1897年，梁啟超在《論譯書》中說：“處今日之天下，則必以譯書為強國第一義?！?/span>
自鴉片戰(zhàn)爭以降，翻譯從非主流的“雜學”轉變?yōu)榫哂休^高學術、政治目的的行為。由此，從西方先進知識開始，各種有別于中國傳統(tǒng)文化的西方宗教、哲學、政治制度，乃至于文學著作，經一批民國翻譯家之手，陸續(xù)進入中國，以開拓民智。
中國近現(xiàn)代翻譯界，經歷了從“善譯”，到“信、達、雅”，再到“寧信而不順”等種種理論上的進化和爭議。在此種學術背景中成長起來的民國翻譯家，多數已經謝世，那個以“強國”為翻譯宗旨的時代漸行漸遠。
但近幾年來，大家可見，文學翻譯因為種種原因，似有泛濫之相。買翻譯之書，變得越來越困難。
我們越來越懷念翻譯前輩，以及他們翻譯的書。前輩們已經將許多世界名著譯出，供我輩分享。他們往往學貫中西、才氣縱橫，以一種魔術般的“通感”，完成文學翻譯這一項“不可能的任務”。同時又隱匿于文字幕后，為作者作嫁衣，為讀者開路，有著成人之美的君子風范。
羅念生 古希臘 他搬來了一座奧林匹斯山
1933年，羅念生登船橫渡大西洋，來到希臘，進入雅典美國古典學院，修讀了雅典城志、古希臘建筑、古希臘雕刻、古希臘戲劇四門課程，成了第一位到希臘留學的中國人。他的足跡踏遍了希臘半島的南北東西，游歷了愛琴海上的大小島嶼。愛琴海上明藍的天空，雅典城上環(huán)繞的紫色云冠，希臘人民的好客情誼，尤其是古代希臘留傳下來的文化光華……都銘記在他的心中。
羅念生本在美國留學。然而去美國留學的中國人太多了，羅念生很擔心回國難找工作，不得不重新思索人生方向。
恰好在一堂歐洲文學史課堂上，教授詹姆森先生提及 “冷門”文學，對古希臘文學評價極高。羅念生便嘗試翻譯了歐里庇得斯的古希臘原文《伊菲格涅亞在陶羅人里》，由上海商務印書館出版，這成為他的第一部古希臘戲劇譯著。
古希臘語是世界上難度僅次于印度梵文的一種語言。在古希臘語中，一個正規(guī)動詞的變化就有四五百種。因此，學習古希臘語，只能靠死記硬背，沒有語法，有時還要通過語句的頭尾來判斷是什么意思。
然而，古希臘很多文學作品具有很高的藝術價值，以古希臘最偉大的作品《荷馬史詩》（《伊利亞特》和《奧德賽》的統(tǒng)稱）為例，它使用的語言就是古希臘語。
內容深奧、典故繁多……這都是翻譯和研究古希臘文學的困難之處，而羅念生卻默默堅持了六十多個年頭。
抗戰(zhàn)時期，在四川鄉(xiāng)下昏暗的油燈下，隨時有飛機轟炸、到處躲警報、生活沒有保障的日子里，甚至有時連一張必需的書桌都沒有，羅念生卻從未放棄對古希臘文學的研究，翻譯了大批古希臘戲劇作品，出版了《希臘漫話》、《芙蓉城》等散文集，以及古希臘悲劇《特洛亞婦人》等翻譯作品。
外國學者稱他是遨游在天書中的人。羅念生在翻譯上追求“信、達、雅”兼顧。忠于原文、質樸典雅，注釋詳盡。在把詩體原文用散文譯出時，不失韻味。他的翻譯不僅數量多，而且文字講究。他為統(tǒng)一古希臘專用名詞的譯音，撰寫出一種比較合理的對音體系。這個譯音表自1957年以來，已被文學出版界所采用。
羅念生去世前，心里想的還是翻譯《荷馬史詩》，按說這部史詩他早應該翻譯，但是他認為自己的知識還不夠，還沒有資格，因此他等了幾十年，晚年才開始翻譯。很遺憾的是，命運卻不給他時間了。
羅念生先生逝世后，世紀出版集團出版了他的《全集》十一卷。在他百年誕辰紀念時，他生前致力編纂的《古希臘漢語詞典》終于面世。
