| 作者 | 范曾 | 尺寸 | 70×68.5cm |
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| 作品分類 | 中國書畫>繪畫 | 創(chuàng)作年代 | 2013年作 |
| 估價(jià) | HKD 1,800,000-2,000,000 | ||
| 成交價(jià) |
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| 專場 | 中國當(dāng)代水墨（I） | 拍賣時(shí)間 | 2013-10-05 |
| 拍賣公司 | 保利香港拍賣有限公司 | 拍賣會(huì) | 2013年保利香港秋季拍賣會(huì) |
| 款識(shí)：牧驥歸來，癸巳范曾。 鈐?。骸甘矸对?、「抱沖齋主」、「略通古今之變」、「高褱云嶺」 | |||
| 說明 | 說明：此作品經(jīng)范曾唯一指定鑒定機(jī)構(gòu)「歐文風(fēng)范文化藝術(shù)有限公司」鑒定為真跡。 自在之物 自由靈性 ——范曾《牧驥歸來》 一直以來，孔孟儒學(xué)和老莊哲學(xué)都對中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)觀念和實(shí)踐起著某種決定性的作用。范曾的繪畫即是通過「復(fù)歸古典」的方式在追求這種老莊哲學(xué)倡導(dǎo)的逍遙而游、自由精神的境界?！赌馏K歸來》從畫面本身正面闡釋了「美」的觀念，畫中牧童與好馬和諧共處的情景，正是老莊哲學(xué)和范曾的繪畫理念體現(xiàn)，即「美」源于「和諧」，而非暫時(shí)、矯飾之美。筆法上以變化萬千的線描予以勾勒主體，將人物和馬匹結(jié)構(gòu)和動(dòng)勢在空間產(chǎn)生的微妙變化也體現(xiàn)得極為到位。所謂「驥」是指好馬，同時(shí)也寓意賢能者，這是范曾對古圣賢者和傳統(tǒng)精粹的敬仰。相比李公麟純以線描勾勒的馬，范曾融入極強(qiáng)的西方素描造型能力，使其一躍李公麟平面化靜態(tài)的馬而變得躍躍欲試，但又不同于西方繪畫中對象三維立體的視覺表現(xiàn)，而是「簡」到極致，僅留有體現(xiàn)馬匹重要結(jié)構(gòu)和凸顯畫面節(jié)奏的面進(jìn)行表達(dá)，更顯示出了造型與本體美兩者的高度統(tǒng)一。范曾也正是通過這樣的自在之物抒發(fā)著個(gè)人的自由靈性，以至其在堅(jiān)守傳統(tǒng)與發(fā)展革新中尋求到了一種藝術(shù)張力。 簡筆潑墨的復(fù)興與開拓 范曾作品解讀 筆墨語言的自身解放 「簡筆」與「潑墨」現(xiàn)都已被定義為中國畫的一種技法。古時(shí)南宋梁楷在繼承李公麟白描人物畫法的基礎(chǔ)上，畫風(fēng)一變轉(zhuǎn)為「逸筆草草」的減筆畫法。同時(shí)將寫意山水的潑墨畫法引入人物畫中，一開后世寫意人物畫先河。明末清初的八大山人更是精于簡筆潑墨，尤以花鳥、山水為善。之后的任伯年在融合傳統(tǒng)和西方造型方法后，擺脫程序化影響使簡筆潑墨人物畫異彩重放。如今，范曾在學(xué)習(xí)了近現(xiàn)代人物畫的主流即以徐蔣為主的寫實(shí)主義風(fēng)格后突破局限，將傳統(tǒng)線描和潑墨技法與徐蔣體系中嚴(yán)謹(jǐn)而科學(xué)的造型結(jié)構(gòu)能力巧妙結(jié)合，并加以變法，使畫面中筆墨這一繪畫語言得以完全解放，并在復(fù)興傳統(tǒng)的同時(shí)拓展傳統(tǒng)，開辟了新的審美領(lǐng)域，于古典人物題材中傾注了自身對時(shí)代的思考，從而在當(dāng)代大寫意人物畫中獨(dú)樹一幟，起到了承前啟后的重要作用。 復(fù)歸古典開新風(fēng) 早在元代中國畫就曾在趙孟頫的「古意」倡導(dǎo)下掀起了一場向五代北宋傳統(tǒng)的復(fù)歸運(yùn)動(dòng)。