| 石濤十分重視自己的感受，竭力主張畫(huà)法是依據(jù)每次不同的感受創(chuàng)造出來(lái)的。他說(shuō)他所創(chuàng)立的“一畫(huà)之法”是前人沒(méi)有的，并以此一法貫眾法。這就鮮明地指出：所謂“一畫(huà)之法”實(shí)際是指對(duì)畫(huà)法的觀點(diǎn)，不可死抱住某一種畫(huà)法。他的一句名言確是千古真理：“無(wú)法而法，乃為至法”。我的解釋：只求效果，不擇手段，即擇一切手段。
筆、墨、色……這些技法中的基本元素，是大家經(jīng)常討論的話題，甚至被當(dāng)作評(píng)比作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。脫離了具體作品，孤立談筆、墨、色等等的優(yōu)劣便沒(méi)有意義。我寫過(guò)一篇短文：“筆墨等于零”，就是強(qiáng)調(diào)作品的整體效果。如將一件杰作中的任何一筆抽出畫(huà)面，這孤立的一筆便失去任何價(jià)值。威尼斯畫(huà)家味洛內(nèi)則以色彩絢麗聞名，有一次面對(duì)著雨后泥濘的街道，他說(shuō)：我可以用這泥漿色調(diào)表現(xiàn)一個(gè)金發(fā)少女。他闡明了一個(gè)真理：繪畫(huà)中色彩的美誕生于色與色的相互關(guān)系中。某一塊色彩孤立著也許是臟的，但它被組建在一幅杰作中時(shí)，則任何艷麗的色塊都無(wú)法替代其功能。以此類推，其他關(guān)于線條、點(diǎn)、面、筆觸等等，道理相通，無(wú)須贅述。
畫(huà)面構(gòu)成中最基本的工程是“平面分割”。平面分割中若有浪費(fèi)，必造成無(wú)法彌補(bǔ)的缺陷。馬蒂斯說(shuō)：畫(huà)面沒(méi)有可有可無(wú)的部分，若不起積極作用，必起破壞作用。中國(guó)繪畫(huà)技法中首先講究經(jīng)營(yíng)位置。中國(guó)畫(huà)中的空白是必須特別重視的頭等大問(wèn)題?！坝?jì)白當(dāng)黑”，表明確已重視空白，但實(shí)際情況中空白往往是白白的浪費(fèi)。面積，繪畫(huà)中最最要緊的資本，毫厘必爭(zhēng)。潘天壽的投槍達(dá)于最邊遠(yuǎn)的角落，林風(fēng)眠從不給自己留下簽名的余地。
繪畫(huà)只占一個(gè)平面，因之重疊、復(fù)合等等手法常常被用來(lái)豐富層次，表達(dá)深遠(yuǎn)。六、七十年代我在油畫(huà)寫生中經(jīng)常用這樣的技法：畫(huà)面已鋪滿遠(yuǎn)景、中景、近景，粘糊糊的油彩上已無(wú)法再增加最前景的樹(shù)林、枝丫，于是用調(diào)色刀尖側(cè)鋒刮去其底色，呈現(xiàn)出素底的樹(shù)枝形態(tài)，再用大號(hào)油畫(huà)筆蘸色并將筆鋒壓扁成利斧狀，然后將斧鋒之色橫臥著鑲嵌入素底樹(shù)枝，這樣就不致于與底色混雜而有干凈利落之效。我常用這手法來(lái)豐富畫(huà)面層次。如作水墨，往往在畫(huà)的背面繪畫(huà)襯托，利用宣紙的吸水性及半透明效果，展拓了畫(huà)面的深遠(yuǎn)層次。這樣作法，往往經(jīng)多次正、反面補(bǔ)足而成。
我當(dāng)了一輩子美術(shù)教師，見(jiàn)到同學(xué)們調(diào)色時(shí)盲目性大，混合幾種油彩時(shí)很隨便，太粗心，調(diào)出的色太暖時(shí)加冷色，太冷了又加暖色，來(lái)回加，最后成了泥漿。對(duì)色彩的敏感有先天性，色感遲鈍者不易培養(yǎng)。調(diào)色時(shí)往往摻入極少一點(diǎn)別的色，色調(diào)就大變。尤其調(diào)配灰調(diào)時(shí)，情況極微妙，要求極苛刻，往往只用筆的尖角挑入小米大某一種色，色調(diào)便變了。真須惜墨如金。