羅念生生前希望他的遺骨一部分安放于他的祖國北京，另一部分能撒在他的第二故鄉(xiāng)――希臘的愛琴海上。希臘朋友非常尊重羅念生的遺愿，他們不同意將骨灰撒在海中，決定將以隆重的葬禮，把他的遺骨安葬于古希臘的發(fā)源地，阿波羅神廟所在地――德爾菲市的帕爾納索斯山中，歐洲文化中心的花園里，以永遠紀念這位為古希臘文化獻身的東方學者。
楊憲益 譯介中國 中西合璧的“神雕俠侶”
楊憲益和英國夫人戴乃迭
在中國的民國翻譯家中，有這么一位奇人。他早年留學英國牛津大學，畢業(yè)后趕赴國難毅然回國入川。同他一起回國的，竟然有一位英國太太。兩人在英國相識，因對中國傳統(tǒng)文學共同的愛而結緣，最后一起翻譯出了《紅樓夢》。他就是中國著名翻譯家，楊憲益。
楊憲益出生于貴族世家。他的祖父當過淮安知府，八個兒子都留學國外。楊憲益的父親留學歸來后，成為了天津中國銀行的行長，是當時中國最杰出的金融家之一。進入私塾后，楊憲益每次考試，都考第二，從不考第一。老師說，你稍微讀一讀書就會考第一了。楊憲益卻認為，考第二還是第一都沒什么區(qū)別，能多看書才是真的。可能正是由于這種性格，楊憲益的譯文既不失嚴謹又生動活潑，這種風格最適合翻譯中國明清小說。
楊憲益的愛侶戴乃迭女士，是他在牛津的同學。戴乃迭，1919年生于北京一個傳教士家庭。7歲時返回英國，進入教會學校。1937年考入牛津大學，學習法國文學，后轉攻中國傳統(tǒng)文學。楊憲益和戴乃迭在牛津相遇，因興趣相投，逐漸走到了一起。楊憲益晚年回憶說,他愛戴乃迭,除了為她驚人的美麗所吸引外，還發(fā)現(xiàn)她有一顆質樸的心。她清新脫俗,沒有英國上流社會女孩常有的虛榮與勢利,這在“中國上層的小姐們之中也很少見”。因為戴乃迭熱愛翻譯，楊憲益也不做它想，夫妻倆雙宿雙飛的做了一輩子翻譯。
楊憲益只用了5個月學習希臘文和拉丁文就通過牛津入學考試。他在牛津的師兄錢鍾書則認為，楊憲益是當時在牛津為數不多的十幾個中國人中，“唯一還可以談一談的”。24歲時,他一口氣把《離騷》按照英國18世紀的英雄雙行體的格式翻譯了出來。之后的成就更不必說。楊憲益是把《史記》推向西方世界的第一人；他翻譯的《魯迅選集》是外國的高校教學研究通常采用的藍本；與夫人合作翻譯的三卷本《紅樓夢》，和英國兩位漢學家合譯的五卷本(譯名《石頭記》)一并，成為西方世界最認可的《紅樓夢》譯本……在長達半個多世紀的時間里，從先秦散文到現(xiàn)當代作品，楊憲益夫婦聯(lián)袂翻譯了共百余種作品近千萬字,這在中外文學史上都極為罕見。楊憲益著有自傳《漏船載酒憶當年》，中文本于2001年出版。
中國翻譯家協(xié)會授予楊憲益翻譯文化終身成就獎。楊憲益是繼季羨林后獲得該獎項的第二位翻譯家。有人說他“幾乎翻譯了整個中國”。
楊憲益在翻譯上的最大成就，就是和夫人一起，翻譯出了《紅樓夢》。上文所述的翻譯家都是外文翻譯成中文，而楊憲益的成就，則是將中文向國際輸出。他選擇了《紅樓夢》，這本被很多人看做“不可譯”的小說。
翻譯《紅樓夢》是一個艱巨的任務，因為曹雪芹在原著中采用了大量的比喻、隱喻、象征等修辭手法，一個中文環(huán)境長大的人都不見得能夠懂得全部的意思，何況翻譯給外國人看了。當時，流傳甚廣的《紅樓夢》譯本是英國漢學家大衛(wèi)·霍克斯翻譯的《石頭記》。
