作家在寫作某一個故事的過程中往往會遇到以下的情形，筆下的故事的發(fā)展與原先的構(gòu)想已經(jīng)形成了沖突，作家是按照故事本身的邏輯來完成作品呢，還是削足適履式地回到原先設(shè)定的意圖上去呢？換句話說，他是聽命于自己的思想呢，還是聽命于小說本身的智慧呢？
米蘭·昆德拉認為，每一位真正的小說家都在等待聽到那種超越個人意識的智慧之聲，那時小說本身的智慧。在這里，昆德拉使用了“等待”一詞。它起碼暗示了我們這樣一個現(xiàn)象：這種存在于小說自身的“智慧”并不是先驗的，它與創(chuàng)作過程一同產(chǎn)生，并且稍縱即逝（它與“靈感”既有類似，亦有不同）。它還試圖表明，
這種智慧之聲并不一定“經(jīng)常”出現(xiàn)，而它一旦來臨，它的光亮必然會照亮作家的道路，它是小說家真正的福音。正如威廉·福克納在創(chuàng)作《當(dāng)我彌留之際》時的情形一樣，小說的智慧之光使他原先構(gòu)思的人物、故事、情節(jié)結(jié)構(gòu)發(fā)生了奇妙的變化，他受惠于這種“光亮”完成了自己的“神構(gòu)作品。”
我們據(jù)此可以推斷，如果在創(chuàng)作過程中，作家一直沒有聽到這種“智慧之聲”，那么小說創(chuàng)作的意義和價值并未能夠充分地體現(xiàn)出來。法國學(xué)者兼批評家愛彌兒·法蓋和米蘭·昆德拉抱有近似的看法。他在評價司湯達的作品時曾經(jīng)分析到：司湯達似乎在小說的開始就設(shè)想好了作品的結(jié)局，“當(dāng)于連·索雷爾在《紅與黑》中一露面，就注定了要在最后朝德瑞那夫人射去決定性的一槍”（先于寫作過程的框架完全控制住了司湯達）。愛彌兒·法蓋對這種故事構(gòu)成的批評在法國批評界曾經(jīng)引起爭議。我們對這場爭議的是非暫不分析，法蓋在這里至少說出了某種實情。
與司湯達的《紅與黑》形成鮮明對照的是俄國作家托爾斯泰《安娜·卡列琳娜》一書的寫作。如果日丹諾夫的描述是真實的話，我們可以從他提供的材料中隱約看到《安娜·卡列琳娜》第一稿的雛形。作為一個狂熱的東正教徒，列夫·托爾斯泰原先構(gòu)思的《安娜·卡列琳娜》的故事走向大致是這樣的：安娜·卡列琳娜作為一個背離宗教原則的婦女，背棄了自己忠實可靠的丈夫與別人通奸，最后遭到了懲罰。托爾斯泰原先的初始意圖是要表現(xiàn)夫妻關(guān)系的永恒性。我們因引述第一章中曾經(jīng)分析過的巴赫金的著名概念，作家在構(gòu)思故事并在具體的創(chuàng)作過程中完全為“第一視野”所控制?！暗谝灰曇啊钡膬?nèi)容是先驗性的、抽象的、空洞乏味的，而我們在公開出版成書的《安娜·卡列琳娜》中，原先的故事框架發(fā)生了巨大的變化：安娜從一個丑陋、墮落的“妓女”搖身一變成為了一個風(fēng)姿綽約、優(yōu)美動人的貴族婦女。
安娜這一人物的變化，作為一個象征性的信號，使托爾斯泰的目光從宗教、家庭倫理投向個人情愛的存在狀況，他的興趣和想象力也從社會學(xué)轉(zhuǎn)向了存在境遇的復(fù)雜領(lǐng)域。
實際上，托爾斯泰對故事初衷的背離不僅挽救了一部天才的著作，而且使他卸下了沉重的到的負擔(dān)，對家庭、婚姻、情愛等一系列問題產(chǎn)生了嶄新的見解。在他后期的《克萊采奏鳴曲》中，托爾斯泰延續(xù)了在《安娜·卡列琳娜》中
沒有最終完成的探索，并且走得更遠。
因此，某種意義上來說，并不是作家賦予了作品以智慧，相反，小說的智慧卻一直在引導(dǎo)和教育著作家。很多作家進而得出這樣一個結(jié)論：小說的成功與否在某種程度上取決于作家在多大程度上對創(chuàng)作初衷構(gòu)成了違背。
這同樣也可以說明，一個作家在構(gòu)思作品時，不能過于周全。有時，一個作家的初始意念過于強烈，其結(jié)果是，意念本身在寫作過程中自始至終都控制著作者，作者成了某種意念和價值的奴隸。這樣的例子在中外的小說創(chuàng)作中可謂
屢見不鮮。
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本文節(jié)選自格非《小說敘事研究》
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