作者：王紅艷
文入畫是中國(guó)繪畫史上的特殊繪畫形式。北宋時(shí)期，興起了一場(chǎng)以著名文學(xué)家、藝術(shù)家蘇軾為領(lǐng)袖的意義深遠(yuǎn)的文入畫運(yùn)動(dòng)。文入畫創(chuàng)作與民間繪畫、院體畫的創(chuàng)作比較而言，更強(qiáng)調(diào)作者所在階層的文化品位，帶有濃重的士大夫文化色彩。
文人畫的作者是士大夫們。士大夫階層繪畫的總體特征是：不同于畫工或院畫家，他們?cè)诶L畫時(shí)把繪畫再現(xiàn)物相轉(zhuǎn)化為抒發(fā)個(gè)人情趣和志向的手段。作為一種高度地表達(dá)心靈情趣的藝術(shù)，文人畫的創(chuàng)作活動(dòng)對(duì)作者有較高的要求，作者不僅要有較高的繪畫技術(shù)，還要有高深的文化修養(yǎng)，此外還要善于將二者互相轉(zhuǎn)化和結(jié)合，只有這樣，才能在創(chuàng)作過(guò)程中隨心所欲地表達(dá)個(gè)人情趣和胸臆?？梢哉f(shuō)，文人畫的創(chuàng)作與書法家的獨(dú)立創(chuàng)作、詩(shī)人即興吟詠等藝術(shù)活動(dòng)有異曲同工之妙，都屬于自?shī)适降睦L畫藝術(shù)。
一、文人畫的產(chǎn)生背景
文人畫是中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的自然產(chǎn)物，它的出現(xiàn)是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在春秋戰(zhàn)國(guó)和秦漢時(shí)代，處于風(fēng)格原始時(shí)期。中國(guó)統(tǒng)治者養(yǎng)士的現(xiàn)象出現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，到東漢晚年，統(tǒng)治階級(jí)養(yǎng)士的范圍逐漸擴(kuò)大，在這個(gè)過(guò)程中，士的隊(duì)伍也逐漸壯大，并開始參與繪畫活動(dòng)，其中著名的如蔡邑等。由于土人階層比較注重精神世界的追求，在文化藝術(shù)上又普遍有較好的修養(yǎng)，因此，東漢以后士人們逐漸加入繪畫領(lǐng)域，必然給這門藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)強(qiáng)大影響。士人階層在不同歷史時(shí)期的發(fā)展，也很大程度上影響到了中國(guó)繪畫藝術(shù)在不同時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r。
到魏晉南北朝時(shí)期，士已發(fā)展成為一支強(qiáng)大的力量，畫家中出現(xiàn)了顧愷之、曹不興等杰出畫家，此后院體畫成為繪畫藝術(shù)的主體，繪畫風(fēng)格向細(xì)密、精確、華麗、逼真的方向發(fā)展。隋朝開科取士之后，中小地主知識(shí)分子在政治上占有重要地位，繪畫藝術(shù)逐漸向“文學(xué)化”發(fā)展，有了文人身份的畫家。唐代，此種風(fēng)格形成一個(gè)相對(duì)的高峰期。宋代，文化畫中的院體畫藝術(shù)則達(dá)到了登峰造極的地步。
眾所周知，在藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律中，無(wú)論何種表現(xiàn)形式或者風(fēng)格手法，當(dāng)他的特點(diǎn)被極度張揚(yáng)、發(fā)展至巔峰時(shí)，便無(wú)法順應(yīng)進(jìn)一步的發(fā)展要求，往往會(huì)逐步淪為一種束縛，于是與之風(fēng)格相反的表現(xiàn)手法會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，藝術(shù)的發(fā)展由此進(jìn)入“破中求立”的新階段。當(dāng)北宋中期院體畫風(fēng)格極盡細(xì)密、精確、華麗、逼真之能事，藝術(shù)風(fēng)格達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，以洗煉、儉樸、寫意為特征的文人畫也出現(xiàn)了發(fā)端。
