來源：榮寶齋《藝術(shù)品》2012年7月刊 作者:尚輝
四、深淺反襯的樹木光影
以上的案例揭示了李可染對于山石在光影中的獨特感受，以及為表達(dá)這種感受而開始建構(gòu)他獨特的圖式。樹木是山水畫繞不去的重要表現(xiàn)對象。李可染對于樹木的個性化表現(xiàn)，也來自于寫生中的細(xì)微觀察。他外出寫生的季節(jié)大多在春、夏、秋季，樹木正值枝葉繁茂時，既有蓬勃伸展的枝干也有豐繁茂盛的葉片。成片的綠葉形成的豐茂樹冠，開始被他以散鋒或?qū)掍h橫寫的筆法所描繪，樹干也往往用深色勾畫而出。因而，在表現(xiàn)叢林的綠蔭與枝干之間便必須通過少量的留白與空隙來區(qū)分綠蔭與枝干。這便是李可染通過不斷的寫生觀察、尊重視覺真實性而逐漸創(chuàng)造出的表現(xiàn)方法，并最終形成了他畫面所謂對于樹木枝葉逆光與側(cè)光的表現(xiàn)。
李可染 雨中漓江 71.2cm×47.8cm 1977 年
如《蘇州拙政園》（1956）畫面空間以虬曲伸展的枝條撐起，形成拱券形結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)最終形成了可染畫樹最基本也是最鮮明的構(gòu)圖形態(tài)。畫面中的樹冠枝葉開始出現(xiàn)些微的光影關(guān)系，而畫面底部橫筆滯重的倒影，不僅和上部拱券形的樹冠相呼映，而且也形成了此后可染畫水的基本方法。順著季節(jié)，從蘇州來到杭州，西湖邊上的楊柳開始變得茂密了。《湖邊楊柳》（1956）仿佛將拙政園的枝條都剪出了綠葉，畫家在以孤山作為背景的映襯下，似透未透地展現(xiàn)出樹影婆娑的光景變幻。這是畫家對于樹冠光斑閃爍的一種捕捉?！对缐灐罚?956）描繪了岳墳背景中的大片松林，枝干與松林都用濃墨，枝干周圍自然留出底白。著重于靈隱寺林蔭道描繪的《靈隱茶座》（1956），用仰視視角展現(xiàn)遮天蔽日的樹冠，以水彩中的點葉法表現(xiàn)，卻加重了墨色的比例。畫面中，凡樹蔭與樹干交界的地方，都相對減弱墨色，形成通透的逆光感。特別是右側(cè)近景一株樹的數(shù)叢枝葉，更具有明顯的逆光光影的表現(xiàn)。林蔭道上也是首次在中國畫中表現(xiàn)路面的光影，這也巧妙地被畫家轉(zhuǎn)化為畫面構(gòu)圖上的一種濃淡虛實的呼應(yīng)?！抖鸥Σ萏谩穼⒔暗臉鋮餐耆胖迷谌f竿翠竹的深色背景里，逆光中的樹冠幾乎是亮色。這是李可染通過寫生對于深色背景中表現(xiàn)樹木方法的發(fā)現(xiàn)。而50 年代末期的《綠蔭紅橋》（1959），不僅完整地表現(xiàn)出山坳前樹木的逆光，而且用散鋒皴、點皴和積墨表現(xiàn)了山坳與樹木的空間關(guān)系，那是一種模糊邊緣、空氣流動的空間捕捉。
李可染 楓林暮晚 69.5cm×46.2cm 1978 年
五、探尋“積墨”對于“體面”和“光影”的豐厚表達(dá)
顯然，山石的“體面”、樹木的“光影”，這些被李可染在寫生中發(fā)現(xiàn)的個性化圖式元素，都需要通過中國畫特有的筆墨去呈現(xiàn)。如何解決畫面光影、體面的表現(xiàn)問題，最后都聚焦于如何通過筆墨加強(qiáng)“體面”與“光影”的渾厚與華滋。也可以說，50年代李可染通過寫生改變傳統(tǒng)山水畫一般性的三段式構(gòu)圖，而將畫面切入具有鏡頭感的中景空間，并追求畫面由光影造成的整體性的黑、白、灰變化的個性圖式。他此后的藝術(shù)創(chuàng)作只是如何將他在寫生中逐漸形成的這種風(fēng)格圖式變得更加鮮明和強(qiáng)烈，并通過積墨用筆賦予這種“光影”或“體面”以渾厚蒼茫的意象。
