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龔賢的《木葉丹黃》（見右圖）為紙本水墨，縱99.7厘米，橫65厘米，現(xiàn)藏于上海博物館。此圖是龔賢山水畫藝術(shù)特色的代表，也是中國(guó)美術(shù)史上不可多得的佳構(gòu)。

龔賢（1618—1689），一名豈賢，字半千，號(hào)野遺，江蘇昆山人。龔賢工山水，宗法董源、吳鎮(zhèn)。其早期的山水畫多用減筆繪成，山巒用線條表現(xiàn)，簡(jiǎn)潔明快，被稱為“白龔山水”。這種畫法明顯是受董其昌的影響。畫史上，多數(shù)畫家的畫風(fēng)是由繁入簡(jiǎn)，而龔賢卻由簡(jiǎn)入繁。龔賢晚期常用積墨強(qiáng)化丘壑的厚重感，其時(shí)的作品被稱為“黑龔山水”?；蛟S正因?yàn)樗砥谶@種渾厚的畫風(fēng)，所以才使得他在柔弱清雅的清初山水畫壇能獨(dú)樹一幟，展現(xiàn)自己的與眾不同。他無疑是清代畫壇上一匹勇猛的黑馬。

我們現(xiàn)欣賞的《木葉丹黃》作于1685年，是龔賢晚期的精心之作。此作既不屬于“白龔”畫法的作品，也不屬于“黑龔”畫法的作品，而是兩種畫風(fēng)融為一體的佳作。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，“白龔”這一畫法是龔賢早年山水畫的基本路子，但他四十多歲后，畫風(fēng)突然大變，筆法由簡(jiǎn)潔轉(zhuǎn)為繁復(fù)。他用筆墨反復(fù)皴擦、層層積染，使畫中的江山盡得渾厚華滋之氣、深邃迷蒙之妙。在他晚期的畫中，我們常會(huì)發(fā)現(xiàn)有些物象設(shè)墨濃重，有沉厚、板結(jié)之疾。這可能與其家中八口人死于清兵刀下和早年喪妻的悲慘經(jīng)歷有關(guān)。他通過澀筆、積墨表現(xiàn)物象，以抒發(fā)自己內(nèi)心的苦痛和感嘆悲慘的身世，這也是情理之中的事。

龔賢特別強(qiáng)調(diào)山水畫要有“氣韻”、“丘壑”、“筆墨”。我們欣賞的《木葉丹黃》就具有這三個(gè)要素。作品描繪的是蕭瑟的秋林景象，透露出一種荒寂之氣。畫家通過對(duì)前景疏林的著力刻畫，特別是對(duì)樹杈枝丫的細(xì)致刻畫，包括用淺絳赭石色點(diǎn)染樹木和用丹黃色表現(xiàn)樹葉，寫盡了秋天那能激發(fā)自己詩興情懷的自然景致，傳達(dá)了自己的情感。

龔賢所指的“丘壑”既有與前人作品的章法、布局相近的一面，又有不同于它們的一面，即自己拓展新的空間。在他之前的山水畫家處理山巒溪流、叢林瀑布等許多景物重疊在一起時(shí)，構(gòu)圖多用虛實(shí)對(duì)比的方法。而他在《木葉丹黃》中，則把近景的坡石、中景的岸汀及遠(yuǎn)景的山巒錯(cuò)落有致地分布在畫的上下左右，形成“之”字形構(gòu)圖，而且近景、中景、遠(yuǎn)景層次分明而又不孤立。他沒畫林木之前，畫中橫斜的山勢(shì)容易給人一種板滯感；而添加上挺直的樹木后，就沒有這種感覺了，并且樹木還把近景、中景、遠(yuǎn)景巧妙地連在一起。畫面的留白與巨大山體之間用小碎石過渡，頗像素描中的黑白過渡。

不同的山水畫家對(duì)山石外形的塑造是不同的。如“明四家”與“元四家”畫的山石形態(tài)多為尖角、長(zhǎng)方形，以突出一種挺拔感；而龔賢畫的山石形態(tài)多為鈍角、圓塊或幾何形，造型厚重，略顯笨拙。恰恰是這種審美特點(diǎn)，構(gòu)成了龔賢山水畫的獨(dú)特面貌。其實(shí)，在清代山水畫壇，有一位畫家與龔賢一樣，都追求一種冷峻、拙澀的畫境，他就是漸江。他們所畫的山石都給人一種莊嚴(yán)肅穆的感覺。只是，龔賢畫的山石渾圓、厚實(shí)，而漸江畫的山石方硬、冷峭，這緣自畫家不同的藝術(shù)個(gè)性。

《木葉丹黃》的左上角有題款，似乎是畫家為使其與下方的疏林形成上下呼應(yīng)之勢(shì)而有意為之的。畫的每一細(xì)微處也都筆精墨妙，正如龔賢所說的“畫之妙處在筆圓氣厚”，故“圓活可救板，淺淡可救刻，疏散可救結(jié)”。結(jié)合他的筆墨論欣賞這幅《木葉丹黃》，我們可以領(lǐng)悟到其筆墨的奧妙和作品的魅力。