而這場運(yùn)動(dòng)也掀起了元代繪畫的全面變革，對后世繪畫影響深遠(yuǎn)。而進(jìn)入當(dāng)代，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代主義等思潮的傳入和影響，藝術(shù)中存有一種對自然的反叛和對美的背離的現(xiàn)象?；诖?，范曾提出要「復(fù)歸古典」，并從宏觀視野出發(fā)直言「古典」是包含中西方在內(nèi)的所有經(jīng)典文明。這種復(fù)歸古典的本質(zhì)是要重建自然之美，這種倡導(dǎo)其實(shí)與范曾深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)有關(guān)，老莊哲學(xué)中認(rèn)為最為真實(shí)的美就是根于自然，范曾在對老莊哲學(xué)思想的深刻領(lǐng)悟上，又進(jìn)一步提出要「棄絕矯偽，順適天然」的繪畫理念。《牧驥歸來》、《桑麻絮語》和《歸牧》畫面便是這一理念的集中體現(xiàn)。作品的人物沒有經(jīng)過刻意雕琢，而是一種純真不加矯飾的自然之美。所謂「大音希聲、大象無形」即是如此，他畫中人物的自然之美已經(jīng)擺脫了人物表象的具體刻畫，具有本真性情。除此之外，「復(fù)歸古典」背后承載著是范曾對當(dāng)代人類現(xiàn)狀的焦慮和現(xiàn)代科技文明快速發(fā)展下帶來的負(fù)面影響的一種擔(dān)憂。從這一點(diǎn)來講，范曾的「復(fù)歸古典」比起趙孟俯的「古意」倡導(dǎo)以及西方的文藝復(fù)興，多了一層人文主義的關(guān)懷。而這種反樸歸真的本質(zhì)追求和人文關(guān)懷精神正是當(dāng)代藝術(shù)多元蓬勃發(fā)展中所缺失的。 知白守黑的無限空間 知白守黑原是出自于老子《道德經(jīng)》中的言論，用于繪畫上則有對一物象的描繪、畫面中的疏密對比關(guān)系等演繹方式。范曾的簡筆潑墨人物則在此基礎(chǔ)上于畫面中展示出了「黑」與「白」之間的無限空間。這之中其實(shí)是得益于八大山人畫面的尚簡筆墨和自由心靈的揮發(fā)，但他不只于此，而是將其上升到了一種高度，他于線描勾勒和大潑墨結(jié)合之中所尋求的是要達(dá)到一種「萬物」的和諧。無論是古代神話人物題材的《鐘馗神威》、《觀世音菩薩造像》、《風(fēng)風(fēng)雨雨夾江來》，老莊著作談及的人物《伯樂》，還是其它如《牧驥歸來》、《桑麻絮語》、《歸牧》、《塞翁失馬，焉知非福》，都集中體現(xiàn)出他在回歸自然純樸的人物神態(tài)、灑脫的筆墨及清逸高潔的精神這一傳統(tǒng)下對寫意人物畫所做的開拓貢獻(xiàn)。首先，范曾使得古代人物題材具有了現(xiàn)代意義，鐘馗、觀音、達(dá)摩等都沒有具體形象參考，這只能憑借范曾自己的理解，然而他依據(jù)自身深厚的國學(xué)基礎(chǔ)賦予了這些造型神似而非形肖的姿態(tài)，引人共鳴。其次，范曾在傳統(tǒng)白描和潑墨的繪畫語言上加以拓展。其人物形象的造型方式是融合了蔣兆和式重結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，但又不拘泥于此。最后，在傳統(tǒng)「書畫用筆同法」的理論上創(chuàng)造「以書為骨」這一具有時(shí)代意義的筆墨。將潑墨寫意人物和狂草的本質(zhì)幾出一理，而畫面中無論是人物的衣飾還是動(dòng)態(tài)和情節(jié)性表現(xiàn)都顯現(xiàn)出一種恣意的書寫，從而顛覆了古代減筆潑墨人物繪畫模式，使得筆墨本身展現(xiàn)出的「黑」、「白」擁有了更加自由的演繹空間。 | ||
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