總的來講，楊憲益的翻譯風格是充分還原原文中的信息，最大程度忠實于原文。對于《紅樓夢》中的很多雙關語，楊憲益采取了直譯，然后注釋的方法。如對“王仁”這個人名的翻譯，中文讀者知道它代表“忘仁”。楊憲益譯作：Wang Ren (forgetting humanity)，而霍克斯則僅僅翻成Wang Ren。對于書名的處理，楊譯本直譯為'A Dream of Red Mansions'，霍譯本為'The Story of the Stone'，前者原汁原味，后者避開了西方人不易理解的“紅樓”的意象，換為“石頭”，是一種妥協(xié)。時至今日，楊憲益和戴乃迭的《紅樓夢》譯本，仍是西方學者了解該書最重要的譯本。
楊老好煙好酒，也愛交朋友。作家李輝跟他私交甚好。李輝說:“他走了，對于中國的翻譯界是一個遺憾?！睋笥褌冋f，楊憲益晚年雖然在朋友的陪伴下也很快樂，但是自從夫人走了之后心情一直不太好，常常一個人喝悶酒。楊憲益還是一個性情散淡而豁達的人，像這樣的士人已經很難找到了。
豐子愷 日語 以中國詩體來翻譯日本和歌
豐子愷雖以漫畫及散文著稱于世，但其對我國翻譯文學發(fā)展做出的貢獻亦彪炳史冊。
豐子愷在《漫談翻譯》談到他對翻譯的理解：“有一個必要條件，便是必須翻譯得又正確又流暢，使讀者讀了非但全然理解，又全不費力。要達到這目的，我認為有一種辦法：譯者必須深深地理解原作，把原作全部吸收在肚里，然后用本國的言語來傳達給本國人。用一個譬喻來說，好比把原文嚼碎了，吞下去，消化了，然后再吐出來?！?/span>
豐子愷于1921年初春的時候前往日本學習藝術，他對于文學的興味也是從這個時候開始的。根據豐子愷后來回憶道“記得我青年時代，在東京的圖書館里看到古本《源氏物語》。展開來一看，全是古文，不易理解。后來我買了一部與謝野晶子的現(xiàn)代語譯本，讀了一遍，覺得很像中國的《紅樓夢》，人物眾多，情節(jié)離奇，描寫細致，含義豐富，令人不忍釋手，讀后我便發(fā)心學習日本古文。我記得我曾把第一回《桐壺》讀得爛熟。起初覺得這古文往往沒有主語，字句太簡單，難于理會；后來漸漸體會到古文的好處，所為‘言簡意繁’，有似中國的《論語》、《左傳》或《檀弓》。當時我曾經希望把它譯為中國文?！?/span>
《源氏物語》是世界上最早的一部長篇小說，故事涉及三代人，四朝天皇，經歷70余年，出場人物440多入。豐子愷在翻譯這部日本古典文學巨著時，使用了一種特殊的風格，類似我國傳統(tǒng)的章回小說。全書共五十四回，并根據中國章回小說的習慣，常用“話說、卻說、且說”等語。例如在第八回《花宴》中，“且說那個朦朧月夜的小姐，回想那晚間的迷離春夢，不勝悲嘆，心中懷著無限思量?！?/span>
《源氏物語》中穿插近八百首和歌，豐子愷為了準確傳達日本小說中和歌的意蘊，他常用中國古代詩歌的七言兩句或五言四句進行翻譯。翻譯時不按照原文的行數與韻律，不拘泥于詞和句；強調譯詩要傳神，不硬搬日文原詩的格律；如：第二回《帚木》中一句：群花歷亂開，爛漫多姿色。獨憐常夏花，秀美真無匹。
用這種中國詩的傳統(tǒng)寫法來翻譯日本和歌，不拘泥于原詩字句和格律，使譯文更加生動多采，讀起來流暢，仿佛進入了中國古典詩歌的意境。