龔賢的《木葉丹黃》（見右圖）為紙本水墨，縱99.7厘米，橫65厘米，現(xiàn)藏于上海博物館。此圖是龔賢山水畫藝術(shù)特色的代表，也是中國(guó)美術(shù)史上不可多得的佳構(gòu)。

龔賢（1618—1689），一名豈賢，字半千，號(hào)野遺，江蘇昆山人。龔賢工山水，宗法董源、吳鎮(zhèn)。其早期的山水畫多用減筆繪成，山巒用線條表現(xiàn)，簡(jiǎn)潔明快，被稱為“白龔山水”。這種畫法明顯是受董其昌的影響。畫史上，多數(shù)畫家的畫風(fēng)是由繁入簡(jiǎn)，而龔賢卻由簡(jiǎn)入繁。龔賢晚期常用積墨強(qiáng)化丘壑的厚重感，其時(shí)的作品被稱為“黑龔山水”?；蛟S正因?yàn)樗砥谶@種渾厚的畫風(fēng)，所以才使得他在柔弱清雅的清初山水畫壇能獨(dú)樹一幟，展現(xiàn)自己的與眾不同。他無疑是清代畫壇上一匹勇猛的黑馬。

我們現(xiàn)欣賞的《木葉丹黃》作于1685年，是龔賢晚期的精心之作。此作既不屬于“白龔”畫法的作品，也不屬于“黑龔”畫法的作品，而是兩種畫風(fēng)融為一體的佳作。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，“白龔”這一畫法是龔賢早年山水畫的基本路子，但他四十多歲后，畫風(fēng)突然大變，筆法由簡(jiǎn)潔轉(zhuǎn)為繁復(fù)。他用筆墨反復(fù)皴擦、層層積染，使畫中的江山盡得渾厚華滋之氣、深邃迷蒙之妙。在他晚期的畫中，我們常會(huì)發(fā)現(xiàn)有些物象設(shè)墨濃重，有沉厚、板結(jié)之疾。這可能與其家中八口人死于清兵刀下和早年喪妻的悲慘經(jīng)歷有關(guān)。他通過澀筆、積墨表現(xiàn)物象，以抒發(fā)自己內(nèi)心的苦痛和感嘆悲慘的身世，這也是情理之中的事。

龔賢特別強(qiáng)調(diào)山水畫要有“氣韻”、“丘壑”、“筆墨”。我們欣賞的《木葉丹黃》就具有這三個(gè)要素。作品描繪的是蕭瑟的秋林景象，透露出一種荒寂之氣。畫家通過對(duì)前景疏林的著力刻畫，特別是對(duì)樹杈枝丫的細(xì)致刻畫，包括用淺絳赭石色點(diǎn)染樹木和用丹黃色表現(xiàn)樹葉，寫盡了秋天那能激發(fā)自己詩興情懷的自然景致，傳達(dá)了自己的情感。

龔賢所指的“丘壑”既有與前人作品的章法、布局相近的一面，又有不同于它們的一面，即自己拓展新的空間。在他之前的山水畫家處理山巒溪流、叢林瀑布等許多景物重疊在一起時(shí)，構(gòu)圖多用虛實(shí)對(duì)比的方法。而他在《木葉丹黃》中，則把近景的坡石、中景的岸汀及遠(yuǎn)景的山巒錯(cuò)落有致地分布在畫的上下左右，形成“之”字形構(gòu)圖，而且近景、中景、遠(yuǎn)景層次分明而又不孤立。他沒畫林木之前，畫中橫斜的山勢(shì)容易給人一種板滯感；而添加上挺直的樹木后，就沒有這種感覺了，并且樹木還把近景、中景、遠(yuǎn)景巧妙地連在一起。畫面的留白與巨大山體之間用小碎石過渡，頗像素描中的黑白過渡。

不同的山水畫家對(duì)山石外形的塑造是不同的。如“明四家”與“元四家”畫的山石形態(tài)多為尖角、長(zhǎng)方形，以突出一種挺拔感；而龔賢畫的山石形態(tài)多為鈍角、圓塊或幾何形，造型厚重，略顯笨拙。恰恰是這種審美特點(diǎn)，構(gòu)成了龔賢山水畫的獨(dú)特面貌。其實(shí)，在清代山水畫壇，有一位畫家與龔賢一樣，都追求一種冷峻、拙澀的畫境，他就是漸江。他們所畫的山石都給人一種莊嚴(yán)肅穆的感覺。只是，龔賢畫的山石渾圓、厚實(shí)，而漸江畫的山石方硬、冷峭，這緣自畫家不同的藝術(shù)個(gè)性。

《木葉丹黃》的左上角有題款，似乎是畫家為使其與下方的疏林形成上下呼應(yīng)之勢(shì)而有意為之的。畫的每一細(xì)微處也都筆精墨妙，正如龔賢所說的“畫之妙處在筆圓氣厚”，故“圓活可救板，淺淡可救刻，疏散可救結(jié)”。結(jié)合他的筆墨論欣賞這幅《木葉丹黃》，我們可以領(lǐng)悟到其筆墨的奧妙和作品的魅力。