北京誠軒拍賣2019春拍中國書畫專場正在北京國貿(mào)大酒店 群賢宴會廳舉行，傅抱石（1904-1965） 《群老觀瀑》，以2058.5萬成交。
傅抱石（1904-1965） 群老觀瀑
立軸 設(shè)色紙本
癸未（1943年）作
估價（人民幣）：9，000，000-12，000，000
題識：癸未八月，抱石寫。
鈐?。焊?、蹤跡大化
尺寸：104×59.5 cm。 約5.6平尺
著錄
《名家翰墨·第1期·傅抱石仕女畫》第67頁，（香港）翰墨軒出版有限公司，1990年2月
《傅抱石年譜》第68頁，上海古籍出版社，2004年9月
《傅抱石的世界》第442頁，（臺北）羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，2004年12月
《傅抱石評傳》第202頁，（臺北）羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，2004年12月
《其命惟新·傅抱石的一生》第190頁，上海書畫出版社，2009年12月
《傅抱石年譜（增訂本）》第101至102頁，上海書畫出版社，2012年12月
紀(jì)錄
佳士得香港，1989年9月25日，編號80
簡介
蒼茫雄奇 湛而彌滌
傅抱石《群老觀瀑》的筆墨光華
《群老觀瀑》作于1943年，尺幅宏闊，是傅抱石金剛坡時期藝術(shù)成就最高、且?guī)в泄?jié)點意義的關(guān)鍵作品之一，洵為難得。
1939年，傅抱石攜家眷寓居重慶沙坪壩的金剛坡，任教于中央大學(xué)?！敖饎偲聲r期”是傅抱石藝術(shù)厚積薄發(fā)的階段，一方面他進(jìn)入了繪畫史論研究的高峰期，另一方面又完成了他從篆刻到繪畫創(chuàng)作的過渡。1942年的雙十節(jié)，“傅抱石教授畫展”在重慶觀音巖舉行，這是他在國內(nèi)的第二次畫展。由于南昌的第一次展覽影響不廣，所以重慶的“壬午個展”實際上是他在畫壇的首度亮相，堪稱一鳴驚人，受到了徐悲鴻、郭沫若、宗白華等藝文界名流的激賞贊譽。對于傅抱石來說，壬午個展是一次成功的藝術(shù)宣言，不僅讓其畫名大振，更重要的是讓傅抱石對探索和完善其個性化的筆墨語言有了充分的信心。
《群老觀瀑》即作于壬午個展的次年，未題上款，當(dāng)屬傅氏純出藝術(shù)醞釀所繪，篆書落款亦增益了高華厚樸之氣。由于國難方殷，個人漂泊羈旅，金剛坡時期的畫境往往別有寄托，耐人尋味。此際生活條件雖差，但因靠近成渝古道，有難得的山川形勝，傅抱石獨創(chuàng)的“抱石皴”實取法于斯。他在《重慶壬午畫展自序》中嘗謂：“以金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有、所不敢有的?！睂⑹裆降纳n茫形象提煉為新的筆墨語言，既是傅抱石有意識的藝術(shù)追求，又是他在時局艱危的情況下，希望以雄奇濟(jì)柔弱，重鑄民族氣骨的藝術(shù)回應(yīng)。
是幅老松蒼古挺拔，正中獨立，數(shù)位高士聚會在深邃的林莽間，矯首抬望，摩天巨巖一直延伸到云端之外，兩股飛瀑自崖壁間傾瀉而下，激起茫茫水霧，最終匯入下部的溪河。在構(gòu)圖上，傅抱石并未采用傳統(tǒng)山水畫習(xí)見的散點透視，整個畫面似從一個固定的視角上仰視所得，所以山石間的松樹愈往上愈小且越趨扁平化，營造出山體朝觀者壓來的威勢，形成了一種微妙的視覺體驗。類似的結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)在同年“立夏后二日”所作的《夏山圖》（現(xiàn)藏故宮博物院）中，不過比對兩畫，《夏山圖》的安排不僅少了兩道飛泉，層層上升的透視處理也不夠連貫，由于下部近景占比較大，即便遠(yuǎn)山?jīng)]有露頂，還是削弱了高遠(yuǎn)之感。種種不盡完美之處，經(jīng)過數(shù)月的沉淀，終于在這張該年八月所畫的《群老觀瀑》中得到了令人滿意的呈現(xiàn)。
在表現(xiàn)技法上，1943年是傅抱石藝術(shù)變法的分水嶺，本幅的皴法并非他后來常見的那種碎弧式“抱石皴”，而是先以大塊面積的淡墨皴出山體，再以迅疾的枯筆平行線提點出山石的輪廓，盡管一樣是散鋒破筆，卻與四十年代后期以降的粗服亂頭有著不同的意趣，就存世數(shù)量而言，這種風(fēng)格的“抱石皴”山水亦更為少見。即便是與1943年傅氏其他同風(fēng)格作品相較，本幅山體皴染厚重，施色亦顯得濃重，間錯有致的赭色尤為神妙，不僅加強(qiáng)了渾厚的體積感，還使畫作在沉著中透出鮮艷，氣韻格外生動。
傅抱石認(rèn)為：“中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復(fù)它的知覺，再圖變它的一切。換句話說，中國畫必須先使它‘動’，能‘動’才會有辦法?！鞭裰T此畫，云動，水動，山勢亦動，墨色縱橫，筆意紛披，誠是無所不動，動極而靜而穆。
畫中的高士安排在松枝分割出的兩個通透空間，明暗掩映，運虛于實，契合傅抱石對畫境“深遠(yuǎn)自由”的追求。將人物置于幽暗環(huán)境的“亮斑”中，取得強(qiáng)烈的對比效果，乃是傅抱石的一大創(chuàng)新，按其發(fā)展，即初成于此時，為其后《麗人行》等人物畫巨制張本。如此獨特的表現(xiàn)離不開傅抱石對“老境”的研尋，他在《中國國民性與藝術(shù)思潮》中說，老境之美乃是一種“無含于有的恍惚狀態(tài)”：“寂寥而無窮，故澄而且澈，恍惚而明……淡而有味，湛而彌深，自視自照之美，高朗清澈而具深湛之力?！币灾∽C本畫，幽深的林間恍惚若有人影，細(xì)細(xì)察之，如見其行，如聞其聲，驀地通透而明，可謂傅氏藝術(shù)理念的絕佳注腳。正是在這樣細(xì)微深邃的內(nèi)省自照中，傅抱石突破了傳統(tǒng)的約束，別創(chuàng)筆墨法門，開啟了新的藝術(shù)天地。
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