豐子愷于1961年開始翻譯《源氏物語》，經過四年才完成，因為文革一直到八十年代才出版，一時洛陽紙貴。而由于豐子愷年輕是對《源氏物語》的閱讀和理解以及其自身的國學根底，再加上在日語及中日文學都十分精通的錢稻孫、周作人等人的幫助，“豐譯本”一出版就達到了很高的水準，不僅是國內第一本《源氏物語》的全譯本，而且也是印量最大的。
楊絳 西班牙語 將史學編纂的“點煩”應用于文學翻譯
近現(xiàn)代史上還活躍著一名女性翻譯家。她不僅翻譯外文著作，還自己寫小說、散文，創(chuàng)作話劇，堪稱“翻譯與創(chuàng)作并舉”。并且，這種創(chuàng)作特點還深入到了她的翻譯風格中，以更風格化的語言翻譯作品。她就是著名學者錢鍾書的夫人，楊絳。
20世紀40年代末期，楊絳的興趣轉向了翻譯。1948年，商務印書館出版了楊絳翻譯的《1939年以來英國的散文作品》，成為楊絳最早期的翻譯作品。
1957年，楊絳接到翻譯《唐吉訶德》任務，被告知可用任何譯本。精通英語法語的她找來五種英法譯本，仔細對比后，覺得譯本代替不了原著。于是，近六旬的楊絳開始學習西班牙文。1961年才著手翻譯，這是中國直接從西班牙語翻譯的第一個譯本，1978年人文社出版。這個譯本被鄧小平作為國禮送給西班牙國王。至今印了68次，售出98萬套。
由于自己有大量的創(chuàng)作經驗，楊絳的譯文非常注意讀者對作品的接受度，逐漸形成了自成一格的翻譯風格。而且，她還認為，讀者對譯本的要求，不僅是要看到原作的本來面貌，他們也不希望譯文與本國語言差別太大。因此，楊絳的譯文幽默詼諧，十分注重描摹細節(jié)。
如果說錢鍾書的“化境”論是從理論上為翻譯開創(chuàng)了一種理想境界的話，那么楊絳的“點煩”論則是從實踐上為翻譯開辟了一條可行之道。
《堂吉訶德》的譯文，起初譯出八十多萬字，后經楊絳認真的‘點煩’，才減到七十多萬字，這樣文字“明凈”多了，但原義一點沒有“點掉”。楊絳認為搞翻譯，既要為原作者服務好，又要為讀者服務好，“點煩”掉十多萬字，就是想使讀者讀得明白省力些。
“點煩”二字是學識淵博的楊絳從唐代史學家劉知幾那里借來的，“點煩”主張對文章要刪繁就簡，點掉多余煩瑣的文字。后來著名史論家章學誠在所著的《文史通義》的《內篇》中，又重申了劉知幾“點煩”的觀點，強調在史學編纂中應予重視。原來楊絳把史學編纂中的“點煩”要求，擴展應用到譯文的處理上了。只有楊絳這樣中外文兼優(yōu)的“兩棲”學者才知道并主動加以應用。
“點煩”的目的是使譯文明快流暢、洗練凈潔，但卻是一道艱巨而細致的工序，運作起來必須格外“留神”。首先，不能因為點煩而“走失原文的語氣”；其次，不能因為點煩而“忽略原文的風格”。換言之，就是要做得恰到好處，正所謂：點去一字不嫌其少，留下一字不厭其多。
傅雷 法語 沒有他，就沒有巴爾扎克在中國
歷史上受莫名其妙的指責的人不知有多少。連伽利略、服爾德、巴爾扎克輩都不免，何況區(qū)區(qū)我輩！……老話說得好，是非自有公論，日子久了自然會黑白分明。
——傅雷家書
提到中國近現(xiàn)代翻譯史或者民國的翻譯家，一個繞不開的人物就是傅雷。稍微年輕一點的讀者，知道傅雷多半是通過《傅雷家書》，這部感動了數百萬中國人的書信集其實和翻譯沒多大關系。說到傅雷的翻譯成就，作為法文翻譯的巨人，他一生共翻譯了33部共600萬字的作品，他讓中國人認識了羅曼羅蘭、伏爾泰、杜哈曼、梅里美等人物。人們說，“沒有他，就沒有巴爾扎克在中國。”