北宋后期，院體畫極為興盛。同時(shí)院外以蘇軾為代表的±大夫，興起一股意在抒發(fā)情懷的筆墨游戲之風(fēng)。此即為后人所稱的文人畫的濫觴。這種繪畫風(fēng)格奠定了文人畫的理論基礎(chǔ)，在蘇軾、文同等人的積極實(shí)踐和倡導(dǎo)下，文人畫的藝術(shù)風(fēng)格在北宋時(shí)期基本確立。
文人畫的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)具有一定的進(jìn)步意義，促進(jìn)了中國(guó)繪畫——特別是山水畫、花鳥畫的進(jìn)一步發(fā)展。由于這種藝術(shù)表現(xiàn)形式強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的文化品味，將繪畫作為一種自我消遣，重視通過(guò)作畫抒發(fā)文人士大夫的內(nèi)心世界，所以多為乘興而寫，技法更加豐富多彩，追求筆墨本身的感染力和作品的天然意境，取材范圍更為廣闊，充實(shí)了中華民族的文藝園地和人們的精神世界。這既反映了士大夫階層的藝術(shù)意識(shí)的覺(jué)醒，也為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)注入了新鮮血液。可以說(shuō)，將作為傳統(tǒng)主要力量的士大夫階層大量引入到繪畫領(lǐng)域，為繪畫藝術(shù)史的發(fā)展打開了新格局。
二、文人畫的鼎盛時(shí)期
元代是我國(guó)美術(shù)史的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期，因?yàn)樗俏娜水嫲l(fā)展的高峰期，從元代開始，文人畫成為傳統(tǒng)繪畫的主要角色。這是和元代的政治社會(huì)特點(diǎn)密切相關(guān)的。
元代文人畫的繁盛發(fā)展得自于文人大量加入繪畫領(lǐng)域。元代在我國(guó)歷史上是一個(gè)多民族融合的時(shí)代，由于受歷史條件、生產(chǎn)力水平和文化水平等方面的限制，元代的國(guó)家制度簡(jiǎn)陋，法令粗疏，種族等級(jí)森嚴(yán)。在這種社會(huì)背景下，漢族文人階層地位低下，加之罷科舉長(zhǎng)達(dá)八十余年之久，更使文人士子失去上升階梯。深受儒學(xué)熏陶的漢族知識(shí)分子，深感失落苦悶，心理上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的壓抑感。為保持氣節(jié)和獲取心理平衡，很多儒生投身于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，寄情于筆墨山水，在詩(shī)文書畫里自?shī)首詷?lè)，抒發(fā)思想感情。文人士大夫于是逐漸形成強(qiáng)大的畫壇主力，并自此后直至中國(guó)封建后期形成一種風(fēng)氣，長(zhǎng)期成為畫壇的中堅(jiān)力量。
文人畫在元代走向成熟，由于趙孟兆頫、元鎮(zhèn)等為代表的畫家們主張以書入畫，提倡詩(shī)、書、畫、印融為一體的藝術(shù)新理念，中國(guó)文人畫的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式均在此時(shí)期得以全面確立。
到了元代，在文學(xué)、書法、詩(shī)歌方面綜合素質(zhì)良好的士人階層，提倡書法入畫，在畫面題詩(shī)，詩(shī)文和書法的內(nèi)容、形式被要求與圖畫本身相互呼應(yīng)，相得益彰。書法于是正式成為畫面內(nèi)容的一部分。而印章作為與書法藝術(shù)密切相關(guān)的藝術(shù)形式，也隨之成為畫面的正式成分加蓋在一定的位置上，其形狀、顏色和位置，被要求與其它畫面要素交相輝映，發(fā)揮錦上添花的作用。