李可染 黃昏待月明 68.7cm×46cm 1985 年
在寫生中逐漸從勾線、皴擦而轉(zhuǎn)向散鋒、積鋒和積點，并試圖用較寬的筆鋒解決“體面”的表現(xiàn)，這促使畫家從傳統(tǒng)的筆墨語匯中尋找可資借鑒的筆墨語言。顯然，這是李可染山水畫從圖式重建轉(zhuǎn)向筆墨重構(gòu)的重大轉(zhuǎn)折。實際上，讓筆墨如何適應(yīng)他的這種新圖式，也是在不斷的寫生中領(lǐng)悟并完成的，尤其是到了50年代末，他的寫生作品中的筆墨質(zhì)量已發(fā)生了很大變化，像1954年的《家家都在畫屏中》近于水彩、水墨的那種寫生，已漸漸被意蘊(yùn)醇厚的筆墨所替代。如《畫山側(cè)影》（1959）是李可染對于漓江山形最為精細(xì)的描繪，通過這種再現(xiàn)性的刻畫，他認(rèn)識了漓江山形的渾圓性結(jié)構(gòu)和吸附性的巖層質(zhì)感。或許是對于這種山石質(zhì)地的深入認(rèn)知，在筆墨上便很難使用概念性的輪廓或大筆頭的皴擦勾寫，細(xì)微的積點比快速拖筆更能體現(xiàn)這種山體的巖貌特征?！蛾査肺骼缮健泛汀懂嬌絺?cè)影》一樣，都是對于陽朔山體的局部研究，畫面未必完整，但體現(xiàn)了可染如何用筆墨表現(xiàn)陽朔山體的探索。對于中景山體，畫家已開始運(yùn)用積墨法逐漸代替皴擦法。對于遠(yuǎn)景中的群峰，畫家也有意識地表現(xiàn)出山峰的受光面，以此增加峰巒的立體感。而《桂林興坪》則更加明確了李可染對于陽朔山體背陰面的畫法。
李可染 黃山云海 105cm×144cm 1982 年
李可染在寫生習(xí)作中對于山石受光面的強(qiáng)調(diào)，賦予山體以鮮明的立體感。他在黃山的一些素描寫生中特別注重于受光面和側(cè)光勾形的表現(xiàn)。1976年，他根據(jù)這些素描寫生和多年的觀察畫出《山的研究》系列習(xí)作，試圖通過筆墨演繹山體的這種受光感的表達(dá)。尤其是《山的研究之四》幾乎將外輪廓線完全融入山體的結(jié)構(gòu)與側(cè)光的描繪中，畫面中有的山峰層疊甚至于完全通過留白呈現(xiàn)山巒的受光輪廓，以此展現(xiàn)山石的體量以及前后的變化。《山的研究之七》《山的研究之八》完全和《山的研究之四》相反，山巒的受光面多于背陰面。因而山體的受光面多以枯筆皴擦，背陰卻用濃墨反襯。這組《山的研究》系列習(xí)作雖然完成于70年代，卻可以看作是李可染從50年代開始的有關(guān)山巒因受光程度不同而進(jìn)行筆墨形態(tài)變化的研究總結(jié)。從中不難發(fā)現(xiàn)，可染山水圖式的形成，主要以表現(xiàn)背陰面山體為主，背陰面山體更容易讓他用渾厚華滋的積墨去展現(xiàn)和豐富，而可染的山峰則往往有一定的側(cè)光去增強(qiáng)山體的立體感，同時也便于構(gòu)成黑白分布的變化。
六、山體與樹木表現(xiàn)的筆墨合一
對于從描繪山體“體面”與“光影”中而進(jìn)行的積墨法的整合，還被畫家擴(kuò)展到樹木叢林的表現(xiàn)上。在某種意義上，也可以說，將茂林與山體表現(xiàn)的合而為一，是李可染從寫生變出而逐漸形成自己山水圖式的一種趨勢。首先是這兩者在筆法上并沒有明顯區(qū)別；其次是山體與樹木表現(xiàn)的筆墨合一，更符合他壓縮空間、進(jìn)行平面化重構(gòu)的畫面調(diào)整。惟其如此，畫面才更加整體，筆墨對于“體面”與“光影”的詮釋才更加自由，意蘊(yùn)也才能更加豐滿。從整個50 年代看，李可染逐漸在寫生習(xí)作中將點皴、散鋒皴和皴擦合用，并由此而演化為積點、積點成橫筆與豎筆，再變而為積墨。