傅雷不僅是個“文藝家、翻譯家”，更是個“政治家，知識分子和心理學家”。很顯然，翻譯不是簡單對語言的轉化，必須表明文化立場、文化的視野和對文化的追求。正是從這個意義上說，傅雷是難以逾越的，翻譯不僅是簡單的文字轉換，它作用于文學，作用于文化的意義不可忽略。翻譯是打開外面的世界，通過文化交流，豐富自身世界的一種渠道。
當代翻譯家羅國林在談到傅雷時講過這樣一段話：“我認為他最好、也是我最喜歡的作品，當然是《約翰·克里斯朵夫》，因為這本書先出了中譯本之后又出了修改本，應該是他最好的作品了。從書的內容看，他翻譯講究的神似而不是形似，雖然傅雷關于翻譯的理論不多，但‘重神似而非形似’是他最核心的觀點，因此，從這個角度來說，我認為傅譯的《約翰·克里斯朵夫》真正做到了這點，可以說是傅雷最好的作品?！狈g家許鈞也認為，“傅雷的譯文不僅譯出了作品的文字，還譯出了作品的生命。”
舉個例子，在《約翰·克里斯朵夫》當中有一句話，原文是“他自己感覺是個被誤認的天才”，傅雷把這句話翻譯成“他自己感覺懷才不遇”，這就沒有硬要按照原文來譯，而是用了中文的成語。曾經有人看過后，認為傅雷沒有完全忠實于原文，意思有細微的改變。但拘泥于原文的譯文是沒有生命的文字，用中文的成語恰當地對原文進行潤濕，往往會讓譯文更加神似。
另外，傅雷在翻譯中還講究用字不重復。比如在原著中兩次出現(xiàn)表示“難過”的法語單詞，他卻在譯文中用“悲哀”和“蒼涼”來區(qū)分。法語中對“難過”不像中文分得這么細，但傅雷通過自己仔細的閱讀和精心的體會，準確體現(xiàn)了兩種心情的差異。什么心情用什么字，很有講究。
傅雷之于中國翻譯史的意義，在于他將整個法文的翻譯提高到了一個新水平。他的翻譯質與量并重，至今無人能夠代替。今天，也許有人會說有的譯本在某些細節(jié)的翻譯上，在準確程度上超過了傅雷譯本。但論綜合成就，論法文原文在中文意境中的重現(xiàn)，仍然沒有任何人成就超過了傅雷。
朱生豪 英語 沒留過洋，卻最接近莎士比亞創(chuàng)作
朱生豪決定翻譯莎士比亞時，正值抗日戰(zhàn)爭時期。那時，中國沒有中文版的莎士比亞譯作，被日本人譏笑為文化落后，朱生豪怒而把翻譯莎士比亞劇本當成了一項“民族英雄的事業(yè)”。
“很多人不相信，這部優(yōu)秀的譯作是一個從來沒有出國過的人翻譯的?！敝焐酪簧?，北面沒有過長江，南面沒有過錢塘江。而且，手上只有兩本英文詞典。
因為時事紛亂，朱生豪的譯稿兩度在戰(zhàn)事中被毀，不得不從頭來過，更要命的是經濟上的壓力。1944年12月26日，得了結核病無錢醫(yī)治的朱生豪終于被疾病擊倒。剩下五個半歷史劇還沒有譯完，就撒手人寰。他最大的遺憾是“早知一病不起，拼著命也要把它譯完?！?/span>
但是，他用他短暫的生命，為后人留下了精心翻譯的180萬字的莎士比亞劇本，使自己的名字與莎士比亞永遠聯(lián)系在了一起。
朱生豪的譯文是最接近莎士比亞創(chuàng)作的，他的譯本的最大特點是文句典雅，譯筆流暢，好像是高山飛瀑，一瀉千里，讀之瑯瑯上口，絕無佶屈聱牙之弊。這不僅是因為朱生豪對莎士比亞的劇本有很深研究和大量閱讀，對莎士比亞有非常深的了解，而現(xiàn)在的人翻譯一個劇本難以看翻閱十本書。更因為他在翻譯莎士比亞戲劇的時候，消耗的是他22歲-32歲這樣充滿才情、詩意、熱情、血氣方剛而義無反顧的精華年齡段。非常了不起。現(xiàn)在一些人都是老得不行才去翻譯，以為有經驗了，但這時候卻很難做到莎士比亞想象的那種境界。