元代文人畫的這種發(fā)展趨勢(shì)，等于將詩(shī)意入畫面意境。將詩(shī)文和書法引入構(gòu)圖，不但適應(yīng)了文人士大夫擅長(zhǎng)書法協(xié)作的特點(diǎn)，而且使繪畫藝術(shù)發(fā)展成為一門需要具備綜合素質(zhì)、多項(xiàng)才能的綜合藝術(shù)，使文人畫技法更豐富，意境更開闊，創(chuàng)作更不拘一格，給中國(guó)畫提供了巨大的發(fā)展空間。文人畫的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)由此確立。元代文人畫的發(fā)展史譜寫了中國(guó)畫史上光輝燦爛的一頁(yè)，并直接支配和影響了明清兩代文人畫的發(fā)展脈絡(luò)。
三、傳統(tǒng)美術(shù)史后期的文人畫
明清時(shí)期，文人畫成為畫壇主流。由于文人相輕的陋習(xí)，畫壇門戶之見(jiàn)相當(dāng)嚴(yán)重，形成了復(fù)古派和創(chuàng)新派兩大陣營(yíng)。二者在藝術(shù)思想創(chuàng)作態(tài)度和表現(xiàn)風(fēng)格方面有不小的差異。
在明朝初期至中期的時(shí)候，院體畫復(fù)興，吳門畫派逐漸成為占據(jù)主導(dǎo)地位的新流派，畫家以沈周、文征明、唐寅、仇英為代表。他們一方面繼承元代文人畫法，一方面也追求院體畫的風(fēng)格，使文人畫的藝術(shù)形式進(jìn)一步完善。在選材和藝術(shù)境界的追求上，不同于元代寒蕪冷寂的審美趣味，吳門畫派的作品內(nèi)容取材更加接近世俗生活，其蒼潤(rùn)秀雅的格調(diào)和詩(shī)一般的意境也有別于前代文人畫。可以說(shuō)，吳門畫派是明代文人畫的特殊類型。
到了明朝末期，作為吳門畫派的延續(xù)，松江畫派在畫壇崛起。以董其昌為代表的文士們?cè)谖娜水嫷睦碚摵蛯?shí)踐方面掀起一場(chǎng)氣勢(shì)頗為壯大的文化運(yùn)動(dòng)，在這種背景下出現(xiàn)了南北宗論。南宗為文人畫主體，繪畫的基本特征是注重構(gòu)圖布局、筆墨技法和個(gè)性的發(fā)揮。南宗畫派一度把文人畫的創(chuàng)作推向高峰。
到了清初，中國(guó)美術(shù)發(fā)展史到了一個(gè)重要的時(shí)期，文人畫體系內(nèi)部，在藝術(shù)思想、創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)風(fēng)格上都出現(xiàn)了新的變化。在董其昌的藝術(shù)思想的影響下，一批有個(gè)性的畫家，增強(qiáng)了傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)能力，通過(guò)批判性的繼承而發(fā)展傳統(tǒng)，出現(xiàn)了“復(fù)古四王”和“創(chuàng)新四僧”兩大派，他們各自創(chuàng)作了不同的形式技法。其藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)，大大豐富了視覺(jué)文化內(nèi)涵，影響整個(gè)清代畫壇，顯示了文人畫的強(qiáng)大感染力。
在清朝中后期，金石學(xué)運(yùn)動(dòng)再度興起，起到了對(duì)“復(fù)古四王”和“創(chuàng)新四僧”兩大派的包容作用。這期間，由于西方文化的漸入，誕生了一批海派畫家，出現(xiàn)了一批以“揚(yáng)州八怪”為代表的畫家。他們是脫離政治的自由人，有一定的組織機(jī)構(gòu)，互相切磋，共同尋求藝術(shù)進(jìn)步，打破了文人畫和各類藝術(shù)的隔閡，促進(jìn)了藝術(shù)的多元化交流。在西方文化的沖擊下，文人畫在此期間表現(xiàn)出別具一格的風(fēng)采，顯得更加光彩奪目。