初學(xué)者應(yīng)先將整幅畫(huà)面鋪滿（指油畫(huà)），再在這整體效應(yīng)中推敲。特拉克洛亞開(kāi)始作畫(huà)時(shí)像餓虎撲食，恨不得一氣吞盡素白畫(huà)布，立即見(jiàn)到全局效果，然后再調(diào)整局部關(guān)系。如尚留有大面積空白，初學(xué)者絕對(duì)無(wú)法意料最終的整體效果。當(dāng)然成熟的畫(huà)家往往從局部畫(huà)到局部，自有把握。但所謂“盡精微而致廣大”，對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)不合理。因盡精微不一定能致廣大，相反易“謹(jǐn)毛而失貌”，只有在致廣大的前提下來(lái)盡精細(xì)。何況，很多致廣大的畫(huà)境倒須排斥細(xì)描細(xì)畫(huà)，排斥“精微”。
技法說(shuō)不盡，掛一漏萬(wàn)。法多了反成桎梏。學(xué)美術(shù)，關(guān)鍵在學(xué)眼力，即觀察方法。面對(duì)同一花花世界，畫(huà)家和非畫(huà)家的著眼點(diǎn)不一樣。畫(huà)家眼中更重視形象的整體效應(yīng)，或物與物之間的相互形式聯(lián)系：高低起伏，變化統(tǒng)一，呼應(yīng)節(jié)奏……從中悟出美與丑的規(guī)律或因果。至于是男是女，是山是海，是花是草等等屬性，眾目睽睽，顯而易見(jiàn)，并非繪畫(huà)的難題。米顛拜石，米芾見(jiàn)到出色的石頭便下拜，被認(rèn)為瘋顛。其實(shí)只是具審美眼力的藝術(shù)家在某些石頭中發(fā)現(xiàn)了造型美。用今天的話說(shuō)，他進(jìn)入了體會(huì)抽象美的領(lǐng)域。糟糕皇帝、出色畫(huà)家宋徽宗也同樣欣賞抽象美，他畫(huà)的祥龍石如今珍藏在故宮博物院。
挑食的雞不肥，宜吸收多種營(yíng)養(yǎng)。中、西繪畫(huà)的技法存在著較大的差異，必須兩邊學(xué)。我自己從素描開(kāi)始，學(xué)水彩、油畫(huà)、水粉、水墨等等。水彩這個(gè)小小畫(huà)種，卻曾經(jīng)是我油畫(huà)和水墨之間的橋梁。速寫不僅僅記錄素材，往往是“概括”與“簡(jiǎn)約”的啟迪者。技藝，技藝，技的目的是藝。藝常新，技無(wú)窮，但起碼要學(xué)到中、西兩方面的基本技術(shù)?，F(xiàn)在時(shí)髦標(biāo)榜中西結(jié)合，結(jié)合是為了創(chuàng)造更美的作品，而今偏偏出生大量丑八怪，實(shí)由于作者既不理解西方，也不理解東方。不學(xué)無(wú)術(shù)便需行騙術(shù)。
誰(shuí)的臉上長(zhǎng)了一顆痣，感到不美，試用各種醫(yī)療方法將其除掉。十八世紀(jì)法國(guó)的貴婦人往往在各自臉上點(diǎn)綴一顆痣，點(diǎn)的部位和顏色也極講究，這是一種審美觀。同是痣，卻產(chǎn)生美與丑的相反的反應(yīng)。美丑之間，時(shí)乖千里，時(shí)決一繩。繪畫(huà)技法中存在著同樣的情況。開(kāi)始學(xué)油畫(huà)的學(xué)生，小心翼翼，往往都用小筆，他們畫(huà)箱里的小號(hào)筆都用禿了，大號(hào)筆還是新的。于是我說(shuō)盡量用大筆，能用一筆解決問(wèn)題決不用兩筆。齊白石用大筆畫(huà)小雞，飽滿，痛快。但我又想起波底淺利的“春”和“維納斯誕生”，其中人體卻都是用小筆觸鋪展成渲染效果。所以對(duì)待技法不可絕對(duì)化。一般他講，開(kāi)始宜用大筆。特拉克洛亞說(shuō)要用掃帚開(kāi)始，用繡花針結(jié)束。正如中國(guó)畫(huà)家說(shuō)大膽落墨，細(xì)心收拾。單純與單調(diào)，豐富與繁瑣，其間差距往往很微，甚至只是關(guān)鍵的幾個(gè)點(diǎn)或幾條線。據(jù)說(shuō)羅丹給學(xué)生改作業(yè)，往往只切除冗雜，便立呈改觀。這一切全靠審美的眼力。美術(shù)教學(xué)中關(guān)鍵的核心是眼睛教眼睛。向一位大師學(xué)習(xí)，只須拿數(shù)十或近百幅各類品位的作品請(qǐng)他看，他對(duì)每幅作品只點(diǎn)頭或搖頭，一言不發(fā)，看完作品，我們也就了解到他的基本審美觀點(diǎn)了。