汝龍 俄語 憑感覺對契柯夫心領神會
對于文學愛好者，特別是外國文學愛好者說來，一提到巴爾扎克，就自然會想到傅雷，一提到莎士比亞，就自然會想到朱生豪，一提到托爾斯泰，就自然會想到草嬰，一提到?？思{，就自然會想到李文俊，而一提到契訶夫，就沒有不會想到汝龍先生的。
汝龍先生是我國翻譯契訶夫小說的專家，他的英文和俄語都是自學的。他最大的成就是以個人之力，花費畢生精力，幾乎翻譯了契訶夫的全部作品。早在1952年他就出版了25卷本的契訶夫作品選集。契訶夫那種感覺——那種悲憫的、輕靈的、憂傷的、精微的感覺只存在于汝龍的字里行間。還有一種俏皮、聰明、絕妙的短句子，也非汝龍不可。感覺的事物只能感覺到，尤其是對于契訶夫這種憑感覺寫作的作家，只有能夠神會到作家特有的感覺的譯者，才能去譯，否則一伸手就全亂套。
汝龍還譯過列夫·托爾斯泰的《復活》和庫普林的《石榴石手鐲》，也都譯得十分出色，但在人們的印象中他還是契訶夫的專家。正如巴金所說：“他把全身心都放在契訶夫身上，他使更多的讀者愛上了契訶夫，他的功勞是介紹了契訶夫?！?/span>
汝龍的契訶夫，專業(yè)到了極點的。記得上世紀80年代初，一家出版社想出版契訶夫的作品，因與翻譯契訶夫作品的專家汝龍談不攏，便繞過汝龍，邀請了一些俄文專家，試譯契訶夫的《套中人》。大家全都譯這篇小說，為了看誰譯得好。結果沒有一人能夠把契訶夫的味道譯出來，最終還得去找汝龍。好像唱《失空斬》，只有馬連良才是孔明的味兒。
其實，在汝龍先生之前，已經有許多人翻譯過契訶夫。包括把契訶夫當作最為喜愛的作家之一的魯迅先生本人以及周作人，瞿秋白、耿濟之、曹靖華、金人、張友松、趙景深、王西彥、彭惠、徐培仁、荊斯勛和華林等人。汝龍先生翻譯契訶夫雖然起步較晚，但卻成績最大，取得了巨大的成功，實在不容易也算相當幸運。
王永年 英語、意大利語、西班牙語 從歐·亨利到《在路上》
王永年的身份有很多，但他最為人所知的就是翻譯家，他大概也最愛這個身份——據說，晚年的王永年深居簡出，翻譯的工作卻一直沒有停下：當博爾赫斯的詩歌、小說和凱魯亞克的《在路上》無數次被年輕人心懷忐忑地翻開，王永年作為譯介者便又一次成為一種語言與另一種語言、一個靈魂與另一個靈魂之間的“靈媒”。
他精通英文、俄文、西班牙文、意大利文等多種外語；他翻譯的歐·亨利系列小說出版多種版本，備受英美文學研究者的好評；他從意大利原文翻譯《十日談》、《耶路撒冷的解放》，是中國從原文翻譯《十日談》的第一人；《博爾赫斯全集》中絕大部分的篇章都譯自他的筆下；而凱魯亞克的《在路上》則讓美國嬉皮一代上路的沖動再次催促了無數中國年輕人。
王永年的一生頗具傳奇色彩。舊上海長大的他，中學時代就掌握四門外語，王永年16歲上的是教會大學圣約翰大學，張愛玲也在圣約翰聽過課，他們在一個班念過英文課?！拔母铩敝泻芏嘀R分子受到打擊，但作為一個單純的翻譯者，他反而在時代的厄運中陰差陽錯地尋覓到一方棲身之地?；厥啄嵌斡陌档臍q月，王永年感慨不已：“‘文革’那些年，我過得挺安穩(wěn)的。不是運氣好，是人好?。 ?/span>
在王永年的觀念中，翻譯僅僅是一種職業(yè)，沒有那么神圣和高貴，他不愿意將翻譯工作的意義過于拔高。
對于王永年譯筆的特點，有人總結說“沒有匠氣。他的漢語修養(yǎng)很高，翻譯最明顯的特點是準確、通俗，不會轉文。這可能和他新聞記者的工作有關，他最注重的是‘信’，你風格再明顯，如果沒有準確為基礎，就離原作比較遠。”
