編者按：伊恩·麥克尤恩，英國當代最有影響力的作家之一，其作品《最初的愛情，最后的儀式》、《床笫之間》、《贖罪》、《阿姆斯特丹》等備受好評，曾獲得過布克獎、耶路撒冷文學獎等眾多國際性文學獎項，并被認為是諾貝爾文學獎的大熱之一。
出于對自由的苛求，麥克尤恩一度投身于六十年代的反文化運動，后來對這一反理性主義的文化思潮感到厭倦，于1974年在倫敦定居下來。
麥克尤恩性格剛毅，思維敏捷，具有孜孜不倦的探求精神。他擅長以細膩、犀利而又疏冷的文筆勾繪現代人內在的種種不安和恐懼，積極探討暴力、死亡、愛欲和善惡的問題。作品多為短篇小說，內容大都離奇古怪、荒誕不經，有“黑色喜劇”之稱。許多作品反映性對人的主宰力量以及人性在性欲作用下的扭曲。
但在其舊書《最初的愛情，最后的儀式》40年后再版時，他卻認為自己的文章本不應該被解讀成這種荒誕。出于對自由的渴望，麥克尤恩在文章中分析了自己在諾維奇寫出這種怪誕文字背后的理性邏輯，以及這種所謂怪誕文字是如何被讀者誤解（就如標題一樣，麥克尤恩談自己是如何變成一只怪物，其實說的是讀者眼中的麥克尤恩如何變成一只怪物）。在40年后，麥克尤恩以否定自己文字特點的方式實現對理性的回歸，這是否是對其自由追求的背叛？小編以為，所謂任我行的自由，需懂得與時代握手言和，明晰“戴著鐐銬起舞”之義；麥克尤恩的思考，在不少曾經歷反理性主義運動的人，或者正主導著當代后現代思潮的思想者看來，是懦弱的；然而與規(guī)則的抵抗，不過是另一種情況的遵循規(guī)則；相反，只有充分了解，然后跨越它，才是一個成熟思考者的必由之路。愿麥克尤恩的思考與你我同行。（編譯/楊松林）
1970年，22歲時，我搬到了諾維奇，住在城市邊緣的一間小而舒適的房間里。雖然要去東安吉拉大學攻讀英文文學的碩士學位，但我的主要任務還是寫小說。在第一周結束前那個夜晚，我把所有事情安排好后，就坐在床邊的卡座上，自己告訴自己在完成一篇完整的故事前，都不許停筆。要知道，當時我可沒有任何筆記，只有大致的一套框架和幾個可能揭示故事走向的小點而已。
過了大概一個小時，從我的書頁里似乎傳來了奇特的聲音在與我對話。伴隨著它的聲音，似乎有種額外的力量，推動著我，在這座已入眠的城市里繼續(xù)創(chuàng)作。大概到了早上6點，我終于完成了寫作。
這篇故事名字叫“和一位櫥柜男人的對話”，是我第一本書收錄的所有故事里，我最喜愛的其中一篇。它講述了一個不愿意長大的男人的故事——這似乎不符我的選擇口味，因為在那會兒我特別渴望像個大人般獨立。來到諾維奇是我人生中做的第一個重大決定，甚至沒有考慮過任何人的意見。在本科那種生活后，我渴望迎來一個全新的開始。于是，我將自己定位為一名全職的小說家，至于攻讀碩士，那只是我寫作之余的愛好罷了，畢竟一枚學術上的認可會讓我的寫作錦上添花。
說實話，在那一年的寫作中，不斷有奇特的聲音和古怪的形象來影響我的寫作。暴力、濫交、孤獨，這些東西從我在諾維奇安靜祥和的生活中被抽離出來，進入到我的小說里。在諾維奇，我的生活是美好的，可以見到很多新朋友，和戀人墜入愛河，堅持閱讀當代美國的小說，在北方滑雪，甚至到遙遠的村莊里嗑迷幻藥——然而回到自己的書桌前，這樣的美好就不再了，取而代之的是一種黑暗的感受。姐妹亂倫，跨性別的穿衣，折磨愛人的老鼠，孩子虐貓，孩童被謀殺，甚至一個男人將自己的陽具放在容器里，然后用一個幾何容器使自己的妻子消聲覓跡——當然對于故事的黑暗和荒謬性，我自己會有意識。那個時候我會說服自己相信，自己會通過這種既能寫荒謬又能跳出荒謬的方式，完成對于傳統(tǒng)資產階級離婚題材寫作的超越。