無(wú)論油畫(huà)或水墨，技法中均包含制作與手感的問(wèn)題。歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的油畫(huà)大都不見(jiàn)筆觸，其表面的柔和細(xì)膩決不可能單靠畫(huà)筆完成，往往用手指或別的工具輔助渲染，類似磨漆畫(huà)。所以有的畫(huà)家因手指長(zhǎng)期涂摸顏料而中毒。浪漫派以后講究筆觸了，畫(huà)面保留著筆觸，也保留了作者創(chuàng)作時(shí)心臟跳躍的記錄。中國(guó)的文人畫(huà)重視筆墨，反對(duì)制作，甚至將“畫(huà)”改稱
“寫”。其實(shí)，制作或揮寫并不是對(duì)立的，都是為表現(xiàn)不同意境的手段。我們說(shuō)匠氣，主要指作品的品位低，而不因其采用了制作的手法。中國(guó)古代的繪畫(huà)也往往落款××制，皇帝手筆亦稱御制。因文人畫(huà)表現(xiàn)力的局限，當(dāng)代畫(huà)家用水拓、揉紙、加鹽等等手法擴(kuò)展繪畫(huà)的表現(xiàn)能量，均無(wú)可非議。作品效果才是唯一評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。我說(shuō)效果，是指其是否表達(dá)了真誠(chéng)的感情。故弄花招嘩眾取寵決不是藝術(shù)，倒是藝術(shù)大敵。手感是直接的心電圖，所以在書(shū)法中可窺見(jiàn)作者的心態(tài)、品位。手感永遠(yuǎn)是藝術(shù)中的珍貴因素。但書(shū)法刻成了石砷，小手稿放大成巨幅壁畫(huà)，都通過(guò)了制作，仍不失其品質(zhì)。所以如何看待技法，永遠(yuǎn)須著眼辯證觀點(diǎn)。
“妙悟者不在多言，初學(xué)者還從規(guī)矩”。我自己從科班的嚴(yán)格訓(xùn)練出身，掌握了各類技法后又輕視技法至上的觀點(diǎn)。一九九五年香港藝術(shù)館舉辦二十世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)展，其問(wèn)同時(shí)舉辦黃賓虹及我兩個(gè)個(gè)展。給我的個(gè)展戴了一頂帽子——叛逆的師承。我樂(lè)意接受這頂桂冠。數(shù)年前，我和我的十余位學(xué)生在中國(guó)歷史博物館舉辦一次聯(lián)展，我的本意是名“吳冠中叛徒畫(huà)展”，后來(lái)別人覺(jué)得叛徒這名稱在中國(guó)太刺目了，因而改為“吳冠中師生畫(huà)展”。李可染先生說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)要用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)。打進(jìn)去確乎要用最大的功力，但打出來(lái)單憑勇氣是不夠的，必須學(xué)習(xí)西方，學(xué)習(xí)世界，達(dá)藝術(shù)之通途，才能認(rèn)清自己所處的經(jīng)緯度，不沉湎于古人竹籬茅舍的舊詩(shī)情中。
吳冠中
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