作為曾在新華社擔任譯審30多年的新聞工作者，王永年利用工作之外的時間翻譯了大量外國文學。他曾將“通順”作為一生翻譯的標準。平實而不事張揚的翻譯風格也成為他的最大特色，但也因此，他失去了許多過于追求文字快感的讀者。
王先生眼界較高，是傳統(tǒng)的職業(yè)翻譯人的代表。他1947年從圣約翰大學畢業(yè)以后，在上海譯文社的前身新文藝出版社做過短期的編輯，后來一直做翻譯。不僅為新華社翻譯了大量的新聞稿，對外國文學也有很高見解。所以，在上世紀80年代初，他就能翻譯博爾赫斯的作品，而且，《博爾赫斯全集》中的大部分作品，都是他翻譯的。這與他上世紀80年代做新華社駐墨西哥的記者有關系。他從拉美的學者、作家那里了解到，博爾赫斯深受推崇，因此他較早地知道了博爾赫斯在拉美文學中的地位。
關于《博爾赫斯全集》，每過一段時間總會有人跳出來說王永年翻譯得不好、不夠美，但好在博爾赫斯的作品本身并不侍奉“美”這個東西。真正懂得書的人會明白，讀博爾赫斯是一生的事，忽然活過某一歲，就會明白，王永年筆下的博爾赫斯，是最雋永的。正如卡爾維諾在閱讀博爾赫斯的時候發(fā)現(xiàn)了某種簡潔寫作的詩學，比冗贅優(yōu)越，比精煉更精煉。而作為一個追求準確的翻譯者，王永年的譯作注定不會以暢銷作噱頭，他說：“有的人翻譯的東西就疙疙瘩瘩，我不會?！?/span>
人民文學出版社外國文學編輯室的馬愛農是王永年譯的《歐·亨利小說全集》一書的責任編輯。她回憶說:“王先生為人謙和，總是一副文質彬彬、面帶微笑的樣子。”
2005年，人民文學出版社推出王永年在2002年譯完的《歐·亨利小說全集》，共計一百五十萬字左右，厚厚的四本，收入了歐亨利的所有小說作品，并加了詳盡周到的注釋，是國內最全的歐亨利小說譯本。
馬愛農認為，王永年對歐亨利短篇小說的藝術特色和文學價值有著深刻而獨到的見解，對歐亨利小說中所表達的夸張、嘲諷、風趣、詼諧、機智的幽默等情緒，都用生動形象的語言傳達了過來。“王先生在一篇談文學翻譯的小文里曾說，‘翻譯就像是拉家常，一手拉著作者，一手拉著讀者，幫助雙方進行交流?！@番樸實無華的話，揭示了優(yōu)秀的文學翻譯的精髓，無怪乎他的譯文那么忠實自然，毫無矯飾或浮夸的成分?！?/span>
最令人感喟的是，2006年應上海譯文出版社邀請翻譯《在路上》時，王永年已經八十多歲。基于老一輩人的老派價值觀，王永年必是不喜歡凱魯亞克以及“垮掉的一代”的，而這個年齡翻譯一本荷爾蒙如此旺盛的書，到底是一種奇緣還是痛苦，我想它們之間也并不矛盾?！对诼飞稀沸伦g本出來后，很多人吐槽覺得不好，認為不如文楚安早年的譯本，但王永年仍然賦予這本書一種獨特的氣質：那并不是瞬間勃發(fā)的激情，而是一種經過克制、壓榨和晾曬之后的熱烈。他的譯筆嚴謹而精美。比如第十二章寫到薩爾到了一個小鎮(zhèn)特雷西，“落日留下長長的影子，一片血紅……天色很快就暗下來了，葡萄色的黃昏，紫色的黃昏。籠罩在柑橘林和狹長的瓜田上；太陽是榨過汁的葡萄紫，夾雜著勃艮第紅，田地是愛情和西班牙神秘劇的顏色?！泵鎸@樣的句子，除了覺得驚艷，似乎再找不出別的詞形容。
（文章來自公眾號“如學傳媒”）
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