遠要經(jīng)若干千年的東西，所以對于設(shè)色絕不草率。并且上色不只一次，必定二三次以上，這才使畫的顏料，厚上加厚，美上加美。而他們勾勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描線條，已被顏料掩蓋看不見，必須再在顏料上描一道，也就是完成工作最后一道描。唐畫起首一道描，往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但是最后一道描，卻都很精妙的將全神點出。且在部位等方面，與第二道描，有時也不免有出入。壁畫是集體的制作，在這里看出，高手的作家，經(jīng)常是作決定性最后一描，有了這種鉤染方．法，所以才會產(chǎn)生這敦煌崇高的藝術(shù)，所以我們畫壇也因此學會古代鉤染的方法了。
▼《敦煌壁畫》29
▼《敦煌壁畫》30
第四是使畫壇小巧作風變?yōu)閭ゴ蟆?/span>我們古代的畫從畫壁開始，然后轉(zhuǎn)到卷軸上去。以壁來論，總是尋丈或若干丈的局面，不管所畫的是人物是故事，這種場面是夠偉大的。剄后來因為卷軸畫盛行，由屏風障子變而為屏幅中堂。畫壁之風衰歇之后，卷軸長的有過丈的，但是高度不過一二尺。屏幅中堂等等也不過三四尺高、一二尺寬而已，因為過于寬大，是不便于攜帶的。再轉(zhuǎn)而為扇面斗方，那局面只限制到一尺見方的范圍。尺度越來越小，畫的境界也越來越隘，泱泱大國，恐怕要衰歇絕滅了。我們看了敦煌壁畫后，如畫的供養(yǎng)人，多半是五六尺的高度；至于經(jīng)變、地獄變相、出行圖等等，局面真是偉大，人物真是繁多；至于極樂世界圖的樓臺花木人物等等，大逾數(shù)丈，繁不勝數(shù)，真是嘆觀止矣。我嘗說會做文章的一生必要做幾篇大文章，如記國家人物的興廢，或?qū)W術(shù)上的創(chuàng)見特解，這才可以站得住；畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能夠在畫壇立足。所謂大者，一方面是在面積上講，一方面卻在題材上講。必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁復的畫，這才見本領(lǐng)，才見魄力。如果沒有大的氣概、大的心胸，哪里可以畫出偉大場面的畫?我們得著敦煌畫壁的啟示，我們一方面敬佩先民精神的偉大，卻也要從畫壇狹隘局面挽救擴大起來，這才夠得上談畫，夠得上學畫。
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第五是把畫壇茍簡之風變?yōu)榫堋?/span>我國古代的畫，不論其為人物山水宮室花木，沒有不十分精細的。就拿唐宋人的山水畫而論，也是千嚴萬壑，繁復異常，精細無比，不只北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎樣鬧出文人畫的派別，以為寫意只要幾筆就夠了。我們要明白像元代的倪云林、清初的石濤、八大他們，最初也都經(jīng)過細針密縷的功夫，然后由復雜精細變?yōu)楹喒诺h，只要幾筆，便可以把寄托懷抱寫出來，然后自成一派，并不是一開始便隨便涂上幾筆，便以為這就是文人寫意的山水。不過自文人畫盛行以后，這種茍簡的風氣，普遍彌漫在畫壇里，而把古人精益苦心都埋沒了。我們看了敦煌畫壁，不只佛像衣褶華飾，處處都極經(jīng)意，而出行圖、經(jīng)變圖那些，人物器具馬車的繁盛，如果不用細工夫，哪能體會得出來?看了壁畫，才知道古人心思的周密、精神的圓到，而對于藝術(shù)的真實，不惜工夫、不惜工本、不厭求詳?shù)木艿膽B(tài)度，真值得后人警省。杜工部不是有“五日畫一水，十日畫一石”的詩句么?畫家何以畫水畫石，要這許多工夫，這就是表示畫家矜慎不肯茍且的作風。所以我說有了敦煌壁畫的精巧填密，這才挽救了中國畫壇茍簡的風氣。（未完待續(xù)）
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