其間，又以魏碑書體用筆入畫，追求凝重、蒼茫、金石之趣。《西湖三潭印月》《雁蕩山》《峨眉山清音閣》（1956）等，都是點皴、散鋒皴和皴擦合用的例子?！兜聡致灭^之二》（1957）畫面之中的山坡就是積點而成積墨的演變過渡，以此追求郁郁蔥蔥的滄桑凝重感。相反，這一時期他對于黃山的寫生并不來“電”。現(xiàn)在留存下來他描繪的黃山習(xí)作并不多，如《黃山東海門云?！贰饵S山平天矼上的松樹》《黃山文殊院望客松》《黃山文殊院立雪臺望東北諸峰》等。他表現(xiàn)黃山大多用勾廓、皴骨和設(shè)色，顯得輕飄而精神不足。這也反過來揭示出李可染崇尚敦厚、拙樸、豐茂的審美個性。
七、可染個性圖式的自覺
實際上，從1954年至1956年，李可染已通過寫生而發(fā)現(xiàn)并逐步建立了自己的風(fēng)格圖式，而1957年的德意志民主共和國之旅，讓他把這種初建的個人風(fēng)格因素發(fā)展到更加自覺的程度。雖然，民主德國之旅主要以畫歐洲建筑為主，但李可染通過移用他開始形成的表現(xiàn)山石體量感的積瑪大橋》已非常主動地運(yùn)用黑色樹干與深重枝葉的逆光表現(xiàn)，背景叢林被淺墨積寫成平面化的灰調(diào)?！陡璧聦懽餍∥荨芬卜浅Ｃ魑亟沂玖死钍絽擦值漠嫹ā＜矗簠擦忠苑e墨堆點而成，近前的樹用勾線造型，樹干枝條和繁茂的葉片之間以留白顯示出透氣的空間，從而巧妙地表現(xiàn)了樹影婆娑、意味無窮的逆光感。
《德國磨坊》則整體化地將背景山林處理成一個墨色平面，正是這個墨色平面的華滋、深遠(yuǎn)和通透而使得濃重的樹干與磨坊顯得厚重而渾樸。這幅寫生或許給了李可染一個重要的啟示，這就是畫面整體性的濃深與少量透白給畫面帶來的深遠(yuǎn)意境。這促使可染成熟時期的風(fēng)格，均以濃、深、重、滿的構(gòu)圖和墨色為其鮮明的藝術(shù)特征?！尔溕烫谩泛汀兜吕鬯诡D暮色》都是將歐洲教堂和古典建筑有效地轉(zhuǎn)化為體量描寫，而不是勾線，并把這一建筑主體和叢林融為一體。尤其是畫面用濃深的筆墨，營造了暮色中建筑與叢林融為一體的蒼茫境界。對于沉暮景色的強(qiáng)烈感受，不僅強(qiáng)化了李可染濃、深、重、滿的筆墨圖式，而且濃、深、重、滿的墨色在這幅作品里已完全轉(zhuǎn)化為積墨法的運(yùn)用，畫面由此而顯得滋潤渾樸，深重之中透著鮮活亮晶。
八、可染圖式成于陽朔
如果說德國寫生為李可染在此前的寫生中獲得的山水圖式注入了濃、深、重、滿的強(qiáng)烈個性，那么，1959年李可染赴桂林寫生才最終將自己的山水畫定格于漓江山水的審美對象，從而完成了李可染山水畫所有的變革因素和李家山水的圖式重建。
《桂林陽江》幾乎用中灰度的墨色橫筆排寫與積墨堆塑，在空間設(shè)置上，讓江岸汀渚處于同一種灰色層次之中，而江岸上的叢林則用逆光法展示繁枝茂葉。畫面已從空間的遠(yuǎn)近轉(zhuǎn)化為平面的黑、白、灰關(guān)系，從而消解輪廓，模糊邊界，重構(gòu)空間。另一幅以表現(xiàn)陽江山景為主體的《桂林陽江》，在墨色上削弱了近、中、遠(yuǎn)的空間性，更多地以積墨法強(qiáng)化畫面整體的黑、白、灰關(guān)系。在《桂林春雨》中我們看到的正是李可染對這種山水圖式的提煉，畫面中對中度灰墨的運(yùn)用，不僅恰如其分地描繪了桂林春雨的意境，而且這種灰而透的墨色也統(tǒng)一了整個畫面?！豆鹆执河辍穼τ诠鹆稚剿谋憩F(xiàn)，已開始呈現(xiàn)出李可染山水畫最典型的個性圖式——不是崇山峻嶺，而是陽朔一帶重重疊疊筍峰式的山形，而平緩流動的江水以及碎鏡式的水田從這些筍峰式的群山中迂回穿插，間或出現(xiàn)一些富有幾何結(jié)構(gòu)感的村鎮(zhèn)民居。