然而自己首本作品出版后40年，我卻開始有不同的觀點了。當然，英文文學創(chuàng)作自1970年開始，就比那種“漢普斯特的離婚題材小說”要顯得更為寬廣，2010年“布克獎遺珠”短名單就是一個例證。再說，離婚類題材可寫的內容非常多，“漢普斯特”不過其中一種，但我很容易受限于它，就像我來諾維奇前，受制于學制，變得循規(guī)蹈矩般。其實，小說本應該成為我不受制于教育帶來的限制，給我?guī)砦蚁胍磺械氖挛?，然而在本科時，我沒有做到這點。
正如我所說的那樣，小說創(chuàng)作和自由是同義詞。對喬伊斯《尤利西斯》這類型書出版的種種波折和最后帶來的成功，更促使我在寫作時要懂得要帶著讀者們，像跳崖般同生共死。商業(yè)所帶來的種種規(guī)定對我而言，只是一種邊界而已，我們應該找到它，然后跨越它。
如果到了今天，喬伊斯或者勞倫斯這種類型的小說進入公眾視野的阻礙會比過去少很多。當然我也不確定推特上的口味如何。比方說，今日我們在性別自由度上遠遠過得比預期要落后，一些令人毛骨悚然的事實被揭露出來，那些辱罵孩童的行為經過網絡的傳播被迅速展現到民眾面前。成年人，尤其是成年男性，必須要在大街上警惕自己對孩子的話語行為。事實上，女權主義者在一方面展示了社會上那種過度的男性壓迫，這是很正確的；然而欲望，對女性而言，這同樣是一個事實。我們換個角度看，這種壓迫的邏輯對女性而言也是受用的。所以在文學中所謂的自由，其實并不是真正的自由，反而會變得更加迷糊。
對于自由的濫用來源于我們七十年代的那段風氣?，F在我對那個時候沒有任何的懷念和留戀。雖然說也有收獲，但過分的東西其實更多。當我把我的故事給我的幾個諾維奇的朋友時，其實他們并沒有說我的文章會多超脫尋常。然而到了70年代中期， 60后一代逐漸消聲覓跡后，帶著焦慮，屬于新一代的文化開始登陸舞臺并逐漸產生影響。這種文化影響出現在我的幾部作品中，尤其是《最初的愛情，最后的儀式》、《床第之間》，它們被認為是具有批判性的價值，不過倒沒被認為具有商業(yè)價值。然而積極的評價，而不是那些批判性的評價，最后都不見了。到底是什么樣的怪物來到了我們身邊？事實上，我們很難評價那些所謂積極或消極的評價，就如同我無法很明確的說服我的讀者們，我的寫作其實是很正常的。我之所以使用第一人稱，就是為了譴責這種誤讀的行為，我以為這會讓他們明白不要對我的文章隨意解讀，顯然我錯了。顯然小說自由不來自他者。
有一些細節(jié)，比如說那只躲在衣柜后懷孕了的老鼠其實是虛構的，但更多的細節(jié)源自于我個人的經歷，那個美麗的小女孩，那個尤其喜愛熱鬧的弟弟，其實都和我個人經歷有關。45年過去了，這本書在當代又獲得了許多新的含義，這其實就是小說的常態(tài)，小說的自由。過去你覺得自己會忘記的一切，總會等待著來提醒你，人生其實很短暫的，你應該對所剩下的一切物盡其用，這才是自由。
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