本文內(nèi)容為《大匠之門7》的卷首語(yǔ)，王明明院長(zhǎng)與您談?wù)動(dòng)嘘P(guān)技法的問題
我在第四期中曾談過“技與道”，主要是想說明關(guān)于繪畫層面的問題。繪畫是畫家思想、智慧和情感的視覺呈現(xiàn)，如果把思想、智慧和情感看作原材料的話，作品本身則是視覺產(chǎn)品。由“原材料”到“產(chǎn)品”，是畫家通過技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)的。由此可以看出，創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)其實(shí)取決于“原材料”和“技術(shù)手段”兩大因素，前者為修養(yǎng)，是前提，決定作品的含金量;后者為能力，是保障，決定能否最大限度地將前者完美表現(xiàn)出來。可見，后者在創(chuàng)作過程中同樣無法忽視。
齊白石一直把自己視為行走江湖的匠人，在人們的感覺中，一般也認(rèn)為畫家是掌握了繪畫手藝的人。這很容易理解，畢竟繪畫是以視覺圖像呈現(xiàn)的，繪畫能力是對(duì)一個(gè)畫家的最基本要求，作品需一筆一筆地畫出來，要憑借繪畫技法來實(shí)現(xiàn)，否則再高的修養(yǎng)，再好的靈感，再好的構(gòu)思，表現(xiàn)不出來或表現(xiàn)不到位也無法創(chuàng)作出好的作品來。
對(duì)于繪畫而言，技法的含義包括兩個(gè)層面—技術(shù)和方法。技術(shù)指的是運(yùn)用繪畫工具的技巧或技能，可以通過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練而掌握。在謝赫“六法論”中，除第一法“氣韻生動(dòng)”外，“骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”說的都是能力的問題;《芥子園畫傳》亦是這方面的沉淀。方法指的是前人創(chuàng)造、總結(jié)出來的手段、規(guī)律和法度，其具有兩面性，既幫助解決問題，又加以制約，避免創(chuàng)作脫離中國(guó)藝術(shù)的本體精神及中國(guó)畫的既有程式，以保持其獨(dú)特性。方法具有傳承性，創(chuàng)造必須要以傳承為基礎(chǔ)。
中國(guó)畫在技術(shù)層面有幾個(gè)重要特征：其一，特殊的材質(zhì)的使用別具一格。筆、墨、紙、硯這些延續(xù)千年的特殊材料，構(gòu)成了中國(guó)畫特殊的表現(xiàn)效果和審美價(jià)值，也因此而發(fā)展了一套很成熟的表現(xiàn)技法。其二，中國(guó)畫的技法非常豐富。一管之筆，通過皴、擦、點(diǎn)、染能畫出干、濕、濃、淡等豐富形態(tài)，妙趣橫生，氣象萬千。中國(guó)畫豐富的技法決定了其語(yǔ)言的豐富性和流派的多樣性。其三，中國(guó)畫的技法訓(xùn)練和人生修為是結(jié)合在一起的。這一點(diǎn)特別重要，中國(guó)畫的筆墨不是單純的技法問題，從歷代大師的筆墨中，都可以看到他們的才華、性情和修為。
古代那些大家的畫論，講技法的少，講人生修為、哲學(xué)思想的多，可見中國(guó)畫的核心不是技法，而是技法背后的學(xué)養(yǎng)。我六歲的時(shí)候，李苦禪先生給我示范了很多課徒稿，其中一張上面的題款寫道：“我速寫給明明看，為的是增他膽量及魄力，但不以畫法限其本能。”他更強(qiáng)調(diào)膽識(shí)和魄力，這些大師的教誨是很值得思考的。技法只是手段，目的是表現(xiàn)人的精神境界，表現(xiàn)畫家的人生感悟。吳昌碩的線像金剛杵，金石氣十足;八大的線盡顯苦澀與孤寂;任伯年的線飄逸瀟灑……這些看似外在的形式，其實(shí)也是他們氣質(zhì)的體現(xiàn)。甚至可以這么說，從一根線上我們就可以看出他們的修養(yǎng)與境界來。前人總結(jié)出來的方法與規(guī)律，并不是我們前進(jìn)道路上的枷鎖，反而是提升的階梯與鑰匙。
我們不能把掌握表現(xiàn)技法作為終極目標(biāo)，到了一定的階段，技巧就不再是創(chuàng)作過程中強(qiáng)調(diào)的問題了，因此，創(chuàng)作過程經(jīng)歷從無法到有法，再?gòu)挠蟹ǖ綗o法的階段。真正的大藝術(shù)家，在他們的成熟期，不會(huì)再去過多考慮技法的問題，而是追求一種放松、自由的狀態(tài)。中國(guó)畫的不確定性正是它的魅力之所在，尤其畫寫意畫，非常講求必然性和偶然性。必然性是手頭上能控制畫面的能力;偶然性是情緒，當(dāng)時(shí)的環(huán)境、狀態(tài)所引發(fā)的要釋放、宣泄的情感。如果全是可控的，就失去了中國(guó)畫本身特有的魅力，其實(shí)不可控的時(shí)候往往會(huì)出彩、出現(xiàn)神來之筆，才會(huì)把畫家的激情最大限度地表現(xiàn)出來。成熟時(shí)期進(jìn)入一種所謂“從心所欲不逾矩”、“無法而法”的狀態(tài)，也就是我們常說的化境，這個(gè)時(shí)候是自由狀態(tài)下的“可控性”，是把所有技術(shù)的東西扔掉以后所產(chǎn)生的藝術(shù)升華，這又是另一個(gè)層次的“偶然性”，是一種境界。這一點(diǎn)在傅抱石身上有很好的體現(xiàn)，任意揮灑也好，“往往醉后”也罷，都是偶然中的必然，這離不開前期的學(xué)習(xí)和積淀，他的風(fēng)格完全是在其整體藝術(shù)歷程之中沉淀出來的。
再來回望齊白石的藝術(shù)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他說自己是匠人，其實(shí)是自謙之詞。他的修養(yǎng)有目共睹，人生經(jīng)歷豐富，詩(shī)書畫印皆有極高造詣。他的畫平淡天真，看似沒有任何技法，可是無法超越，這就是境界的問題，其他人畫出來很俗，他卻能做到大俗大雅?，F(xiàn)在很多人還是把學(xué)畫畫當(dāng)作一門手藝，認(rèn)為畫畫學(xué)好技法就行了，為了盡快形成個(gè)人風(fēng)格，往往刻意把一種單純的技法放大，追求極致，跑馬圈地，很快確立自己的某種位置。這樣的認(rèn)識(shí)是錯(cuò)誤的，因?yàn)槲覀兒饬恳环嫷膬r(jià)值，并不是去看筆法、墨法、圖式、題材之類這些表征，更看重形而上層面的東西，進(jìn)而看這幅畫能給我們帶來哪些思考和啟迪。雖然有些畫家觀念多了、花樣多了，但作品當(dāng)中卻缺乏中國(guó)畫特有的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，已然不是真正意義上的國(guó)畫了。無源之水，無本之木，必然會(huì)毫無任何生命力可言。
王明明
乙未春月于潛心齋
轉(zhuǎn)載于：北京畫院
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