實際上，李可染最有代表性的山水畫表現(xiàn)的都是陽朔山水或近似于陽朔地貌類型的山水。他表現(xiàn)的山，既不是崇山峻嶺，也不是千巖萬壑，而是像陽朔那樣的平頂、拱頂或方頂?shù)墓S式山頭。因陽朔石灰?guī)r獨特的地質(zhì)地貌，這些山體叢生出各種綠色植被。李可染最終以漓江、陽朔的山水形貌作為自己山水畫的風(fēng)格載體，除了漓江、陽朔獨特的體面構(gòu)形便于可染進(jìn)行黑、白、灰的重構(gòu)之外，更為重要的是這種夾土帶石、植被豐茂的石灰?guī)r組成的典型的喀斯特地形最宜通過積墨去表現(xiàn)，而積墨顯現(xiàn)的敦厚、拙樸、豐茂、凝重的美感，正是他在40年代就開始追求的一種筆墨個性。
因而，李可染行旅到漓江、陽朔，也便徹底地完成了他所有風(fēng)格圖式的重建。此后，他只是在這種寫生的基礎(chǔ)上逐步脫離對象，進(jìn)行更加純粹、更加強(qiáng)烈的圖式簡化、筆墨提煉和意境升華。
九、可染圖式對于嶄新意境的承載
李可染通過西畫再現(xiàn)性的風(fēng)景寫生，重新認(rèn)知了傳統(tǒng)中國畫中不曾看到的自然。他的風(fēng)格圖式的建立，便是在這種重新認(rèn)知中的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。這種圖式可以概括為：以碑刻運(yùn)筆的蒼辣樸拙和以積墨用墨的渾厚華滋來表現(xiàn)山石的體面與叢林的光影，它呈現(xiàn)了視覺上的風(fēng)景空間，濾除了傳統(tǒng)被極度理念化的知性表現(xiàn)。從這個角度看，李可染的山水畫個性圖式的重建，是借助西方寫實繪畫的結(jié)果。但重建圖式只是李可染重新回到自然、回到感性審美的手段和通道。這種嶄新的圖式所承載的并不只是自然，而是李可染對于時代的感悟，是這位藝術(shù)家感受時代巨變的心靈的呼吸和跳動。是心境的明朗和激情的涌動，讓他打開了能夠接納和欣賞陽光的審美視眼。在某種意義上，這種圖式重建的本身就意味著承載內(nèi)核的裂變。
對于李可染那一代人而言，20世紀(jì)整個50年代都充滿了思想的激蕩。新中國剛剛誕生的50年代，在思想文化領(lǐng)域是個急切地改造與建立的時期。改造與建立的核心都來自于這種思想文化能否站在人民大眾的立場去表達(dá)這個社會主體的意志與情感。在美術(shù)界，改造的是舊的表現(xiàn)封建文人思想的傳統(tǒng)中國畫和表現(xiàn)小資產(chǎn)階級情調(diào)的印象派油畫，建立的是大眾美術(shù)和現(xiàn)實主義的美術(shù)。正是對于這種時代美術(shù)的思想回應(yīng)，1950年李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號發(fā)表了《談中國畫的改造》。李可染提出的改造中國畫的途徑，是“深入生活”“批判接受遺產(chǎn)”和“吸收外來美術(shù)有益的成分”這三個方面。這三個方面今天來看，或許都可以作為重建李可染山水圖式的注腳。
從1950年李可染提出改造中國畫的路徑到1959年他赴桂林寫生而定格于他個性圖式的審美載體，這十年他通過寫生實踐完成了自己風(fēng)格圖式的重建和變革理念的實現(xiàn)。李可染寫生變革的示范，由此而成為新中國美術(shù)史一個重要的時代界標(biāo)。
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